Роль философии в профессиональной деятельности архитетора

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Философия позволяет по-другому взглянуть на окружающие нас дома, улицы, и города. Она дает возможность посмотреть на привычные постройки не с точки зрения их утилитарного использования, а с точки зрения связи нашей жизни и с архитектурными формами, постоянно нас окружающими. С ее помощью можно проследить как человек формирует эти формы, и как впоследствии они формируют его мышление и действия.

Архитектура- это не просто техническая дисциплина, необходимая для обеспечения функционирования людей пространстве, но ей также присуща глубокая художественная составляющая. Если человек намеревается освоить эту профессию, то ему необходимо задумываться над этим противоречивым утверждением. С одной стороны здание в первую очередь призвано защищать человека от агрессивного воздействия окружающей среды, города создаются для активного взаимодействия людей, интерьеры в домах планируются в первую очередь учитывая человеческую жизнедеятельность- одним словом, все аспекты архитектуры имеют под собой четкую практическую функцию, в отличии от живописи, скульптуры или музыки. И казалось бы, какая тут должна быть эстетика, какая философия? Делай себе архитектуру, максимально отвечающую всем функциональным требованиям и больше ни о чем не думай.

Философия архитектуры - возможность взглянуть иначе на окружающие нас очертания домов, композиции улиц и планы городов. Возможность абстрагироваться от привычного восприятия зданий как помещений для проживания. Посмотреть на сооружения не только с точки зрения утилитарной пользы, а, приняв во внимание эстетическую составляющую зодчества, проследить мировоззренческие предпосылки возникновения того или иного архитектурного стиля. Иными словами, обратить внимание на существование художественной формы архитектуры. Проследить закономерности ее бытия как в пространственной среде, так и в сфере символических отношений.

Не стоит забывать, что архитектура это одновременно и техническая наука и художественное творчество. А потому и понятие пространства, без которого не мыслим разговор о зодчестве, стоит вести в двух направлениях. Пространство в математике - это "логически мыслимая форма (или структура), служащая средой, в которой осуществляются другие формы и те или иные конструкции. Например, в элементарной геометрии плоскость или пространство служат средой, где строятся разнообразные фигуры. В большинстве случаев в пространстве фиксируются отношения, сходные по формальным свойствам с обычными пространственными отношениями (расстояние между точками, равенство фигур и др.), так что о таких пространствах можно сказать, что они представляют логически мыслимые пространственно-подобные формы".

Цель работы: рассмотреть Роль философии в профессиональной деятельности архитектора.

Задачи:

1. рассмотреть эстетическую сущность архитектуры

2. рассмотреть философские аспекты архитектуры

1. Эстетическая сущность архитектуры

Человек живет в пространственной среде, - естественной или искусственной, дарованной природой или созданной человеком. Он вкладывает свой труд в процессы постоянного обновления этой среды в соответствии с требованиями жизни. Важным формирующим элементом этого процесса служит архитектура как искусство, оперирующее пространством, что является объективной реальностью. Однако эта основополагающая особенность архитектуры нередко выпадает из поля зрения и не используется в полной мере. В то же время пространственная сущность архитектуры таит в себе неограниченные возможности для творчества архитекторов. Такие проблемы, как зрелищность архитектурного пространства, пространственное взаимодействие искусств, не должны выпадать из поля зрения современного архитектора. В поисках наиболее совершенных пространственных архитектурных композиций лежит путь к созданию полноценной, сомасштабной человеку жизненной среды, значение которой еще недостаточно изучено.

По силе эстетического воздействия переселение человека в незнакомую ему архитектурную среду может быть равнозначно перевоплощению в иную форму жизни. Архитектура по природе своей - объемно-пространственное искусство. Ее назначение - создавать искусственную материальную и духовную среду для обитания человека. Ее композиционно-пространственная сущность - мощный рычаг идеологического и эстетического воздействия на человека. Из «трех знатнейших» искусств - живописи, скульптуры и архитектуры - только архитектура - искусство пространственное. Живопись двухмерна, если не считать иллюзорного проникновения от плоской поверхности в глубину картины или влияния ее на внешнее пространство. Скульптура может работать на окружающую среду, участвовать в ее композиционной организации, в особенности в синтезе с архитектурой, оставаясь по своей природе искусством объемным, трехмерным.

В архитектуре к ее трехмерному, объемному измерению следует добавить и четвертое измерение, которое позволяет зрительно воспринимать архитектурное пространство во времени. Пространственная сущность архитектуры связана не только с ее функциональным назначением, она относится и к эстетической духовной категории. Она способна оказать высокое эмоциональное, художественное воздействие на человека. Попадая в композиционно организованную пространственную архитектурную среду, перемещаясь в ней, человек может испытывать сложную гамму сменяющихся впечатлений. Процесс формирования в сознании общего впечатления от архитектурного замысла, восприятие запоминающегося художественного образа складывается из множества объемно-пространственных характеристик во времени и пространстве. Этой особенностью с исключительным мастерством пользовались великие зодчие древности. Современная архитектура еще не пришла к принципам научной и эстетической взаимосвязи с природой. По существу, она делает в этом направлении первые шаги. Города не должны быть коростой на теле земли, наши дома и города не должны бессистемно нарастать на ее поверхности.

