Визначення трагічного і комічного у філософії

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Трагічне і комічне

Арістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, визначає його значущість. Саме ця властивість пов'язувала драму, наприклад, з тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії чи людських вчинків, а й досліджує, шукає їхні причини. Розвиток драматичного пов'язаний з пізнанням закономірностей і рушійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням драматичного мистецтва є виявлення протиріччя як рушійної сили людської історії.

Драма - це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто ситуація протиріччя; дія завжди приходить до завершення, оскільки має якусь ціль, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням цілі або відмовою від її здійснення кінчається і дія - такі загальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії, потім з'явилась і комедія. Нові часи дали нам ще один різновид - драму у вузькому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драматичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найбільш значущих її особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна визначити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний з суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як суттєві. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.

Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про зростаюче розуміння людством протиріччя між свободою людської діяльності і вчинків та об'єктивною дійсністю, яка протистоїть волі людини.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії - вільно діюча особистість. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Лише особиста дія героя створює трагічну колізію - колізію свободи і необхідності. Розуміння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними формами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як рок, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля - це об'єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно і трагічної провини героя.

У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на внутрішніх особистих переживаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішніми обставинами, які не обумовлюють суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагальніших протиріч між ідеальним і реальним, індивідом і суспільством, старим і новим порядками, між прагненнями людини і «хитрістю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне змістом.

Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя...» - це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, повинні були у нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуалізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного - це звернення до існування, до самих глибин свідомості індивіда, обумовленої цим існуванням.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не терпить зволікання, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства в цілому. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.

Сміх, як відомо, звільняюче діє на людину, а почуття гумору вважається одним з найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне - не одне й те саме, як і не все смішне - комічне. Останнє скоріш є продуктом розвинутої людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над повсякденними своїми інтересами. Комічне, як і трагічне, пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднятися над собою, над власними інтересами.

Гегель вважав, що загальне підґрунтя комедії - це світ, в якому людина як суб'єкт зробила себе повним господарем того, що є значущим для неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю несуттєвістю. Протиріччя між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії. Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині таким від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної пружності людського розуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у позитивному значенні є саме здатність, талант людини без усяких на те підстав набувати доброго настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, але, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Важко взагалі знайти щось протилежніше тому, над чим сміються люди. Найбанальніші речі можуть викликати сміх, але так само сміються і над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась несуттєва сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному досвідові людей.

Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, аби розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічному ж, навпаки, властива безкінечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними протиріччями, а не сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найбільш смішний для інших.

Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні і неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та зі значними приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому випадку своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправді незначного, що не впливає на її життя. Комічною є і ситуація, коли індивід бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але абсолютно нездатний до цього. Комічні колізії створюються і за рахунок зовнішнього випадку, збігу протилежних інтересів і характерів. Щоправда, тут не повинно допускатися перемоги хибного протиріччя, безглуздості і дурниць.

Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі, зокрема, як гумор, сатира, сарказм. Усі вони є знаряддям подолання недоліків у людині та соціальних процесах, руйнації хибних ілюзій людей про себе, засобом ствердження торжества ідеалу через заперечення старого, того, що віджило.

2. Прекрасне і потворне

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, остання займає особливе місце в житті людини. Вона здавна була предметом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилось поняття прекрасне, однак відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному. Від чого ж залежить уявлення про красу, яким е її вимір, які відтінки властиві їй?

Цікаво, що на це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому давньогрецький філософ Платон у діалозі "Гіппій Більший", де відтворюється бесіда Сократа із софістом Гіппієм. На Сократове запитання "Що таке прекрасне?" Гіппій відповідає: це, мовляв, прекрасна дівчина, прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задовольнила Сократа. Чому? А тому, що Гіппій назвав красу окремих предметів, які різняться між собою, але вони не відображають сутності прекрасного.

У своїй праці Платон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного, зокрема, що прекрасне - це щось вигідне, доцільне або - якесь чуттєве задоволення. На його думку, "прекрасне за природою своєю щось, по-перше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання, ні зубожіння, а по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потворне, не колись, десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в інший час, в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне... всі ж інші різновиди прекрасного причетні до нього таким чином, що вони виникають і гинуть, а його стає ні більше, ні менше і ніяких впливів воно не відчуває" . В цьому визначенні Платон дає уявлення про прекрасне як "одвічну ідею", до якої реальні прекрасні предмети мають лише опосередковане відношення.

Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов'язані пошуки й обчислення вже згадуваного золотого перетину, тобто таких співвідношень між частинами, наприклад, людського тіла або архітектурної споруди, додержання яких забезпечувало б досконалість об'єкта. Проте виявилось, що так званий золотий перетин є далеко не єдиним естетично вартим пропорційним співвідношенням - і в природі, і в архітектурі, в усіх сферах мистецтва естетичний вплив формують різноманітні принципи пропорційності.

Аристотелю належить пріоритет в розумінні того, що чим складніший об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для цього переконливу підставу. "Життя, якщо брати його винятково таким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного" та "Ніщо протиприродне не може бути прекрасним" . Аристотель використовує зовсім інший принцип для визначення сутності прекрасного - принцип доцільності. "Не випадковість, а доцільність присутня в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою, заради якої вони існують чи виникли - належить до галузі прекрасного" .

Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень і намагань людства, починаючи із стоїцизму й упродовж усієї середньовічної епохи. Самоцінність естетичного виключалась в умовах панування релігійної ідеології, яка зробила суспільним ідеалом аскетизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого блага і краси. Все це призвело до суттєвої зміни в естетичній орієнтації з однієї системи цінностей, де пануючим принципом була краса реального світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над реальністю, духовне подолання протиріч та недовершеності дійсності. Моральне, духовне піднесення як поривання до божественної досконалості проймало не тільки всю структуру свідомості середньовічної людини, а й значною мірою визначало характер естетичного впливу мистецтва на людину та на систему художніх засобів, якими воно оперувало. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій висунулися поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алегорії. Прекрасне почало визначатися як "гармонія і світло", або як "пропорція і сяйво". Ця формула міцно увійшла в середньовічну естетику аж до початку дослідного вивчення мистецтва, коли з нього почали знімати пелену містичності. пізнання трагічний аристотель комедія

Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не обмежилось античними уявленнями про красу як симетрію і домірність, доцільність і гармонію, В ренесанській естетиці краса визначалась передусім як гармонія матерії і духа, тіла і душі, людини І навколишнього світу. Леон-Батіста Альберті,. один з провідних художників і теоретиків мистецтва епохи Відродження, так визначав красу у своєму трактаті "Про архітектуру": "Краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать,- така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, аби не зробити гірше. Велика це і божественна річ, здійснення якої вимагає всіх сил мистецтва і обдарованості, рідко коли навіть самій природі дано витворити щось цілком довершене й у всіх відношеннях досконале... Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що краса, як щось властиве і природжене тілу, розлита по всьому тілу тією мірою, якою воно прекрасне" .

Проте мистецтво доби Відродження, звернене до духовного світу людини, здійснивши синтез ідей гуманізму із стихійно-матеріалістичною теорією краси, не могло обмежитись розумінням краси як об'єктивних властивостей та якостей предмета. Така зміна змісту категорії прекрасне свідчить про загальне зростання естетичної свідомості передусім, завдяки розвиткові мистецтва, що робить предметом дослідження дедалі складніші об'єкти дійсності, в тому числі людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, моральними якостями, з усім тим, що виділяє її із тваринного світу.

Підвищення ролі науки та раціонального мислення в культурі Нового часу суттєвим чином вплинуло на уявлення про шляхи й умови досягнення прекрасного, про значення естетичного суб'єкта в цьому процесі. Для естетики Відродження об'єктивність та абсолютність прикрашеного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає лише в умінні виявити і втілити красу. Нове ж пізнання краси потребує точності і ясності усвідомлення, краса осягається не почуттям, а розумом:

Про підвищення ролі суб'єктивного моменту в розумінні природи краси свідчить той факт, що родоначальник німецької класичної філософії Іммануїл Кант розумів естетику як критику смаку. Він пояснював специфіку естетичного судження як судження смаку тим, що воно виражає наше почуття задоволення чи незадоволення і його підвалини суб'єктивні, тобто воно відбиває суб'єктивність ставлення до об'єкта. Але сама здатність естетичного судження спирається на загальні та необхідні апріорні (додосвідні) форми свідомості. У сфері естетичних суджень роль апріорної форми відіграє принцип доцільності. "Краса - це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету".

Діалектичні положення кантівської естетики в найбільш завершеному вигляді ми знаходимо у вченні Регеля, зокрема в його лекціях з естетики, предметом якої він вважав "царство прекрасного". Гегель одразу ж застеріг, що прекрасне в природі не є предметом естетики. Предметом естетики є тільки художньо прекрасне, "тому що краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духу, і наскільки дух і твір його вищі за природу та її явища, настільки ж прекрасне в мистецтві вище за природну красу".

Якщо перевести термін "дух" на матеріалістичну мову, то це означає, що людська діяльність, яка ґрунтується на соціальних якостях І властивостях особистості, є вирішальним фактором у формуванні прекрасного. Іншими словами: естетичні якості і властивості людини є такими, що набуті нею внаслідок її специфічної діяльності. Саме тому, зауважує Гегель, "наші уявлення про красу природи надто невизначені, що у цій галузі ми позбавлені критерію..."

Концепція Гегеля активно вплинула на розвиток світової естетичної науки. Звичайно, сприймалася вона не однозначно, проте причетних до порушених ним проблем вона не залишила байдужими.

Подальший розвиток філософії довів, що ідея, поняття прекрасного є соціальним, життєвим людським змістом, який є надбанням суспільної практики, і відповідно вказав на джерело краси - людську працю. Це зовсім не означає, що прекрасне не існує об'єктивно. Навпаки, чим вищий рівень суспільної практики, тим ширшим і повнішим є наше уявлення про прекрасне. Останнє існує незалежно від нас і нашої свідомості навіть у тому випадку, коли оцінюється продукт людської діяльності. Але здатність виявити прекрасне або творити його належить лише суспільному суб'єктові, що сформувався завдяки практичному освоєнню світу, реалістичному ставленню до дійсності. Оцінка ж прекрасного залежить від смаку та ідеалу особистості, через призму яких із світу людської культури вона робить відбір естетичних цінностей. Оцінка може бути істинною або хибною настільки, наскільки відповідає об'єктивній цінності прекрасного. Отже, прекрасне як естетична категорія характеризує явища з точки зору їхньої ціннісної естетичної довершеності.

