Эстетика Тодора Павлова и современность

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетика Тодора Павлова и современность

Завалько Григорий Александрович

д.ф.н., доцент кафедры философии

ГМПИ им. Ипполитова-Иванова

Трудно сейчас найти более неудобную фигуру в истории философии XX века, чем болгарский марксист Тодор Павлов (1890-1977): говоря о нём, приходится будить целую стаю спящих собак. И всё же у меня есть основания это сделать.

Биография Павлова типична для революционера его поколения: вступил в БКП в 1919, с 1924 - член ЦК; в 1925--29 в заключении, при аресте пропали рукописи трёх начатых романов; в 1932--36 в эмиграции в Москве (декан философского факультета ИФЛИ, профессор института красной профессуры), тогда им написаны (под псевдонимом Н. Досев) лучшие научные труды; в 1936 вернулся в Болгарию на подпольную работу, был заключён в концлагерь (1941--44). После освобождения страны входит в состав нового руководства (едва ли не первым со времён Ф. Бэкона философом у власти) -- один из регентов Болгарии (1944--46). Увы, надеждам на построение социализма сбыться было не суждено. В СССР и других странах “второго мира”, о чём мне уже приходилось писать на страницах «Альтернатив» (2012. № 3), на смену периферийному капитализму пришёл политаризм - строй, при котором средствами производства владел класс руководящих работников партгосаппарата, «номенклатура» . И в рядах этого класса Тодор Павлов занял виднейшее место: академик (1945), президент (1947--1962), почётный президент (с 1962) Болгарской АН; Герой НРБ, дважды Герой Социалистического Труда НРБ; директор института философии Болгарской АН, главный редактор журнала «Философска мисъл», наконец - член Политбюро ЦК БКП (с 1966)… Ясно, что с высокого кресла реальность становится всё хуже различимой - то, что академик и директор добавил к написанному политэмигрантом, порой вызывает стыд. Рискуя напрочь убить у читателя уважение к моему герою, процитирую: «Представляя Л. И. Брежнева с маршальским жезлом в руке, вижу в то же время на груди его золотую медаль - награду последовательному борцу за мир и мирное сосуществование народов с различным общественным строем. Этот образ, возникающий в моём (и в любом ином коммунистическом) сознании, имеет глубоко символическое значение. Он свидетельствует о глубочайших тенденциях и перспективах миролюбивой политики Советской страны, о её борьбе за демократию…» Перед нами - не догматизм, а нечто худшее: классовая позиция привилегированного, бездумно довольного тем порядком, при котором он находится наверху. Так меняет своего приверженца новый строй, давая сытость и отбирая умение научно мыслить.

Да, Павлова никак не отнесёшь к «демократическим левым». Более того, возникает резонный вопрос: а можно ли вообще его и ему подобных отнести к левым, то есть выразителям интересов трудящегося и эксплуатируемого большинства? Здесь не уйти от ответа на вопрос о роли советского политаризма в истории человечества (а не отдельных стран), в чём помогут введённые Гуннаром Карлом Мюрдалем (1898-1987) понятия глобальных классов и глобальной классовой борьбы.

Если на уровне своих стран номенклатура из революционного класса довольно скоро стала в основном реакционным, то на глобальном - ситуация была иной. «Второй» и «третий» миры принадлежали к одному глобальному классу, поэтому их борьба против «первого мира» была общей борьбой «за нашу и вашу свободу». Она велась номенклатурой довольно вяло, и всё же единый антиимпериалистический фронт сдерживал агрессию глобальной буржуазии. Хрущёв и Мандела, Хонеккер и Альенде, Тодор Павлов и Франц Фанон были глобальными левыми, противостоящими лагерю подлинных врагов человечества, глобальных правых - Тэтчер и Пиночета, Гавела и Солженицына, Фридриха фон Хайека и Айн Рэнд (автора бесподобной формулы «знак доллара -- символ свободной торговли и свободного разума»). Тем, кто не давал доллару владеть всей Землёй, на суде истории простится многое.

Простится настолько, насколько они выполняли свою задачу. Положение номенклатуры было противоречиво: эксплуататорское меньшинство, появившееся в результате революции эксплуатируемого большинства, ведшее борьбу на два фронта - против глобальной буржуазии и против своего народа. Гибель «второго мира» стала катастрофой для человечества потому, что поражение номенклатуре нанёс не народ, а другой классовый враг - глобальная буржуазия. Считать, как Терри Иглтон, что «неосталинизм, к облегчению всех демократических социалистов, был окончательно свергнут народными революциями» - не наивность, а снова классовая позиция привилегированного, свидетельство того, что многие западные левые - своеобразный отряд глобальных правых. Если во «втором мире» верхи принадлежали к глобальным низам, то в «первом» - низы входят в состав коллективного эксплуататора периферии, поэтому их политические представители часто исповедуют «левый антикоммунизм» (термин Майкла Паренти, одного из немногих, понявших эту опасность).