Дело не только в красоте или пластическом своеобразии архитектурных объемов, а в разумной красоте пространственной взаимосвязи архитектуры и живой природы. Выход лежит не в единоборстве с природой, а в гармоничном слиянии, в приспособлении к ней. Дворцовый ансамбль - крепость в древней столице Болгарии Тырнове - настолько органично связан с природой, что трудно заметить грань перехода скалистого холма к архитектуре каменных стен, они словно бы естественно вырастают из скалистой природы. Венеция с ее ажурной, кружевной архитектурой настолько виртуозно соединилась с архипелагом островов, что кажется произведением человека, а не природы. Русские и иностранные зодчие петровского времени поняли пространственную сущность болотистой плоской местности, начертили прямые линии проспектов, создав объемно-пластические и композиционные акценты на берегах Невы. Город распластался, подчинившись природе.

Используя природные ресурсы для градостроительных целей, человек, приближаясь к природе, воспринимает ее как источник красоты. Гармоничное соединение с природой - наиболее трудный и сложный процесс. Не случайно, не нарушая внешне природу, люди иногда уходили под землю, уводили и архитектуру с лица земли или прятали ее с глаз долой, подобно древним ацтекам или майя, строивших храмы-пирамиды в зарослях лесов в потаенных местах. Этот аспект проблемы может стать актуальным и при современном росте городов. Характерный пример наших дней - московский метрополитен, независимо от того, что он является, по существу, транспортным инженерным сооружением, в его пространство вошла архитектура. Уход под землю, камуфляж архитектуры, исчезновение ее с поверхности, вряд ли можно признать единственным лил наиболее верным путем органического соединения с природой. Архитектура как род материальной, духовной и художественной деятельности человека имеет право на самовыражение, а методы постижения ее гармонической связи с природой безграничны.

Это доказано всей историей развития архитектуры с древнейших времен. Финский архитектор Пиетиля, осуществляя строительство студенческого городка Диполи, не только нашел пластические архитектурные формы, органически вписавшиеся в суровую северную природу, но даже включил огромные гранитные валуны в интерьеры здания, подчеркнув взаимосвязь внешнего и внутреннего пространств. Интересные примеры пространственной композиции демонстрирует садово-парковая архитектура. Характерно здесь использование природных факторов: рельефа земли, древесных насаждений, водоемов и т.п.

Достаточно вспомнить парки Петергофа, Царского села, Версаля, где в зеленую архитектуру неразрывно входит дворцовая архитектура, скульптура и водные инженерные и декоративные устройства. Примеров органического соединения с природой и даже полного ей подчинения история архитектуры знает немало. Но часто к природе не проявляется не только любовь, но даже и уважение. Под бульдозерами исчезает красота естественного рельефа местности, происходит осквернение набережных рек в новых городах убогой и хаотичной застройкой. Современные европеизированные и порою нарочито экстравагантные общественные сооружения индивидуально раз- рознены и редко решают крупные, многоплановые композиционно-пространственные задачи. Европеизация архитектуры постоянно сталкивается с принципами, характерными для восточной культуры, тесно связанной с природными и климатическими местными условиями.

Восточный «климат яркого света» оказывает активное влияние на формирование городского пространства. Плотность массы застройки, глухие стены, теневые укрытия играют исключительную роль в защите от интенсивного света, жары, а порой и песчаной пыли, приносимой ветром из пустыни. Внутренние пространства приобретают значение озелененных и обводненных оазисов. Цельное впечатление оставляет пустыня Негет, ее нетронутый ландшафт словно бы с другой планеты - обнаженность земного пространства с гигантскими геологическими разломами и перепадами поражает. Гранитные обломы, вершины скал издали воспринимаются как средневековые замки или древние храмы, скопища огромных кубических камней в пологих осыпях похожи на палестинские поселения.

Влияние климатических, природных, ландшафтно-пространственных факторов на архитектуру различных народов несомненна. Природное естественное пространство служит основой для пространства искусственного. Вступление на путь борьбы и преодоления сущности природного пространства таит в себе опасность трагической неопределенности в создании пространственной архитектурной композиции. Высокий холм Афинского Акрополя, «семь холмов Москвы, лагуна Венеции, плоский рельеф Петербурга, фьорды Финляндии - суть природные «матрицы» исторически сложившихся пространственных архитектурных образований. 3. Создатели храмов в Древнем Египте прекрасно владели архитектурно-пространственной композицией. Они в совершенстве пользовались философски осмысленной системой психологического воздействия на человека. Архитектурно- пространственные композиционные приемы строго соответствовали принципам культовых церемониалов, а культовые действа укладывались в рамки создаваемой пространственной архитектуры. Принципиальной в архитектуре Египта является взаимосвязанная система перетекающих, постепенно уплотняющихся в своих размерах пространств, из открытого пространства на подходах к храмам, обрамленного галереями метрически расставленных сфинксов в обширные многоколонные дворы, сквозные портики, в культовые помещения, завершающиеся малым ритуальным залом.

