Эволюция философской антропологии в 1920-1950-х годах: радикализация образа человека

Маршруты существования у этих авторов по-разному соотносятся со смертью. Зачастую платоновские размышления о бытии к смерти выглядят как перевод из Хайдеггера. Например, «спроектированное забегание вперед относительно смерти» («das entworfene Vorlaufen zum Tode») из второй части «Бытия и времени» практически дословно всплывает в «Котловане», где инженер Прушевский садится «за составление проекта своей смерти». Однако это сходство таит в себе различие. Если Хайдеггер рисует попытку бытующего избежать смерти (и тем самым завуалировать Sein-zum-Tode), то Платонов изображает разные способы вхождения в смерть. Как Платонов, так и Хайдеггер - мистики, но их мистика строится в отсутствие Бога и инобытия. У Хайдеггера место Бога занимает бытие, у Платонова - коммунизм. Их мистицизм можно сравнить с негативной теологией, где место Бога неизъяснимо и тем самым опустошено в любом человеческом слове. Как Платонов, так и Хайдеггер (в «Разговоре на проселочной дороге») изображают своих философов отрешенными существами, исполненными пустоты.

В параграфе 1.4. «Фикциональное и экзистенциальное в антропологии: В.Я. Пропп, Э. Юнгер, К. Шмитт» говорится о нарративизации философской антропологии с середины 20-х до конца 50-х гг. ХХ в. Утверждается, что специфика антропологии середины 20-х - конца 30-х гг. заключена в выдавании фикционального за реальное. Можно сказать, что частью этого процесса была и антропологизация нарратологии у В.Я. Проппа, размывавшая границу между художественным текстом и набором акций, которым владеет человек на практике. Пропп открывает в сказочном нарративе его универсальную антропологическую природу: в «Морфологии сказки» (1928) последовательность сказочных «функций» - это действия, фундаментальные для человеческого поведения вообще. Позднее, в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946) Пропп возведет сказку к ритуалу посвящения и проанализирует основу повествования как начальное человеческое деяние, без которого ни один человек не мог обойтись в архаическом обществе. Тогда же, в середине 40-х гг., изучала нарратив и О.М. Фрейденберг, подчеркивая с антропоцентрических позиций, что именно в нем произошло осмысление человека как субъекта. В тексте «Происхождение наррации» Фрейденберг пишет, что в повествовании человек оказался впервые выделен из ряда объектов как производитель действия.

Далее речь в диссертации идет о том, что и в системе идей этого времени, казалось бы, далеких от литературоведения и фольклористики, человек выступает как действующее лицо некоего большого повествования, к которому легко приложима модель актантов Проппа и А.-Ж. Греймаса (к примеру, субъект политической антропологии К. Шмитта существует в отношении к врагу (противнику) и другу (помощнику)). Антропологически мыслящие исследователи постоянно обсуждают переход человека из якобы дефицитарного состояния в совершенное, как бы следуя модели волшебной сказки: так, в антропологии А. Гелена человек рождается в мир несовершенным и обретает способность соответствовать окружающей действительности лишь при помощи технических органэрзацев. Таким образом, человеку радикальной антропологии, чтобы начать жить по-настоящему, требуется второе начало. Homo sapiens фикционализируется как существо, дважды рожденное.

На основе анализа текстов Э. Юнгера («О боли», «Рабочий») и К. Шмитта («Диктатура», «Понятие политического») делается заключение, что в отличие от антропологии XIX в., которой также были не чужды мифоповествовательные модели, в 20-30-е гг. ХХ в. процесс фикционализации становится диалектичным, поскольку фикция сливается с сущностью. Положение дел, при котором фиктивное сращивается с реальным, меняется в эпоху деконструкции и постмодернизма, когда едва ли не любой текст начинает рассматриваться как фикциональный, как подчиняющий реальность своему строению.

Во второй главе диссертационной работы «Человек как зрелище» реконструируются антропологические подходы, имеющие дело с «видимым человеком». Проводится компаративистский анализ таких антропологических категорий, как «смех», «карнавал», «театральность», «мимикрия», «игра», «праздник» и др. В качестве материала привлекаются работы Х. Плесснера, М.М. Бахтина, Н.Н. Евреинова, Р. Кайуа и др. Поскольку образ человека в конце 20-х - начале 30-х гг. ХХ в. испытал сильное воздействие звукового кино, на примере творчества И. Иоффе вводится понятие «интермедиальная антропология», позволяющее охарактеризовать новый виток в развитии человековедения. Утверждается, что такие понятия 60-х гг. как «общество развлечения» и «общество спектакля» были предвосхищены мыслителями 30-40-х гг. ХХ в., занимавшимися проблемой игры.

Особое внимание уделяется проблеме историзма в антропологии, имеющей дело с феноменом зрелища. Этому посвящен параграф 2.1. «Смех и зрелище в исторической антропологии Х. Плесснера и М.М. Бахтина»». В параграфе подробно рассматривается актуализация исторического мышления о человеке на примере концепций М.М. Бахтина и Х. Плесснера. Утверждается, что историзм в их учениях о человеке парадоксально неотделим от утопизма. Причем историзм совмещается с утопизмом так, что либо утопия историзуется (Плесснер), либо история (эпоха Ренессанса) подвергается утопизации (Бахтин). Так, категория эксцентрического позиционирования у Плесснера тесно связана с тем, что в его учении на первый план выдвигается homo historicus. Согласно Плесснеру, человек историчен постольку, поскольку он «искусственен» по натуре. В книге «Ступени органического и человек» искусственность и опосредованность сочетаются в человеке с его «утопическим местоположением». Именно пребывание в ничто, эксцентрическое самоположение по ту сторону времени и пространства и позволяют человеку у Плесснера оценить себя извне, парадоксальным, на первый взгляд, образом пережить собственную историю и овладеть своим прошлым. В свою очередь, Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» изучает фигуру автора, который находится по ту сторону «здесь» и «теперь» и эквивалентен в своей творческой активности Богу. Закон «утопического местоположения» соблюдается в известном смысле также для карнавального человека, который существует по ту сторону истории - во «второй жизни», в другом пространства и времени (на карнавальной площади). Однако, изображая утопию, Бахтин помещает утопического человека в фактическое историческое прошлое (Ренессанс).