Буржуазия, интегрировав изрядную часть экс-номенклатуры, с наследием её господства расправляется жёстче, чем в своё время - с наследием феодалов, помня, что этот враг возник в результате самого непереносимого - восстания масс. Процессы над бывшими сотрудниками НКВД, проведённые в 1990-е годы профашистски-неолиберальными режимами Прибалтики, манекен «типичного партийного функционера» в «Музее ГДР», восточноевропейские законы об уголовной ответственности за «отрицание преступлений коммунизма», фильмы, в которых комиссары и особисты мешают уголовникам из штрафбата выиграть войну - звенья одной цепи; в числе их и необъективное, мягко говоря, отношение к Тодору Павлову. Из статьи в «Википедии» узнать, кроме фактов биографии, можно лишь то, что философ выступал в поддержку Лысенко и против генетики (это правда), а также утверждал, что коммунисты взяли власть в вооружённой борьбе не для того, чтобы отдать её, и при попытке отнять у них власть будут пролиты моря крови. Очевидно, читатель должен проникнуться отвращением к кровожадности коммунистов вообще и Павлова в частности, но тут википедики поторопились пнуть мёртвого льва. Их же статья «Болгария» сообщает: «После 1990 года население Болгарии сокращается и сейчас его численность примерно соответствует уровню 1950 года (7 250 500). За период с 2001 по 2011 год население страны уменьшилось на 564 331 человек, при среднегодовом темпе уменьшения от 0,7 %» . Бедность убивает так же, как пуля. павлов марксизм эстетика

Атака на прошлое в Восточной Европе ведётся ещё ожесточённее, чем у нас: с реставрацией капитализма они полностью потеряли себя. Как Россия - естественный лидер восстания периферии - была собой, пока была Советским Союзом, так и эти страны имели значение для остального мира как участники глобальной классовой борьбы. Утратив связь с борьбой периферии, они превратились в оплот реакции. Социальное неравенство держится на людях и странах, мечтающих пролезть наверх - вместо того, чтобы опрокинуть пирамиду - и никогда наверх не попадающих. Они жертвы и одновременно преступники, продлевающие существование классового общества и тем самым - всё связанное с ним зло.

Наследие Тодора Павлова связано с наследием его класса, что не исключает, а предполагает общечеловеческую ценность: всякая философия есть в том числе и идеология, но неверно, что она есть только идеология. В классовом присутствует момент общечеловеческого. Павлов - идеолог номенклатуры, так же, как Аристотель - идеолог рабовладельцев, Фома Аквинский - феодалов, а Локк - буржуазии. И так же, как они, он не только идеолог, но и учёный. К тому же он, в отличие от философов прошлого, знал марксизм и стремился быть марксистом, и этим интересен для нас, стремящихся к тому же.

Я выбрал для статьи эстетику Тодора Павлова по двум причинам. Во-первых, как я постараюсь показать, это наиболее ценная и актуальная часть его наследия. Во-вторых, у нас она известна мало, лишь по поздним статьям. Тому тоже есть причины. Поучительна судьба русского перевода главной эстетической работы Павлова -«Основные вопросы эстетики». Выпущенный в 1952 году (перевод В. В. Ванслова) мизерным тиражом с грифом «для научных библиотек», он сразу же отправился в спецхран ГБЛ, а после упразднения спецхрана - в «штабель» РГБ вместе со всем фондом «Зарубежный марксизм», где и пребывал до 2013 года, когда впервые в истории оказался доступен читателю. В других московских библиотеках обнаружить книгу мне не удалось. (Конечно, в периферийных странах всегда не хватает денег ни на что, кроме выплаты внешних долгов и содержания полиции, но будущего историка, несомненно, заинтересует тот факт, что «заштабелирован» дольше всех был фонд зарубежного марксизма, а не, допустим, православного богословия). Таким образом, эта дважды репрессированная работа в России практически неизвестна.

«Марксистская эстетика в одно и то же время существует и не существует, - писал Георг (Дьёрдь) Лукач (1885-1971). - Она должна быть разработана, скорее даже создана путём самостоятельных исследований, и всё же результат этих усилий лишь зафиксирует и связно изложит то, что уже наличествует в идее. Парадокс этот разрешается сам собой, если подходить к проблеме, вооружившись методом материалистической диалектики.» Сам Лукач задачу не решил, считая красоту социальным конструктом(что подметил М. А. Лифшиц ); той же точки зрения, которую я называю коллективным идеализмом, придерживались многие авторы как в СССР («при эстетической оценке вещи мы оцениваем не свойства вещи, а нечто иное... объектом эстетической оценки является не предмет, а творческие способности человека, проявленные в предмете» ), так и на Западе («интересы конституируют и само наше знание, а не только предрассудки, угрожающие ему… предположение, что есть отдельный опыт «красоты» или «прекрасного», было в значительной степени продуктом отчуждения искусства от общественной жизни» ). Таким образом, основной вопрос философии применительно к эстетике - есть ли эстетическое в мире или только в сознании (бога, человека, группы людей) - решался ими идеалистически.