Потворне (як і прекрасне) є однією з основних естетичних категорій, яка з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиків мистецтва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасного, хоч має, як і прекрасне, свої Історичні модифікації.

В античну епоху поняття потворного виступало здебільшого як просте заперечення краси, як щось протилежне і супротивне їй. Тому історія ідей про потворне збігається по суті з історією вчень про прекрасне. Однак виникали тоді і досить глибокі та оригінальні Ідеї щодо естетичної цінності потворного. Певне розведення некрасивого, виродливого та потворного як естетичного, художньо опрацьованого ми знаходимо спочатку у Сократа, а потім і у Аристотеля. З точки зору Аристотеля, мистецтво завдяки мімезису як засобу художнього освоєння світу робить можливим відтворення виродливого. "Продукти наслідування всім приносять задоволення. Доказом цього слугує те, що трапляється насправді: зображення того, на що дивитися неприємно, ми розглядаємо із задоволенням, як, наприклад, зображення огидливих тварин або трупів".

У Середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному (за аналогією теологічного тлумачення протилежності добра і зла). Мистецтво часто тоді зверталось до зображення потворного, прагнучи зробити його наочним через спотворення людського тіла, через зображення низьких пристрастей та гріховності роду людського. Протиставляння прекрасного як доброго і божеського та потворного як гріховного і людського широко використовувалось у художньому зображенні біблійних легенд і особливо Страшного суду. Псевдо-Діонісій був упевнений, що потворне є одним із проявів зла І намагався визначити його об'єктивні ознаки, до яких відносив відсутність краси і порядку, змішування різнорідних предметів.

Мистецтво Відродження, яке орієнтувалось на ідеал гармонійно розвиненої людини, широко використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший контраст красоті. Цей принцип широко використовував Леонардо да Вінчі. При зображенні Історичних сюжетів він радив художникам "змішувати по сусідству прямі протилежності, щоб через зіставлення посилити одне другим, і тим більше, чим вони будуть ближчими, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким..." .

Просвітителі виступили з різкою критикою естетичних теорій класицизму, які будувалися на концепції "ідеальної краси", і наголошували, що предметом мистецтва повинна бути вся природа у всьому її розмаїтті, а не тільки так звана витончена природа. Німецький просвітитель Лессінг у трактаті "Лаокоон" пише, що мистецтво в новітній час безмежно розширило свої кордони і наслідує природу, в якій прекрасне становить лише незначну частину. Істина і виразність є її головним законом, і так само, як природа приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник мусить підкорятися своєму основному потягу і не зосереджуватися на красі більше, ніж це дозволяють правда і виразність. Лессінг вважав, що різні види мистецтва мають неоднакові можливості у відтворенні потворного.

І. Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мистецтві, проте він встановлював жорсткі кордони, недодержання яких виводить мистецтво за межі естетичної сфери. Витончене мистецтво, вважав він, виявляє свою перевагу саме в тому, що воно чудово описує речі, які в природі огидні і відразливі.

Особливого значення набуло потворне в естетиці і мистецтві романтиків, які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньому поруч добра І зла, прекрасного і потворного, низького і піднесеного, темряви і світла змушують мистецтво звертатися до цих протиріч. І якщо Гегель в "Естетиці" не приділяв категорії потворного особливої уваги, то його учні І критики робили потворне чи не найголовнішою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Резенкранц, послідовник філософії

Саме художні течії XIX ст.- реалізм, критичний реалізм, натуралізм - доводять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсності до її логічного завершення. Нічого в житті не може обминути мистецтво, якщо воно претендує на пізнання.

Якщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи потворне, притягти його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав з себе обов'язок судити явища життя з точки зору суспільних уявлень про добро і зло. Саме тому натуралістичне зображення огидного і потворного не брало на себе обов'язку естетично опанувати його. Це і донині служить однією з головних причин критики натуралізму в мистецтві - від класичних його зразків, які дав Е. Золя, до натуралізму XX ст.: сюрреалізму, поп-арту, масової культури взагалі.

Отже, потворне має в естетичній практиці людини особливе значення. Воно виступає як усвідомлена людиною загроза її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, що потребує духовного та практичного опанування. В класичному мистецтві потворне - це, як правило, вже опанована загроза, тобто людина вже володіє засобами її опанування. Однак, як це ми бачимо на прикладі мистецтва XX ст., цілком можлива ситуація, коли мистецтво відмовляється від місії боротьби з нелюдським, а, навпаки, піднімає його до рівня норми, тобто естетизує потворне. Причини такого явища - не чисто художні; це цілий комплекс культурних, духовних і соціально-економічних передумов, про які йтиметься далі.

Размещено на Allbest.ru