Историческая антропология Бахтина и Плесснера основывается во многом на категории зрелища. Если у Бахтина смеховая культура развивается в особом пространстве-времени карнавала, то у Плесснера смех и актерская игра повседневны, являя собой неизбывную рутину поведения. Человек эксцентричен у обоих мыслителей. Но эксцентричность у Плесснера и у Бахтина все же различна. Карнавальный человек - это субъект скандала, нарушающий все общепринятые нормы поведения, разрушающий все границы, в том числе и театральный этикет: рамки сцены, зрительного зала, навязанную обществом роль. Цель его поведения - осмеяние всего мира и себя в том числе. Вразрез с этим человек-актер Плесснера - тот, кто избегает смешного, серьезно исполняет свою роль в обществе, отказывается от себя в пользу театральной маски, стремится не к скандалу, но к тактичности, к формированию «этоса грации».

Помимо сравнения типов человеческой «театральности» у Плесснера и Бахтина, в данной главе исследуются две теории смеха. Для рассмотрения привлекаются такие тексты Бахтина, как «Эпос и роман»; «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»; «Проблемы поэтики Достоевского». Концепция Плесснера реконструируется на примере его работ «Ступени органического и человек»; «Смех и плач»; «К антропологии актера». На основе анализа выбранных текстов утверждается, что у Бахтина смех обладает познавательной функцией и воплощает собой «вторую правду о мире»: смех вводит объект в зону «грубого контакта», где его можно фамильярно переворачивать, «выворачивать наизнанку», «обнажать», «разоблачать», «свободно исследовать». Что касается Плесснера, то в его концепции смех, напротив, выступает как реактивная форма выражения, свидетельствующая не столько об актуализации особого способа познания, сколько о прерывании всякого диалога с внешним миром. Смех не сигнализирует об особом способе (само)познания, а обозначает кризис отношения человека к своему телу. У Плесснера человек как бы ведет постоянный диалог со своим телом, но в тот момент, когда диалог прерывается, и тело не получает «ответа» от своего хозяина, возникает состояние кризиса, разрешающееся в смехе. Смех, по Плесснеру, является одним из доказательств биологической недостаточности человека: к примеру, смех знаменует потерю власти человека над своим телом, что было бы невозможно для животного. У Бахтина смех также соотнесен с недостаточностью («серьезных» установлений человека), но выступает как средство ее компенсации (в родовом карнавальном теле).

В заключение параграфа утверждается, что карнавальное действо у Бахтина, основанное на осмеянии высших ценностей, и общество театра, в котором, по Плесснеру, действует только человек-дипломат, противостояли реализованным тоталитарным утопиям в России и Германии. Социально-антропологические теории Бахтина и Плесснера можно было бы рассматривать как две дивергентные модели выхода из тоталитаризма, альтернативные ему, но, как и он, учитывающие способность человека к самоотрицанию. Общество такта и утопия веселой анархии составляют два полюса в возможном развитии модерна, которое, однако, было осуществлено лишь в воображаемой картине мира, созданной этими двумя мыслителями.

Параграф 2.2. «Homo ludens 1930-40-x гг. как предвосхищение общества развлечений 1960-х гг.» продолжает анализ концепта «человек-актер» в диахронической перспективе. Начиная с 60-х гг. ХХ в. игра становится конститутивным элементом в разных сферах социокультурного пространства России и Западной Европы. Границы игрового и серьезного в эпоху «оттепели» часто оказывались размытыми. Пока в Советском Союзе происходила послесталинская карнавализация государственной власти, в Западной Европе 60-х гг. также возрастал «запрос на игру» в связи с формированием общества развлечений. Человек эпохи 60-х гг., ориентированный на потребление, - это homo ludens, для которого игра оказывается наиболее приемлемым образом жизни и главной описательной моделью, применимой к анализу любого явления: в культуре, в политике, в языке. В книге Ги Дебора «Общество спектакля» политика критически рассматривается как театральная игра. В «Грамматологии» Ж. Деррида понимает язык как игру - уже без негативных коннотаций. В своей программной книге «Состояние постмодерна» Ж.-Ф. Лиотар, намечая контуры «постмодернистской» эпохи, называет языковую игру «минимумом», необходимым для существования общества. Постмодернистское понимание игры не было абсолютно новым. Ренессанс игрового начала в 60-е гг. восходит, по всей видимости, к теориям 30-х гг. ХХ в. Понятие «языковой игры» ввел в научный обиход Л. Витгенштейн в своих лекциях 1933-35 гг.; оппозиция «игрового» и «серьезного» была артикулирована в инаугурационной речи Й. Хейзинги 1933 г.; феномен праздника оказался по-настоящему открыт (в частности у Р. Кайуа) тогда, когда наступала пора второй мировой войны. Это открытие было то ли теоретической, всегда запаздывающей относительно практики, реакцией на «золотые двадцатые», то ли предвосхищением послевоенного общества досуга и наслаждений.

В диссертации показывается, что в конце 50-х - начале 60-х гг. ХХ в. все эти теории оказались социально востребованными, получили не умозрительную, а практическую ценность. С одной стороны, «запрос» на теории игры и праздника ощущают немецкий антрополог О.-Ф. Больнов и евроамериканский культуролог (бывший румынский фашист) М. Элиаде. С другой стороны, М.М. Бахтин и Х. Плесснер, которые писали об игровом поведении уже в середине 20-х гг., заново поднимают эту тему в 60-е.

В параграфе подчеркивается, что те мыслители, которые в 30-е гг. ХХ в. идеализировали тоталитаризм, в эпоху 60-х пытаются отказаться от своих ранних убеждений и переоценить понятие игры. Кайуа, отрицая свой былой экстремизм, пишет книгу «Игры и люди» (1958), в которой подробно анализирует понятие игры уже вне непременной связи с разрушительной силой сакрального. Если в 30-е гг. Кайуа исследовал понятие праздника, основанного на «экстремальной» трате, то в поздней книге «Игры и люди» он модифицирует понятие траты, лишая его былой экстремальности. «Праздник», концептуализованный в 30-е гг. как авангардистская стихия обновления, сжигающая дотла следы истории, присутствует в книге конца 50-х как мирная рекреационная активность: т. е. как то, против чего так яростно выступал довоенный Кайуа.