Раз эстетического, в том числе красоты, в мире нет, искусство - не отражение эстетической стороны мира, а только разновидность идеологии, выражение интересов; задача художника - внушать те или иные идеи и заражать эмоциями, т.е. манипулировать людьми, которых «можно заставить полюбить любую музу», как утверждал ещё Платон. Невозможно и ненужно искать критерий отличия искусства от неискусства, прогресса в искусстве, правды в искусстве: ещё в 1923 году А. К. Воронский (1884-1937) отмечал, что абсолютизация классового - «особая разновидность релятивизма» . Специфика искусства потеряна, остались пропаганда и развлечение. Художник пользуется определёнными приёмами по требованию «духа» (расы, класса и т. д.), иллюстрируя те или иные внеэстетические идеи. Красота и безобразие есть галлюцинация коллективного субъекта; у каждой группы своё искусство, преемственности нет. Группы могут быть какие угодно, в том числе классы, но суть от этого не меняется: возникнув первоначально в недрах позитивизма (И. Тэн, Ш. Лало), эстетика коллективного идеализма погостила на левом фланге, приняв вид «классового» подхода, а затем вернулась направо, в наши дни заменив классы «меньшинствами». Ошибка схожа с ошибкой Беркли, который принял ощущения, связывающие нас с миром, за сам мир: теперь интересы, связывающие нас с миром, приняты за сам мир. Из всех видов идеализма именно коллективный идеализм успешнее всего противостоит материализму - в том числе и потому, что маскируется под него.

Концепция Павлова - материалистическая альтернатива любому идеализму. Эстетическое есть как одна из сторон, проявлений природы и общества (обладает въинобытием, по терминологии Ю. И. Семёнова), но его нет вне мира (нет его самобытия, которое тщетно искал Платон), поэтому изобразить эстетическое возможно лишь через изображение природной и общественной действительности: «Эстетическое не может быть правдиво отражено в искусстве, если искусство не будет отражать общественные и природные вещи и явления, которые в самой жизни проявляются также в своих эстетических сторонах.»

Ни воплощение идей, ни передача эмоций не есть специфика искусства; его главной заботой является красота - как мы видели, социальные конструктивисты, убрав слово красота из своего словаря, не знают, что делать со словом искусство. «Художественное произведение становится эстетическим не оттого, что егоэмоциональность является эстетической, а наоборот, поскольку художественное произведение есть эстетическое, эмоциональность приобретает в нём эстетический характер.» «Хотя сама авторская идея также является специфическим образом объективного мира, она всё же остаётся идеей, и, если художественное произведение отразит (воплотит, выразит) только её, оно неизбежно приобретёт характер «копии копии»… утеряет плоть и кровь и, в конечном счёте, собьётся в абстрактность, схематизм…»

Искусство - «особый способ освоения мира по законам красоты» ; «чтобы понять, о чём точнее идёт речь в данном случае, вспомним ещё раз гениальные слова Маркса, что искусство осваивает мир по законам красоты… При этом ритмичность, симметричность, грациозность, драматичность и т. д. художник создаёт не произвольно, а отражая соответствующие явления в нашей объективно-реальной и конкретно-исторически определённой действительности.» Искусство учит нас видеть красоту мира (я бы сказал - создаёт красоту для нас), но отнюдь не создаёт её саму по себе, как считают социальные конструктивисты.

Недостаток концепции Павлова - отсутствие определения эстетического. Но оно существует. Его дал доктор философских наук Е. Г. Яковлев (1927-2003): «Эстетическое, в широком смысле, есть совершенное в своём роде.» Объединив позиции Е. Г. Яковлева и Т. Павлова, мы увидим, как эстетика встала на прочный материалистический фундамент.

Сказанное можно подытожить эпизодом из романа Эмиля Золя (1840-1902) «Жерминаль»: группа буржуа, отправившаяся на воскресную прогулку, застигнута врасплох начавшимся пролетарским восстанием и вынуждена прятаться в сарае, наблюдая оттуда за проходящими шахтёрами с ужасом и ненавистью; но не такова реакция дочерей владельца шахты, увлекавшихся театром и живописью. «Люси и Жанна, хоть их и била дрожь, смотрели в щели между досками, не желая упустить захватывающее зрелище… Рабочие шли тесными рядами, такой густой, плотной толпой, что сливались в единый поток, и нельзя было различить ни выцветших линялых штанов, ни рваных шерстяных фуфаек - все как будто облеклись в однообразное бурое одеяние нищеты. Глаза блестели, из широко открытых ртов вылетали ритмические звуки - пели «Марсельезу», слов нельзя было разобрать… Над головами, среди целого леса железных прутьев, поднимался топор, который держали прямо, как свечу; и этот единственный топор был словно знаменем всего полчища, острое его лезвие вырисовывалось в ещё светлом небе как нож гильотины… Как раз в эту минуту закатывалось солнце, последние его лучи тёмно-красной, словно кровавой, пеленой покрыли равнину. Казалось, по дороге льётся кровь… - О, великолепно! - вполголоса воскликнули Люси и Жанна; как артистические натуры обе были взволнованы грозной красотой этой картины.» Их интересы мешают видеть объективно существующую красоту, но их эстетическая чуткость одерживает верх. Это и есть эстетическое отношение к миру - корень искусства.