Общество потребления тратит, но делает это с целью дальнейшего накопления собственности. Потребление 60-х гг. ХХ в. - оппозитив к расходованию человеческих тел, оно подразумевает только дурную бесконечность растущего изобилия. Общество потребления мыслится у Ж. Бодрийара как культура «гаджетов» (это слово означает функционально бесполезную вещь), основанная на игровом поведении, - она являет своего рода пародию на человеческий инстинкт театральности. Бодрийар пишет, что насильственное, возведенное в культ развлечение отчуждает человека от самого себя в еще большей степени, нежели Марксов «труд». Критика Бодрийаром общества игры корреспондирует анализу Ги Дебора, который в своей книге «Общество спектакля» соединил две крайности современного ему общества (коммунистическую и капиталистическую) в одном термине «общество спектакля». Ги Дебор критикует общество спектакля как лишенный жизни псевдомир, занятый саморекламой, выставлением напоказ своего товарного фетишизма.

В параграфе 2.3. «Зоософия и театральность в антропологических теориях Н.Н. Евреинова, Х. Плесснера и Р. Кайуа» обсуждается зоософия (философствование о живом) в антропологических теориях Н.Н. Евреинова, Х. Плесснера и Р. Кайуа и сравниваются виды экспрессивности у человека и у животного, установленные в произведениях этих авторов. Отмечается, что в разных философских парадигмах существовали различные толкования «театрального» поведения живых существ. В зоософии XIX в. (Г. Спенсер, У. Джеймс, Т. Рибо, К. Гроос, У. Хадсон) инстинкт игры выступал свойственным в равной мере как животному, так и человеку. В экспрессивной эстетике начала ХХ века страсть к выразительности объявлялась отличительным качеством человека. Но только в радикальной антропологии ХХ в. (Плесснер, Гелен, Андерс) животное (вместе со своей инстинктивной театральностью) оказалось противопоставлено человеку как «недостаточному» существу, разучившемуся следовать природным инстинктам. В концепциях Евреинова, Плесснера и Кайуа, созданных независимо друг от друга, прослеживается одно общее свойство: театральность становится конститутивным моментом всего живого. В своей работе «Театр у животных» (1924) Евреинов описывает многочисленные случаи подражания у животных, утверждая, что именно в зоотеатральности зарождается искусство. В книге «Границы общины» Плесснер пишет, что «настоящая экспрессия» свойственна только животному, в отличие от человека, которому присуща опосредованность в его актерской игре. Человек становится, таким образом, новой фазой в игре витальных сил. В те же годы Кайуа публикует статьи о мимикрии у животных, где постулирует идентичность животного и человеческого в способности того и другого к приспосабливаемости и учету среды.

Примечательно, что, несмотря на противоположные интерпретации театральности у Евреинова и у Плесснера (у первого театральность - биологическая сила, тогда как у второго театр - способ преодоления животности), оба мыслителя сделали театральную игру главным инструментом своих утопий по совершенствованию человеческого общества. Для Евреинова театральность - источник витальности, главный способ лечения от всех болезней - театротерапия; у Плесснера театральность - единственно возможный способ жизни в обществе, ролевое поведение, усовершенствованная социальность, позволяющая приближаться к людям, сохраняя дистанцию. антропология теология экстремальный трансгрессия

Плесснер выстраивает свою негативную антропологию на противопоставлении человека животному как существу, не знающему негативности. Именно пребывание в ничто, эксцентрическое самополагание по ту сторону данного времени позволяет человеку у Плесснера производить тотальную рефлексию своей жизненной системы. Только для животного, пишет Плесснер, верен тезис, что оно имеет позиционный центр и в своем самоположении равно самому себе. В жизни человека, напротив, действует закон эксцентричности, и даже в потоке мыслей и чувств человек располагается вне самого себя. В человеке существует Другой, тогда как для животного Другого не существует, так же как не существует негативности.

В своих ранних статьях «Богомол» и «Мимикрия и легендарная психастения» Кайуа рисует монолитный биологический мир, в котором отсутствуют дух и душа (psyche), уступившие место живым телам как таковым: растения, насекомые и животные равны в психастеническом мире человеку. Кайуа радикально отрицает человека, отказывая ему в особом месте среди живой природы: «люди и насекомые являются частью одной и той же природы» Caillois R. L'Homme et le Sacrй. - Paris: Gallimard, 1950. - P. 70.. Человеку, согласно Кайуа, присуща трата, потеря себя, но в той же степени она характерна и для животного. Одно из выражений принципа траты в животном мире - это явление мимикрии. Психастенический мир означает мир без бога, мир непрерывного самоубийства/саморастраты тела, его имитационного растворения в окружающей среде.

Делается вывод, что для Плесснера и Евреинова театр означает продление жизни человеческого рода, в противном случае готового уничтожить себя в радикальных социальных проектах, тогда как для Кайуа театр (драматизация бытия) - это яркая вспышка гибели, растворение в смерти, притворно осуществляющееся биологической особью в результате мимикрии для того, чтобы избежать смертельной же опасности, но и - шире - дабы соответствовать бытию. Евреинов и Плесснер строят в своих антропологических системах театральные утопии, тогда как Кайуа хотелось бы деутопизировать игру и маску.

В параграфе 2.4. «Интермедиальная антропология И.И. Иоффе» речь идет о малоисследованной киноантропологии ленинградского искусствоведа Иеремии Исаевича Иоффе. Вводится понятие «интермедиальной антропологии», которая зарождается в середине 20-х - начале 30-х гг. ХХ в. и ориентирована, прежде всего, на кинематограф. Интермедиальную антропологию можно реконструировать в текстах Б. Балаша и В. Беньямина, С.М. Эйзенштейна и И.И. Иоффе. Образ человека, получаемый в результате синтеза различных медиальных средств в звуковом кино, существенно отличается от театрального «человека-актера», что подчеркивал и Х. Плесснер в статье «К антропологии актера». Дуализм «актера», представляющего вместо себя Другого, ослабляется в искусстве кинематографа, и на смену исполнителю роли приходит тот, кто не «играет», а «трудится», репрезентирует не Другого, а, скорее, самого себя: в этом пункте сходятся самые разные мыслители эпохи - как И.И. Иоффе, так и В. Беньямин, как Х. Плесснер, так и В.И. Пудовкин.

В данном параграфе интермедиальная антропология исследуется на основе работ Иоффе «Кризис современного искусства», «Культура и стиль», «Новый стиль», «Синтетическая история искусств» и «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино». Сравниваются две модели человековедения, разработанные «ранним» и «поздним» Иоффе: если в ранней редакции антропологического проекта Иоффе, основанной на медиуме немого фильма (книга «Культура и стиль», 1927) «видимый человек» освобождается от давления «идей», навязываемых языком, и обретает свободу совершать action directe, то в позднем варианте, вызванном рождением звукового кино («Синтетическое изучение искусства и звуковое кино», 1937), осуществляется своего рода возврат к «гуманизму», и в киноантропологии появляется человек говорящий, думающий и даже философствующий. Обе редакции проекта апологетизируют синтетическое произведение искусства, в котором сосуществование известных из дальнего и ближайшего прошлого художественных стилей было бы наиболее плодотворным. Размах этой «утопии сосуществования» придают сложные философские построения, в которых скрыто и явно присутствует полемика не только с марксистской традицией, основоположной для Иоффе, но и с мыслителями «от Канта до Кассирера, от Гегеля до Бергсона» Иоффе И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. - Ленинград: Гос. муз. науч.-иссл. институт, 1937. - С. 46. . Партнерами по «большому диалогу», чьи имена не всегда фигурируют в текстах, служат Ф. Шлегель, Р. Вагнер, Г. Земпер, О. Шпенглер, В. Ратенау, В. Гаузенштейн, Б. Балаш, Д. Лукач и многие другие.

В диссертации утверждается, что идея тотального синтеза в творчестве Иоффе не случайно появляется в начале тридцатых - с приходом звукового кино. Именно с внедрением звука в художественные и документальные ленты кино становится медиумом, в котором наиболее полно воплощаются грезы Иоффе о тотальном произведении искусства, синтезирующим все известные стили культуры. С приходом звука в кино возвращается логос, фильм становится наглядным мышлением. Звуковое кино оказывается не просто тотальным синтезом искусств, но и философией нового человека. Если человек в немом кино был растворен среди видимых предметов и приравнивался к вещи, то в звуковом фильме он противостоит вещам (и машинам) как более развитое, полифункциональное существо, не только способное производить продукты труда, но и умеющее порождать речевые конструкции, оказывающие влияние на ход событий. Киногерой с приходом звука обучается делать не только вещи, но и историю. Фильм для Иоффе - это не просто философский жанр, но, если говорить точнее, жанр философско-антропологический: «Кино не только охватило человека во всех его проявлениях; оно подошло к нему ближе, чем любое из старых искусств» Там же, с. 343..

В центре внимания третьей главы «Антропология сакрального» находится проблема священного, игравшая важнейшую роль в развитии как западноевропейских, так и русских учений о человеке середины 20-х - конца 50-х гг. ХХ в. Исследуется функция сакрального в антропологии Р. Кайуа, Ж. Батая, М. Лейриса, М.М. Бахтина и др. Отдельное внимание уделяется (квази)мистической антропологии у французских радикальных мыслителей, участников Коллежа Социологии, и у советских авангардистских поэтов и философов, членов группы «чинари». Показано, что дискурс сакрального и (квази)мистика выполняли конституирующую функцию в советском кинематографе А.И. Медведкина, С.М. Эйзенштейна, Дзиги Вертова.

В параграфе 3.1. «Ресакрализация мира в 1930-40-х гг. (М.М. Бахтин и Коллеж Социологии)» разбираются подходы к понятию «сакрального» в радикальных антропологических теориях 30-40-х гг. ХХ в. В научном дискурсе XX в. сакральное отразилось, как в зеркалах, во множестве терминов: сакральное отождествлялось с гетерогенным (Ж. Батай, М. Элиаде); амбивалентным (М. Мосс, З. Фрейд); социальным (Э. Дюркгейм), нуминозным (Р. Отто). Во втором авангарде под сакральным часто понимались объекты эксклюзивной природы, коими когда-то были не только короли, но и отбросы, трупы, изгои, проститутки, палачи - в общем, все инородное, исключенное из общества, ведь sacer переводится с латинского и как «святой», и как «пруклятый». Однако не «святость» и не «пруклятость», не «чистота» и не «грязь», не «возвышенность» и не «ничтожность», а именно «начинательность» сакрального сыграла, возможно, решающую роль в том, что этот феномен оказался широко обсуждаем в философии, политологии, социологии, этнологии и эстетике середины 20-х - конца 40-х гг. ХХ в. - времени, устремленному к еще одному, после попыток раннего авангарда, радикальному обновлению человеческой истории. Понятие сакрального получило большой резонанс во втором авангарде постольку, поскольку тот пытался переосмыслить «начало» новой культурной эпохи. Авангард-1 показал, что любое социальное или культурное явление может возвыситься из низов, попасть в центр из периферии, начаться от нуля и т.п. Авангард-2 продемонстрировал, что возвышенное может быть изолировано и оценено как ничтожное. Таким образом, авангардисты второго призыва не могли отказаться от самоиронии и автонегации в дискуссиях о возможности «второго начала»: стремясь познать начало, они в то же время его отрицали; пытаясь выделить из повседневности священные объекты, они профанировали избранное ими.

В параграфе исследуется деятельность т. н. парижского Коллежа Социологии (Ж. Батай, Р. Кайуа, М. Лейрис), основной задачей которого было внедрение сакрального в жизнь, «регенерация» сакральных феноменов в современном мире, привнесение в жизнь «активного сакрального», которое стало бы чем-то большим, нежели «просто действие». Это «сверхдействие» осознавалось как интерсубъективная активность, «причащающая» современного человека «тотальному существованию». Теоретическими манифестами Коллежа послужили такие тексты, как «Ученик колдуна» Ж. Батая, «Сакральное в повседневной жизни» М. Лейриса и «Теория праздника» Р. Кайуа. Однако и за рамками деятельности Коллежа названные авторы продолжали активно заниматься проблемой священного, что отразилось в работах «Зеркало тавромахии» (Лейрис), «Человек и сакральное» (Кайуа), «Теория религии» (Батай). Примерно в то же время в Советской России проблема сакрального была эксплицирована Бахтиным в его книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Подобно Кайуа и Батаю, Бахтин конструировал теорию карнавализованно-сакрального времени, на протяжении которого индивидуумы «причащаются» целокупному бытию.