Проблема соотношения искусства и жизни - основной вопрос философии применительно к искусству. Отражает ли искусство объективно существующую реальность или творит субъективную? Мир в произведении искусства и мир вне его - тот же или не тот же? Диалектическое решение проблемы восходит ещё к Аристотелю; первая чёткая формулировка принадлежит Гёте - «у художника двойственные отношения с природой: он её господин и он же её раб» , а лучшая - Тодору Павлову: «искусство не есть ни отражение без творчества, ни творчество без отражения, а есть одновременно отражение-творчество или творчество-отражение.»

Отсюда следует, что нет выбора между правдой и красотой: «правда искусства является и должна быть не просто правдой, не какой бы то ни было правдой, а художественной правдой, то есть правдой-красотой, а с другой стороны, красота искусства… не только немыслима, но и не нужна человеку, если она не является красотой-правдой» . Художнику важны не объекты (вещи, события, люди) сами по себе, а их эстетические свойства (совершенство), но изобразить совершенство можно, лишь изображая объекты.

Искусство от иных видов отражения отличается эстетической мерой, что «не означает ни просто форму, ни просто технику, ни просто индивидуальность, оригинальность, гениальность, ни, наконец, просто художественный метод или приём. В мере можно найти все эти моменты.»

«Произведения, более или менее верно отражающие действительные предметы и явления, но лишённые указанной выше меры, не являются и не могут быть художественными произведениями» . Это развитие фундаментальной для искусства аристотелевской мысли о «парадоксе безобразного» - безобразное должно быть прекрасно изображено, а не копировано.

Поскольку искусство - не только мимесис, но и творчество, произведения искусства являются «эстетическойреальностью в отличие от естественной реальности природных и общественных процессов» . Первым эту проблему заметил Шиллер, назвав искусство и его образы «эстетической видимостью»; термин Павлова явно удачнее.

«Есть ли у реализма в кино границы? Об этом шёл разговор на "круглом столе", его тема - ныне запрещённый мат. Наши утверждали, что более всего страдает документалистика: люди так говорят в жизни, а реализм требует правды полной и не припудренной. Эксперт Каннского фестиваля Жоэль Шапрон был против любых запретов, но отметил, что искусство веками обходилось без мата - и не кривило против правды жизни. Французы, знающие о русском мате по обеднённым переводам на языки, менее в этом смысле развитые, с интересом и доверием слушали про драму русских кинематографистов, лишённых главного средства художественной выразительности. Пока не взял слово отец семейства и не напомнил, что кино не только отражает жизнь, но и аукается в жизни, и когда, насмотревшись фильмов, начинают матюкаться десятилетние детишки, это не сулит обществу ничего хорошего. Кто-то напомнил, что преодолевая аналогичный запрет в американском кино, Стенли Кубрик в "Заводном апельсине" изобрёл для своих героев язык крепкий, но несуществующий. Сошлись на том, что запрет заставляет творцов искать более художественные эквиваленты.»

О том, что искусство не копирует жизнь буквально, приходится напоминать. Либералы, обычно не выносящие напоминаний об отражении действительности (мимесисе), при встрече с советским искусством внезапно загораются любовью к истине, сурово требуя ГУЛАГа в любом сюжете; и очень редко в ответ слышится разумная речь: «Да, конечно, в то самое время, когда Марион Диксон предпочла расистской Америке советский интернационализм, советских людей тысячами гнали в ГУЛАГ. Но толковать об этом в связи с фильмами Орловой - это не умнее, чем напоминать зрителям шикарной голливудской кинооперетты "Роз-Мари", что жизнерадостные, поющие и пляшущие индейцы на самом деле были сосланы в резервации, после чего им было не до плясок. Музыкальный жанр не занимается текущей политической конъюнктурой, иначе "Цирк" не был бы так востребован и спустя полвека после смерти Сталина. Он имеет дело с категориями более общими и вечными: в данном случае - нелепость расовых предрассудков, непреложность человеческого достоинства, способность брать судьбу в свои руки. Весь комплекс художественных средств вселял в зрителей уверенность в своих силах. И героини Орловой были главным аргументом.»

Левые тоже часто путают эстетическую реальность с просто реальностью. Например, с пылом, достойным лучшего применения, осуждается «верноподданническая» опера «Жизнь за царя» о никогда не имевшем место в реальности подвиге Ивана Сусанина. И снова вспомним, что мир в произведении искусства и мир вне его тот же и не тот же. На свете не было ни Робина Гуда, ни Вильгельма Телля, а реальный Добрыня (дядя князя Владимира) прославился не защитой Руси, а зверским усердием при крещении Новгорода. Станем ли мы предъявлять претензии персонажу картины Васнецова и оперы Гречанинова? Реальный Иван Сусанин мог и не совершать подвига, мог и не существовать вообще; персонаж оперы существует и совершает подвиг. Лучше всех, пожалуй, уловил суть проблемы Анатоль Франс (1844-1924), говоря о подвиге другого героя: «Я не знаю, правда ли, будто юный Бара, которому шуаны обещали сохранить жизнь при условии, если он крикнет «Да здравствует король!», - правда ли, что он крикнул вместо этого «Да здравствует Республика!» - и упал, проколотый двадцатью штыками. Я не знаю этого и никогда не смогу узнать… Но я знаю, что когда скульптор Давид показывает мне этого мальчика, и я вижу, как он умирает… прижимая к сердцу кокарду и зажав в холодеющей руке палочку барабана, - чудо совершилось: Бара живёт, Бара никогда не умрёт.» Это и есть эстетическая реальность.