Для обсуждения конкретных вариантов данной парадигмы в диссертации сравниваются две концепции священного, разработанные Кайуа и Бахтиным. Теория сакрального Кайуа была изложена в книге «Человек и сакральное», где исследователь, критикуя взгляд на сакральное как на запретное, задался целью найти точки соприкосновения человека со священным. Жизнь, по мнению Кайуа, должна поменять облик, стать праздничной, чтобы могла произойти ресакрализация мира - распространение сакрального, в котором присутствовало бы уже не только негативное, запретное, но и позитивное, творящее начало. Эта теория праздника сопоставима с теорией карнавала у Бахтина, если понимать праздник не просто как сохранение памяти о священном творении, но как место и время рекреации. Ресакрализация мира подразумевает трансгрессивную телесность: второе начало тела придает ему новую форму, делает его двутелесным или совмещает его с другими телами. Карнавальное «гротескное тело», теряющее свои границы в родовой плоти, о чем пишет Бахтин, сопоставимо с исследованным Кайуа явлением мимикрии - «психастеническим» растворением человека в среде обитания.

В заключение параграфа делается вывод, что расчет радикальных философов на возвращение обновленного сакрализованного бытия не сбылся: участники распавшегося в связи с войной Коллежа Социологии как бы вписывают эту несбыточность в саму структуру «внедрения сакрального», связывая этот процесс с жертвоприношением и смертью, так или иначе снимающими полноценность «начала». Бахтин, ощущая нехватку «святого» и «элементарного» бытия, предлагает концепцию осмеивания осерьезненного начала и его дискредитации.

Сравнение французских и русских антропологических учений середины 20-х - конца 50-х гг. ХХ в. продолжается в параграфе 3.2. «Мистическая антропология «второго авангарда» (Обэриу и французский (пара)сюрреализм)». Речь в этом параграфе идет об особенностях мистического понимания человека в творчестве русских авангардистов второго призыва в сравнении с такими французскими (пара)сюрреалистами, как Ж. Батай и группа «Большая игра» (в особенности Р. Домаль). Утверждается, что в некоторых антропологических учениях получение образа человека посредством негации наследовало приему негативной теологии, где апофатическое определение Бога давалось путем последовательного отрицания всех его атрибутов и обозначений. Конечно, апофатическое богословие нельзя отождествлять с негативной антропологией середины 1920-х - конца 50-х гг. ХХ в. Однако кажется правомерным говорить о том, что апофатика подготовила негативные учения о человеке: прежде всего потому, что в негативной теологии человек представлен как недостаточное существо, неспособное познать Бога. Мыслители 30-50-х гг. ХХ в. чувствовали свое родство с апофатической традицией, но при этом не повторяли ее, а подвергали преобразованиям. Эти преобразования могли варьироваться у М. Хайдеггера, А. Гелена, Ж. Батая или обэриутов. Так мистика - предмет активных исканий символистов - сохранила значимость для участников авангарда 2, поскольку слилась с антропологией.

Ленинградские поэты и философы (Д. Хармс, А.И. Введенский, Л.С. Липавский, Я.С. Друскин), называвшие себя «чинарями», ритуализовали свой интимный мир, абстрагируясь от советской реальности, и сочиняли мистические абсурдистские тексты, а также отправляли псевдорелигиозные обряды. Мистическое человековедение реконструируется диссертантом в прозе и трактатах Хармса, в драмах и стихах Введенского, в романе К.К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». Анализируются фигуры чуда, магическая ритуализация поведения, апофатическая телесность, тема «вестников» в связи с мистической категорией отрешенности.

Достижение богоподобия - последняя ступень мистического пути - часто дается в текстах второго авангарда как уже свершившийся факт. В поэме Введенского «Зеркало и музыкант» (1929) музыкант Прокофьев говорит некоему Ивану Ивановичу тоном, не допускающим возражения: «Ты бог конечно» Введенский А. Полное собр. соч. в 2 т. - Т. 1. - Ann Arbor, 1980. - С. 47.. При этом богоподобие у обэриутов свидетельствует не столько о просветлении обожествленного субъекта, сколько подчеркивает бессмысленность мира, явленного в тексте. Кощунственность этих «бессмыслиц» заставляет читателя думать о том, что в богоподобии заключено богохульство. В рассказе Хармса «Воспоминания одного мудрого старика» (1936-38) человек, чувствующий себя богом, пытается поцеловать большой палец собственной ноги. В текстах обэриутов изображаются акты насилия, сексуальные извращения, подробно документируются разрывание, расчленение, разъятие, кастрация человеческих тел. Особой популярностью пользуется абсурдистский мотив тела, лишенного головы, но не потерявшего способности к действию. Негативная (апофатическая) телесность, описываемая обэриутами, сродни той, что выстраивает радикальная французская философия того же времени. Фантазии о теле без головы были характерны для эпохи 30-х гг. ХХ в. Одной из предельных манифестаций этих общекультурных фантазий было общество «Ацефал», организованное Батаем в середине 30-х гг.

Вместо положительного божества для обэриутов и (пара)сюрреалис-тов оставались релевантными лишь ничто, пустота, нуль. Именно из этой пустоты значений, которую тщательно конструировали ленинградские поэты, и должен был явиться «универсальный бог» Там же, с. 69.. Стремление постигнуть «отсутствие» в, так сказать, мельчайших деталях сближает обэриутов с Батаем, чьи опыты были нацелены на то, чтобы установить прямой контакт с божественной пустотой. К этой же традиции примыкает Домаль, размышлявший над проблемой ничто.

Делается вывод, что общей чертой человековедения в данной парадигме оказывается его апофатичность. Но в отличие от апофатического богословия, в котором невыразимость Бога обусловлена его избыточностью, его «сверх»-природой, в негативной антропологии место Бога опустошено. В рассмотренных текстах важную роль играет ситуация мистической трагедии: поражение мистика, столкнувшегося с отсутствием инобытия. Отправляясь от собственной недостаточности, человек позднего авангарда видит в божественном великое ничто, абсолютный нуль, бессмысленную пустоту.