Но раз искусство - не только творчество, но и мимесис, оно всегдареалистично. «Всякое подлинное искусство… не могло бы быть вообще искусством, если бы оно в той или иной форме и степени не давало нам субъективных образов объективных предметов и явлений… это нельзя и не следует называть реалистическимнаправлением, но мы не имеем оснований не называть это основным реалистическим принципом всякого искусства.» Иначе говоря, искусство всегда всегда воспроизводит существующее. Это реализм в широком смысле. Но его можно подразделить на реализм в узкомсмысле, который воспроизводит существующее через могущее существовать, и фантастику, которая воспроизводит существующее через несуществующее: то, что есть - через то, чего нет. Эта проблема ставилась и решалась часто, например: «правда шире правдоподобия.» Чёткой формулировки у Павлова нет, но о фантастике он вспоминает, говоря о фольклоре: «народные герои даются как в той или иной степени идеальные герои и вместе с тем всегда в непримиримой борьбе с разными отрицательными силами… Включая героев в борьбу между силами добра и зла, народная фантазия тем самым подчёркивает, что действительность не является бесконфликтной, а является ареной непримиримой борьбы между добром и злом» и о религиозном искусстве: «если художнику так или иначе удаётся воплотить в художественном образе идею бога, то это ещё не значит, что бог перестаёт быть чисто фантастической субъективной идеей. Художественный образ - это не бог, а только художественный образ. В какой мере он является подлинно художественным образом, зависит от степени, в которой художник… отражает те или иные стороны самой конкретной, живой и многосторонней действительности» .Несуществующее воспроизвести невозможно; подобная попытка будет не искусством, а ложью.

Дополнить сказанное можно словами Луи Арагона (1897-1982), «все теоретические платформы, направленные против реализма, на практике воплощаются в искусство, которое не может совсем отвернуться от реальности и которое отличается от реализма лишь нежеланием упорядочить эту реальность - то есть триумфом детали как таковой, вырванной из органической связи с целым.» Это вполне очевидно при взгляде на наследие «своеобразных версий классического искусства» : готики, маньеризма, классицизма, барокко, романтизма.

Подойдя к границе искусства и неискусства, мы наталкиваемся на феномен «формульного», по определению Джона Кавелти (р.1929), искусства: «Формульные повествования подкрепляют уже существующие интересы и установки, представляя воображаемый мир в соответствии с этими интересами и установками» . Формульное искусство противоположно реалистическому: если мимесис отражает содержание мира, то формула - содержание сознания, которое берётся как нечто данное. Формульное искусство есть при капитализме - детектив, вестерн, мелодрама (им и посвящена работа Кавелти), есть оно и при любом другом строе.

Здесь разгадка сущности так называемого «социалистического реализма», который, как шутили во времена оны, похож на «морскую свинку» - во-первых, не свинка, а во-вторых - не морская. Любопытно, что в сталинское время его доктрина прямо требовала от искусства отражения идей. Е. Г. Яковлев, обративший внимание на этот факт, приводит массу цитат: “Подлинно классическими произведениями будут те, в которых великие идеи коммунизма найдут вполне отвечающую им совершенную художественную реалистическую высокую форму” (выступление президента АХ СССР А. М. Герасимова на I сессии Академии, 1947); “содержание нашего искусства - это великие идеи Ленина и Сталина” (выступление скульптора М. Г. Манизера на II сессии, 1948); “искусство отражает художественные, эстетические взгляды того или иного класса” (статья И. Б. Астахова “О специфике искусства и литературы”, 1951) и т. д. Больше всего сходства с доктриной классицизма: приоритет идей над опытом. Вот как это аргументировали в XVII веке: «лучше разрабатывать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума» . А вот как - в XX-м: «представьте, что строится дом, и когда он будет выстроен - это будет великолепный дворец. Но он ещё не достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: вот ваш социализм, а крыши-то и нет. Вы будете реалистом, вы скажете правду, но эта правда в самом деле неправда… правда - это завтрашний день». Если факты противоречат идеям, тем хуже для фактов.

Тематику советского (и не только его) формульного искусства сатирик Виктор Ардов (1900-1976) определил так: кто-то чего-то сначала не осознаёт, потом под влиянием кого-то или чего-то начинает осознавать. Замечу, что именно так можно пересказать содержание великих произведений искусства, посвящённых нравственному развитию личности: здесь видна тонкая, но чёткая грань между реализмом и формулой, между художественным исследованием, выявляющим имманентные миру закономерности, и готовым шаблоном, под который подгоняются факты.