В параграфе 3.3. «Диалектика дара и жертвы в техномагическом тексте (На примере двух фильмов А.И. Медведкина)» обсуждаются способы репрезентации священного в советском кинематографе на примере фильмов советского режиссера А.И. Медведкина, в центре которых стоит тема жертвоприношения. Проблематика дара и жертвы необычайно разнообразна в рассматриваемый период; в диссертации выбран лишь отдельный, но достаточно показательный пример для представления этого дискурса.

Медведкин работает с сакральным двумя способами: 1) в документальных кинолентах, «очищающих» зрителя в момент просмотра им кадров с собственным участием (документальный интерактивный кинематограф как пургаториум), и 2) в художественных фильмах, рассказывающих stories о внедрении магического элемента в повседневность. Первый вариант - кинематограф как пургаториум - осуществлялся в новаторском проекте «Кинопоезд», который предлагал строителям, колхозникам, шахтерам просматривать сатирические фильмы, отснятые с их участием, сразу на месте действия. Видение себя со стороны, наблюдение гротескно-сатирической копии самого зрителя, движущейся на экране, должно было, по замыслу режиссера, привести к (утопической) корректировке поведения в жизни. Второй способ работы с сакральным Медведкин использует, начиная с середины 30-х гг., снимая такие (близкие к киносюрреализму) художественные ленты, как «Счастье» и «Чудесница», где магическая метаморфоза «советского человека» происходит в фикциональном сюжете - персонаж, совершивший жертвоприношение (в обоих фильмах главные герои проходят через «обряд» самосожжения), как бы сбрасывает старую личность и перерождается в «нового человека». Художественные фильмы Медведкина определяются в этом параграфе как «техномагические» Понятие техномагического текста вводится в монографии: Григорьева Н.Я. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920-30-х гг. - СПб.: Алетейя, 2005.: рост производства связан в них с разными видами магии.

Два типа актантов воплощают собой в техномагическом нарративе два типа ритуального поведения: «традиционное» жертвоприношение, без которого не обходились, скажем, земледельческие обряды, характеризует вредителя, практикующего языческий ритуал, основанный на пожертвовании Другим, тогда как положительный герой отличается таким поведением, которое достигает своей вершины в самопожертвовании. Каждый техномагический текст кульминирует в сцене, где самопожертвование сменяет пожертвование Другим. Самопожертвование в советском тексте важно постольку, поскольку оно формирует самосознание. Многие тексты 20-30-х гг. ХХ в. скрыто или явно связаны с гегелевской категорией самосознания - речь в них идет о становлении человека.

Тему кинорепрезентации сакрального продолжает параграф 3.4. «Мистическая антропология в немом и звуковом фильме («Энтузиазм» Дзиги Вертова vs. «экстаз» С.М. Эйзенштейна)». С середины 20-х и до конца 40-х гг. ХХ в. тема «экстатического» человека имеет особую популярность в культурном пространстве. Так, опираясь на психотехнику Игнатия Лойолы, С.М. Эйзенштейн разрабатывает свою концепцию произведения искусства, которое должно всякий раз воспроизводить «восхождение к истокам», к дорациональной фазе сознания. Подобное «восхождение» связано с феноменом экстаза - в понимании Эйзенштейна, такого измененного состояния сознания, в результате которого человек получает некий quasi-мистический опыт. Другой вариант «экстатического» человека предлагает в своих фильмах Дзига Вертов, ставящий в центр кинонарратива перенятую у Джордано Бруно тему героического энтузиазма, решенную в (псевдо)мистическом ключе.

Проблема соотношения кино и мистики состоит в том, что кинематограф, с одной стороны, нередко показывает мистическое событие, а с другой стороны, сам стремится стать таковым. Если в немом кино мистическое событие лишь изображается, то с приходом звука - т. е. с внедрением в кинотекст иного ряда, нежели визуальный, кино оказывается способным само становиться мистическим (не от мира сего) событием. Симптоматично, что уже в немом фильме Дзиги Вертова «Одиннадцатый» появляются «визуализация» звучащего потустороннего и тема энтузиазма. Фильм посвящен электрической энергии - т. е. некоей невидимой, почти мистической силе. Если в «Одиннадцатом» изображается мистическое событие - преобразование обыденности «электрической силой», то звуковой фильм «Энтузиазм» сам служит мистическим событием для зрителя, попадающего в зону этой аудиовизуальной композиции. Сходным образом мистическое событие транслируется и в фильмах Эйзенштейна: как и Вертов, Эйзенштейн пытается в 20-х гг. преодолеть беззвучие немого фильма, визуализуя звук, и даже выстраивает на этом преодолении знаменитую концепцию обертонного монтажа. При этом объектом изображения, как и у Вертова, оказываются видимые зрителем, но не слышимые им мистические события: беззвучные экстатические песнопения в сцене крестного хода, люди, завороженные техникой, человек-медиум, транслирующий (псевдо)божественное в посюсторонний мир (колхозница-активистка в фильме «Генеральная линия»). В отличие от Вертова, Эйзенштейн сравнительно поздно (по биографическим причинам) обращается к созданию образов говорящих с экрана сверхчеловеческих существ («Александр Невский»; «Иван Грозный»), делая сам фильм мистическим переживанием для зрителя.

Звуковой «Энтузиазм» Вертова нацелен на непосредственную передачу мистического опыта, проговариваемого в речах «новых священников» - пролетарских ораторов. В этой ситуации богом оказывается сам режиссер - именно он со своим киноаппаратом является совершенным техническим кентавром, внимающим миру с помощью кино- и радиоглаза и транслирующим киноправду посредством индустриальной симфонии и говорящих кинотел - новых советских священнослужителей.

Псевдомистический энтузиазм героев Вертова следует (со)противопоставить предельно физикализованному экстазу персонажей Эйзенштейна. Quasi-мистической эфирной субстанции вертовского электричества противостоят у Эйзенштейна материальные следы экстатической деятельности: экскременты, кровь, растерзанные тела жертв. Если Вертов изображает в своих фильмах пролетарских «священников», то Эйзенштейн показывает правителей, которые воплощают собой сакральное.