Конечно, Павлов не мог не внести свою лепту в обоснование «социалистического реализма», но сделал это с неожиданной стороны: не от «идей», а от права художника на творчество, о чём обычно пекутся либералы. «Не всегда и не в любое время искусство должно давать нам типичные человеческие характеры в типичных общественных обстоятельствах.» Пока что это обоснование фантастики; напомню, что Павлов справедливо видит её образец в фольклоре, но от фольклора он переходит к современности: «Отдельные эмпирические… факты, сколь бы они ни были верны сами по себе, ещё не составляют… научной и художественной истины… будет ли действительным нарушением художественной правды в искусстве, если в определённых конкретныхобстоятельствах народная или индивидуальная творческая фантазия даст нам художественнотипизированныеобразы народных, любимых, идеальных героев?» Дальше выстраивается линия: от героев народных сказаний - к героическим персонажам авторской фантастики (Данко) - к историческим героям (Ленин) - к передовикам производства и (кто бы сомневался) партийным работникам, которых, выходит, тоже не надо изображать в типичных общественных обстоятельствах. Шаткость позиции подкрепляется укором тем, кто, настаивая на правде в искусстве, «лишил бы людей и народы их права и долга мечтать, жить с великими конкретными идеалами, стремиться к их осуществлению и, следовательно, восхищаться личностями, группами, партиями, классами» , что снова напоминает логику либералов, считающих, что реалистическое искусство обязательно лишает нас чего-то неописуемо ценного и посему плоско, уныло, серо и правильно, а из «плена правильности» освобождает только ложь.

Правду третируют, когда она невыгодна. Ложь необходима любому эксплуататорскому классу, а материализм в философии и реализм в искусстве - ненавистны. Но обман всегда связан с самообманом. Ничего странного нет в том, что в XX веке формульное искусство выдавалось за реалистическое, коллективный идеализм - за материализм, а государственная собственность - за общественную. Просто нужно помнить, что привилегии номенклатуры - не социализм, первичность группового сознания - не марксизм, а «соцреализм» - в основном не реализм.

Но главной помехой прогрессу человечества остаётся капитализм. Я написал статью не только для того, чтобы рассказать о научных открытиях и идеологических заблуждениях Тодора Павлова. Меня заботит отнюдь не академическая проблема. Левое движение испытывает явную тягу ко всему отклоняющемуся, больному и маргинальному. Антикапиталистический потенциал ищут в наркомании , нудизме , гомосексуализме , наконец - антиискусстве, выступающем под псевдонимом «авангардное искусство» или «декаданс», как в статье Ю. Малиновского и И. Щеголева «Есть ли у декаданса будущее?» на сайте «Рабкор.ру» (!): «будущее у декаданса как проявления вечно мятущегося человеческого духа, не способного найти покой и удовлетворение, безусловно, есть. В конце концов, Маркс настаивает, что построение коммунизма есть лишь только начало истории человечества, но никак не её конец. А значит, нас всех ждут страсти, по сравнению с которыми все нынешняя боль, пустота и безысходность -- сущие пустяки. Наивному оптимисту в таком мире делать нечего -- ровно также как фарисею в царстве божием. Не случайно лучшими катализаторами творческого процесса являются любовь и печаль, но никак не щенячья радость и радужный оптимизм. Так что декадансу -- быть!» Всерьёз оспаривать эту демагогию смысла нет, беру её просто как признак потери ориентации.

Искусство должно давать человеку крылья, а не подрезать их, тыча нас в грязь. Для этого - помните? - правда искусства должна быть не какой угодно правдой, а художественной правдой, то есть правдой-красотой… Забвение эстетической меры приводит к копированию безобразного - появлению антиискусства. Ужасным софизмом назвал М. А. Лифшиц представление о том, что «изображая жизнь в положительном свете красоты, мы совершаем измену передовым идеям», ответив на этот софизм: «уродливая живопись, рассчитанная на чувство отвращения, - не борьба против общественного зла, а умножение его...»

Речь идёт не о разнице вкусов, а разнице политических взглядов, о подмене марксизма либертарианством, прав большинства - привилегиями меньшинств, преодоления капитализма - его сохранением. Это явление хорошо обрисовано Б. Ю. Кагарлицким: «Неолиберализм оказался наиболее серьёзным и эффективным наследником «новых левых». Он дополнил их культурную программу тем, чего у неё не было - экономической программой. Только эта программа была реакционной. Но даже в этой реакционности сохранялась определённая преемственность: от левого либертарианства - к правому… Постепенно сформировался своеобразный право-левый консенсус, в рамках которого общность либеральных ценностей значила гораздо больше, чем идеологические противоречия… Английский политолог Адриан Пабст говорил, что социокультурная революция левых, произошедшая в 1968 году, и политико-экономическая победа правых постепенно слились в одну общую струю. Левые провозгласили принципы индивидуального выбора и личных свобод - никаких всеобщих моральных норм, эмансипация и освобождение от авторитарных традиций, тогда как правые отменяли ограничения на движения капиталов.»