В четвертой главе диссертационного исследования - «Историко-антропологические идеи мыслительниц середины 20-х - конца 50-х гг. ХХ в.» - анализируются различные стратегии «женского» радикального человековедения рассматриваемой эпохи. В период символизма понятие «женственности» служило важным культурогенным фактором: начиная от превознесения «Вечной Женственности» у русских символистских поэтов и заканчивая радикальным отрицанием женщины в сочинениях О. Вейнингера. Феминизм занимал важное место в культурной парадигме 10-х гг. ХХ в.: о женской эмансипации писали А.М. Коллонтай и Р. Люксембург. Ситуация меняется в конце 20-х гг., когда общее внимание переключается с «женского вопроса» на «проблему человека». Антропологов интересовал человек как таковой: даже тогда, когда в роли антропологов выступали женщины. Философская антропология С. Вейль, Х. Арендт, Э. Штайн, О.М. Фрейденберг лишена феминистской направленности. Тем не менее, антропологический дискурс женщин середины 20-х - конца 50-х гг. ХХ в. имел свою специфику, которая и является предметом исследования в данной части работы.

В параграфе 4.1. «Негативный феминизм Симоны де Бовуар» обсуждаются особенности негативной антропологии Симоны де Бовуар. Хотя тексты Бовуар часто брались на вооружение феминистками, менее всего их можно определить как работающие на «позитивное» решение «женского вопроса». В книге Бовуар «Второй пол» женщина описывается как некое недостаточное существо, не могущее называться человеком - на женщину проецируются представления негативной антропологии 30-40-х гг. ХХ в., определявшей свой предмет при помощи минус-признаков. Пафос книги состоит в том, чтобы обрисовать перспективы возможной гармонии человечества со «снятыми» гендерными различиями, что демонстрируется в финале цитатой из Маркса: «отношение мужчины к женщине -- это самое естественное отношение одного человеческого существа к другому человеческому существу» Бовуар С. де. Второй пол. - М., СПб.: Алетейя, 1997. - С. 806..

«Второй пол» вышел в свет через шесть лет после работы Ж.-П. Сартра «Бытие и ничто». Именно Сартр, увидевший в «сердцевине» человека ничто, выступил инициатором сочинения о женском уделе, наиболее полно воплотившем людское «ничтожествование». Естественно, что труд Бовуар изобилует экзистенциалистской терминологией: «в-себе-бытие», «бытие-для-себя», «фактичность», «свобода», «проект» и др. В рамках экзистенциалистской философии Бовуар определяет женщину как существо, лишенное способности трансцендировать в сложившейся биологической и исторической ситуации. Женщина есть бытие-в-себе, в отличие от мужчины, который является бытием-для-себя. При сопоставлении книг Сартра и Бовуар бросается в глаза следующее различие: если Сартра интересовал проект «общей теории бытия», то Бовуар развивает лишь одну частную проблему этого проекта, а именно: отношения полов как вид «бытия-для-другого». Часть вместо целого - вот формула, в определенном аспекте характеризующая человековедение Бовуар.

В параграфе 4.2. «Тотальность vs. парциальность: С. Вейль, Х. Арендт, Э. Штайн» расширяется проблематика части и целого и исследуются стратегии антропологического дискурса у С. Вейль, Э. Штайн и Х. Арендт. Работы о «женской» философии часто открываются рассуждениями о ее несистематичности. Так, М. Викки-Фогт справедливо отмечает «логику абсурда» в текстах С. Вейль. Гипологичность и недостаточность обнаруживаются и в сочинениях других мыслительниц - А. Най пишет, что С. Вейль, Х. Арендт и Р. Люксембург, хотя и были философами, но не смогли произвести на свет законченной философской системы. В действительности, мыслительницы этой эпохи оставили в наследие как тексты-фрагменты, так и тексты, которые ставят большие проблемы.

В работах женщин-философов рассматриваемой эпохи особую роль играют темы войны и революции. При этом женщины того времени не занимались ни тотальным утверждением революций и войн, ни их тотальным отрицанием. Их воззрения следовало бы признать антихолистичными: целостность более не играет никакой роли, ее место занимает набор частей, каждая из которых подлежит отдельной оценке. «Тотальному мышлению» противостоит своего рода «парциальное мышление». В перспективе «парциального мышления» революции, как и войны, имеют пределы: их пересечение превращает военное действие в зло, а революцию (Арендт) - в диктатуру отдельной личности.

Отрицание тотальности стало отличительным признаком философской антропологии Х. Арендт. Ее нельзя назвать «негативным антропологом»: стратегия этой мыслительницы состояла в критической реакции на отрицательный образ человека, созданный эпохой 30-40-х гг. ХХ в. Так, Арендт критиковала тоталитаризм как государственную систему, наиболее полно отразившую отрицание личности. Какова бы ни была идеология тоталитарного движения, замечает Арендт, его лидерам свойственна иллюзорная вера в омнипотенцию человека. Парадоксальным образом, демонстрация этой омнипотенции влечет за собой тотальное отрицание отдельно взятых индивидуумов. Однако, критикуя тоталитаризм, Арендт как бы демонтирует собственную критику и доказывает, что в отрицании индивидуума виновато не только тоталитарное государство, а ход истории, благодаря которому сама суть человечности была утеряна.

Особое место в философской антропологии рассматриваемой эпохи занимает радикальное человековедение С. Вейль и Э. Штайн. Обе мыслительницы сопротивлялись господствовавшей идее тотальности, фиксируя свои антропологические размышления в виде писем, дневников и фрагментов, (бессознательно) отказываясь придавать своим сочинениям оконченную форму. Как С. Вейль, так и Э. Штайн продолжали своим философствованием мистическую традицию, в рамках которой человек понимается как несчастное существо, ничтожное перед лицом Бога. Распространенный тип негативной антропологии 30-40-х гг. ХХ в. был связан с уходом в мистицизм и предполагал самоумаление человека перед лицом Бога. При этом интерес к мистицизму проявлялся по-разному у мужчин и женщин рассматриваемой эпохи. Если Ж. Батай, М. Хайдеггер, А. Платонов, С. Эйзенштейн и Д. Хармс в поисках бога находят лишь «пустое место» и выстраивают свои quasi-мистические системы как атеологические, то для Э. Штайн («Наука креста») и С. Вейль («Любовь Бога и несчастье») опыт приобщения к божественному небезрезультатен.