В превращении левых в правых эстетика играет важную роль. Искусство оказывается полигоном для выражения широты взглядов: признай, что реалистическое искусство - «одно из просто разных» возможных, даже похуже прочих. Как это соблазнительно, особенно если не отличаешь реалистическое от формульного, считая образцом реализма парадный портрет Сталина. Дальше признай, что брак мужчины и женщины - «один из просто разных» браков (даже похуже), материализм - «одна из просто разных» философий, наука - одно из просто разных мировоззрений, работники и буржуа - просто разные социальные группы… и не заметишь, когда из зеркала посмотрит либерал, гордящийся принадлежностью к «элите» и презирающий «агрессивное обывательское большинство». Бунтарей-индивидуалистов подводит именно индивидуализм. На словах легко презирать всех, но на практике приходится выбрать, кто ближе и кто хуже - верхи или низы. Со времён консервативного романтизма ответ индивидуалиста известен - мир устроен справедливо, “низы” должны быть внизу, художник - наверху, как часть “элиты”.

Антисоциальность как жест отчаяния низов известна давно; антисоциальность как бизнес - нечто новое: Диоген не продавал отрицание традиций, в отличие от Фейерабенда и Пикассо. Причина, конечно, экономическая. Неолиберальный капитализм породил свою идеологию - идеологию нарушения норм, любых, во что бы то ни стало, под вывескойборьбы за свободу: «быстро приближается время, когда появится новое правило - никаких правил» . С одной стороны, он коррумпирует бунтарей эффективнее любого другого строя, с другой - поиск элитарного в антисоциальном и даже патологическом показывает, что время частной собственности истекает.

«Неолиберализм стал на эмоциональном уровне синтезом протеста и конформизма. Ненависть к любой власти сменилась готовностью подорвать власть правительства ради свободы корпораций. Призыв к социальному освобождению сменился готовностью «освободить» талантливых и динамичных предпринимателей из под гнёта тусклых и тупых чиновников. Рынок был провозглашён единственно значимым пространством свободы… Идея коллективного освобождения заменена радостью индивидуального самоутверждения. Неоконсервативная реакция заигрывает с образами, порождёнными критическим сознанием…»

«Для революционера - пишет «авангардный художник» А. Цветков, - нет ничего оскорбительнее, скучнее и бесполезнее, чем вечно-неизменное.» Но это не логика революции. Это логика неолиберализма. В статье либерала - доктора юридических (!) наук Я. И. Гилинского «Выходя за рамки. Без нарушения правил социального поведения общество развиваться не может» читаем: «И различные виды творчества, и различные виды нежелательных для общества проявлений суть формы социальной активности. При всей их общественной разнозначности имеется нечто общее, позволяющее уловить их единство: нестандартность, нешаблонность поступков, выход за рамки привычного… Сложная, диалектическая, поражающая обыденное сознание связь не только нормы и аномалии, но и полюсов отклоняющегося поведения издавна привлекала художников… Это мысль Пауля Хиндемита о том, что преступление и творчество - две стороны единого процесса, и преследовавшая Томаса Манна мысль: творчество как преступление… Именно поэтому нестандартность, нешаблонность, необычность мыслей и действий - необходимое условие развития общества.» Иначе говоря: чем будем шокировать?

Творчество - это преступление; преступление - это творчество. Директора Авиньонского фестиваля Оливье Пи спрашивают об отношении к закону, запрещающему нецензурную речь на экране и на сцене.

«- Ситуация ужасна. Это не та Россия, которую я увидел 15 лет назад… страдает свобода самовыражения художников. Я думаю, что законы, которые запрещают мат в искусстве или так называемую пропаганду гомосексуализма, под видом которой запрещаются к показу фильмы или спектакли, это троянские кони, которые позволяют государству воссоздать цензуру и сделать ее более широкой и даже более политической. Слово этому всему - цензура. Преследования гомосексуалов само по себе ужасно, тем более в наше время. Этот закон очерняет образ России, тормозит движение вашей страны к настоящей демократии. Но это только вершина. Потому что за этими законами видится настоящая политическая воля государства, всё идёт к тому, чтобы под тем или иным предлогом подвергать цензуре все, что как-то не нравится сегодняшней власти.»

Либералам естественно бороться за такую «свободу от равенства и братства», но левым присоединяться к хору «да здравствует свобода, долой принуждение» - всё равно что продолжать кричать «таскать вам не перетаскать» при виде похоронной процессии. Для марксиста нет абстрактного противостояния нового и старого, «креативности» и «стандартности»: и то, и другое - отражение реальности, и изменяющейся, и - в наше время это надо подчеркнуть - неизменной. Поэтому нормы, во-первых, есть всегда, а, во-вторых, у них всегда есть общее.

И Тодор Павлов в данном случае даёт нам урок диалектики. «Эстетическая норма определяется самой внутренней закономерностью искусства, одновременно выходя за пределы его чисто эстетической внутренней закономерности и выступая перед нами как выражение более сложной, высшей и глубокой закономерности, корни которой лежат в сущности всей культуры и жизни человека… Не следует абсолютно и метафизически противопоставлять искусство морали и политике, поскольку они являются двумя ветвями одного дерева всей человеческой культуры и как таковые имеют много общего как в своей основе (труде), так и в конечной цели (изменении мира) и в своём высшем критерии (практике)… Искусство не является моралью (соответственно политикой) и не должно в силу этого всегда и во что бы то ни стало быть проникнуто только или преимущественно моральным (или политическим) содержанием. Однако в целом оно не может по своей природе быть аморальным (или аполитичным)…»

«Новое», «отвергаемое» может быть как прогрессивным, так и реакционным. Нынешний культ необычного - элитарность в неолиберальном варианте, требующая одновременно быть успешным предпринимателем и жертвой гонений со стороны «масс» (так осознаётся защитниками рынка его враждебность человечеству); «гений» искусства также должен быть и успешен, и не понят, что давно подмечено и на Западе («протест, длившийся слишком долго и оттого застывший, стал искусственным образованием, приведшим к другому виду бесплодия. Тема прОклятого поэта, родившаяся в буржуазном обществе, вылилась в предрассудок, который в конце концов стал диктовать следующий принцип: нельзя сделаться великим художником, не протестуя против своей эпохи, какова бы она ни была. Вполне законный в самом начале, принцип этот, утверждавший, что истинный художник не должен иметь ничего общего с миром чистогана, стал ложным с того момента, как начал гласить: художник может быть таковым, лишь восставая против всего на свете. Вот почему многие наши творческие деятели мечтают сделаться прОклятыми, горюют, когда у них это не получается, и жаждут одновременно и аплодисментов, и свистков» ), и у нас («парадокс гонимости обнаружил странную неотделимость от новых гениев. Почему-то, добившись безответственности, которая прежним и не снилась, они никак не пожелали с гонимостью расстаться; она оказалась для них необходимее любых признаний.» )

«Маргинальность институализировалась» : если прежние господствующие классы в своей эстетике придерживались только формульного искусства, то буржуазия всё больше делает ставку на антиискусство как коррелят рыночной «свободы». «Выбор» между ним и формулой - это всё тот же «выбор» между гей-парадом и крёстным ходом, жизнью ради денег и жизнью по команде - между подчинением рынку и подчинением государству. Путь в будущее лежит мимо такого «выбора».

Эксперимент как самоцель - это нынешняя буржуазность, несовместимая со свободой искусства быть правдой-красотой. Если левые в этом вопросе путаются, то либералы знают, чего хотят, и ведут линию твёрдо. Они настолько однозначно считают реалистическое искусство порождением «тоталитаризма», что видят то и другое в нынешней России («90-е годы привели к невиданному расцвету новаторства. «Герои 90-х» были личности эксцентрические, эпатажные, подчас антисоциальные. Но именно они обогатили литературу новыми темами, в том числе впервые растабуированными, жанрами, техниками, пластами лексики, а также необычным синтаксисом… В нулевые годы стилистические эксперименты и эпатажные практики были вновь вытеснены на культурную периферию. Вернулся опостылевший нарратив и фразы в духе «Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошёл к распахнутому окну». Произошло возвращение к средней языковой норме, канону, традиции, соцзаказу. Оказалось, что живучести реализма мог бы позавидовать граф Дракула… Поворот к реализму и традиционному нарративу оповестил о росте авторитарных тенденций» ), и всегда готовы на почве борьбы за свободу самовыражения подружиться с левыми («Идея разместить работы мэтров сюрреализма в бывшем музее вождя мировой революции только на первый взгляд выглядит сюрреалистической. Наоборот, можно сказать: справедливость восторжествовала. Кто знает, победи в партийной схватке, разыгравшейся в СССР и в III Интернационале, не Иосиф Джугашвили, а Лев Троцкий, сюрреализм мог бы претендовать на звание советского революционного искусства. Андре Бретон, автор манифестов сюрреализма, сожалел, что компартия в упор не видит таких прекрасных союзников» ); но от такой дружбы левые начинают напоминать редиску - красную снаружи и белую внутри: «став целью, а не средством, революция превращается в мистическую практику и откровение дляизбранных (курсив мой - Г.З.) Лозунги могут быть какими угодно.» Вот именно: во имя нашего завтра, во имя нашего вчера, потому что капитализм ужасен, потому что социализм ужасен… неизменно одно: сожжём Рафаэля. И ещё одно: большинство всегда ошибается.

Если говорить о художественной стороне проблемы, то искусство возникает не тогда, когда распахнутое окно и скрипучий стул отвергаются ради табуированных тем, необычного синтаксиса и эпатажных практик, а когда художник находит в мире красоту и воплощает её в прекрасную и правдивую эстетическую реальность, для чего действия Ивана Петровича подходят ничуть не меньше, чем сероватая струйка пороха, сыплющаяся на полку пистолета марки Лепаж.

«Наивный оптимизм», «бездушный рационализм», «унылый реализм» - всё это иносказания ненавистного нашим противникам «восстания масс». Истина, добро и красота, мешающие буржуазии извлекать прибыль, потеряны ею и, как эстафетная палочка истории, перешли к трудовому народу. Задача левых - не портить, а исправлять, не отклоняться от нормы, а возвращаться к ней. Для этого надо самим учиться нормальности.

Размещено на Allbest.ru