При помощи мистики Иоанна Креста Штайн деконструирует феноменологию Гуссерля, переводя ее в дискурс негативной антропологии. Причем эта негативная антропология такова, что после «вычитания» у человека его свойств, выводится некий неделимый остаток: (символическое) распятие как особая «установка» человеческого сознания. «Ночь» Иоанна оказывается соположена феноменологической редукции. Вынесение субъекта за скобки натурализуется и принимает у Штайн характер предельной аскезы: очищение субъекта оказывается эквивалентным его отрицанию. Новизна текста Штайн состоит не только в феноменологической интерпретации Иоанна Креста. За подробным описанием самоубийственного восхождения к Богу явственно проступает аллегория современности: война, уничтожение евреев, массовая эмиграция. «Наука креста» символизирует скрещенье двух путей: небесного и земного. В 30-40-е гг. ХХ в. земной путь блокирован для многих, но зато созданная тоталитарными режимами «лагерная» ситуация обеспечивает индивидууму легкий выход в трансцендентное - таков печальный вывод, прочитываемый у Штайн между строк.

Понимание восхождения к Богу как нарастающего мучения находим не только у Штайн, но и у Вейль, которой была свойственна чисто негативная аскеза, направленная на тотальное отрицание самой себя. В трактате «Любовь Бога и несчастье» Вейль рассматривает любовь Бога неотрывно от человеческого несчастья, которое, с ее точки зрения, имеет три составляющие: «печать рабства», физическое страдание и социальную деградацию. Боль есть неотъемлемая часть мироздания, интимный контакт человека с универсумом. Подобная боль тотальна - она знаменует включение элемента в целое. В кресте Вейль видит символ наивысшего пункта страдания, в момент которого достигается единение с Богом.

Тема человека как создания, обреченного на несчастье, продолжается в параграфе 4.3. «Блокада человека у Л.Я. Гинзбург и О.М. Фрейденберг». Категория «несчастья» в (пара)тоталитарной парадигме не идентична «несчастному сознанию» субъекта у Гегеля: в ХХ в. речь идет о «несчастье» не индивидуальной уединенности, а экзистенции, существующей на скрещенье психических, физических и социальных мучений. Физиология несчастья глубоко прослежена в дневниковых записях советских мыслительниц О.М. Фрейденберг и Л.Я. Гинзбург. Подобно Э. Штайн и С. Вейль, Гинзбург ищет общечеловеческое в негативном. Ситуацию ленинградской блокады Гинзбург рассматривает не просто как «пограничную», травмирующую человека и причиняющую ему невыносимые страдания, но и как момент, когда «истина обнаружилась с головокружительной наглядностью» Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. - Ленинград: Советский писатель, 1987. - С. 351.. «Блокадный человек» - особая категория экстремального существования, выявляя которую, Гинзбург опирается, среди прочего, на учение экзистенциалистов. Именно из экзистенциалистской философии она заимствует понятие «пограничная ситуация». Однако в отличие от экзистенциалистов, Гинзбург описывает крах события пограничной ситуации: несмотря на ожидание каких-то изменений, ничто не меняется. Ситуация блокады оказалась для Гинзбург своего рода опровержением экзистенциализма. «Блокадный человек», попавший в экстремальные условия, ведет себя не как индивидуум, но как представитель коллектива. Кем бы он ни был, он выполняет историческую функцию, внушенную извне. «Восхождение к истине» моделируется у Гинзбург как нисхождение к элементарным основам существования в анти-руссоистском ключе: регресс человеческого сознания к мыслям о пропитании сопровождается соответствующей натурализацией всех признаков социального бытия. «Человеческое состояние» при этом стремится к нулю: «состояние их стало уже похожим не на что-то другое, а на самое себя, на желание есть...» Там же, с. 381..

Анализ предельного унижения человека обнаруживается и в блокадных записках О.М. Фрейденберг. Подобно Гинзбург, Фрейденберг рассматривает осадное положение Ленинграда как бы со стороны - с точки зрения ученого, наблюдающего жестокий эксперимент, проводимый над человеком. При этом явление блокады привносит мало нового для понимания природы человека, ибо оказывается сопоставимым со сталинским режимом. В отличие от Гинзбург, Фрейденберг описывает как бы двойную блокаду: военное осадное положение и (квази)лагерное существование советского человека. «Голод» подобного заключенного не только физический, но и идеологический. «Блокадный человек», описываемый у Гинзбург, обобщен у Фрейденберг до «советского человека», - то есть до «тоталитарного человека», потерявшего способность различать границу между правдой и ложью, между жизнью и смертью.

В «Заключении» подводятся итоги работы, намечаются перспективы дальнейшего развития основных идей диссертационного сочинения, обсуждаются возможности расширения и в то же время углубления проблематики, которой посвящено настоящее исследование. Формулируются основные выводы:

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

I) Монографии:

1. Григорьева Н.Я. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920-30-х гг. СПб.: Алетейя, 2005 (18,1 п.л.).

2. Григорьева Н.Я. Эволюция антропологических идей в европейской культуре второй половины 1920-40-х гг. (Россия, Германия, Франция). СПб.: Книжный Дом, 2008 (21,5 п.л.).

II) Статьи и рецензии в журналах, рекомендованных ВАК для опубликования основных результатов диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук:

1. Григорьева Н.Я. Литературный труд // Вестник молодых ученых. - СПб., 2000. ? С. 37-49. (0,7 п.л.).

2. Григорьева Н.Я. Метафикция как разновидность йогической дискурсивной практики // Новое литературное обозрение. ? № 43. ? М., 2000. ? С. 279-285. (0,5 п.л.).

3. Григорьева Н.Я. Памятник русскому приему // Новое литературное обозрение - №53. - М., 2002. - С. 378-384. (0,4 п.л.).

4. Григорьева Н.Я. Маршруты существования у Мартина Хайдеггера и Андрея Платонова // Die Welt der Slaven. - 2007. - LII, 2. - С. 261-280. (1,2 п.л.).

5. Григорьева Н.Я. Философия в кризисе: антропологические идеи в западноевропейской культуре второй половины 1920-х - 1940-х гг. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 10 (57): Общественные и гуманитарные науки. - 2008. - С. 161-167. (0,5 п.л.).