Удивительная пространственная композиция, точно рассчитанная на психологический эффект религиозно-мистического воздействия на человека средствами сверхмонументальной архитектуры, ритмического обжатия пространства, сопровождаемого сменой зрительных впечатлений (храм Хонсу в Карнаке, 1200 - 1168 гг. до н.э.). Характерно для архитектуры Египта и развитие системы пропорционирования, что привело к высокой степени эмоциональной и художественной выразительности египетской архитектуры, ее высокой мистической образности. Этому способствовало и пространственное взаимодействие, взаимодополнение архитектуры и монументальных изобразительных искусств.

Пластическое богатство многих храмов, скрытое за скупыми суровыми стенами, направлено во внутреннее пространство. Система архитектурных пространств развивается из расчета на последовательность восприятия, решается в торжественно-величественном ключе с монументальным выражением избыточной материальной тяжести гипертрофированного египетского ордера. Постепенно уплотняющаяся объемно-пространственная среда, наступающая на человека, способна психологически привести его в состояние ничтожества и мистического преклонения перед силами божества. Луч солнца, проникающий в математически вычисленное время в самое заветное пространство храма, мистически завершает картину. Пространственное мышление древнеегипетских зодчих служит мощным инструментом, с помощью которого создавались шедевры великого зодчества. Каждый из них характерен своим пространственным построением, отражая религиозно- философские воззрения своего времени. По существу, все сооружения Древнего Египта объединены общей идеей гигантской пространственной композиции, пронизанной извилистой лентой широкого русла Нила - от Нильских порогов до Средиземного моря.

История архитектуры дает примеры различного решения сложных пространственных систем, одновременно с примерами единичных замкнутых пространств, где требуется функциональное отключение от окружающей среды, в том числе для спортивных, зрелищных, культовых действий. Если египетская храмовая архитектура как бы отторгает человека, делает себя недосягаемой, ставит на грань божественной отрешенности, то древнегреческая классика располагает, приближает к себе. Происходит очеловечивание архитектурных образов. Отрешенные от человеческого масштаба геометризованные архитектурно-скульптурные формы древнеегипетских пирамид и храмов, возвышающиеся на обширных пространствах вдоль Нила, представляют собой грандиозную пространственную композицию, словно бы обращенную в космос.

Архитектура в ассамблее Акрополя обращена к живущему на земле человеку. Каждое объемное архитектурное сооружение, формирующее пространство Акрополя, несет в себе духовный и эстетический смысл и тонкое изящество исполнения. Весь ансамбль поднят высоко на скалистом холме, как на естественном пьедестале. Снизу воспринимаются Пропилеи и возвышающиеся объемы, верхнее пространство, которое они формируют, скрыто от зрителя. Архитектурно-пространственная композиция постепенно раскрывается по пути следования древних массовых шествий, ведущего вверх, через Пропилеи.

По мере восхождения формируется отношение человека к масштабу и образному характеру сооружений, к архитектурному пространству всего ансамбля. Происходит своеобразный процесс слияния человека с архитектурой в пространственной среде, процесс его возвеличивания, возникновения ощущения сомасштабности и чувства собственного достоинства. Архитектурно-пространственная композиция, органическое соединение с природным ландшафтом, пропорционально обусловленные масштабные соотношения и расстояния в пространстве придали древнему ансамблю Акрополя значение непревзойденного, вечного шедевра архитектуры.

2. Философские аспекты архитектуры

Продукты творчества, как правило, являются косвенным, имплицитным подражанием природе. Мы утверждаем, что человек способен создавать, творить, не подражая природе в обоих случаях творческого развития (озарение ли его посетило или он последовательно разработал творческую идею). Важным моментом является то, что человек, создавая новые формы, не должен разрушать изначальное пространство и в случае его трансформации должен исходить из соображений не причинения вреда природе, поскольку человек неотделим от неё и, творя новые формы на почве краха природных, он разрушает и самого себя. Главное, чему учит человека природа, - это любовь, поскольку любовь и есть её Творец. Человек, обретая возможность творить, должен привносить в мир любовь, - таким образом, он создаёт мир, а не рушит его, то есть его творчество становится истинным. Все природные конструкты - выражения любви Творца, и потому человек должен использовать их как инструменты творчества. Любя, человек воспринимает окружающий мир, изображая посредством природных конструктов свои глубинные, «более тонкие эмоции, не поддающиеся выражению в наших словах». Человек, преисполненный любви, тоньше и острее чувствует, что позволяет ему создавать эмоционально-заряженные творческие продукты. Заниматься творчеством необходимо для того, чтобы жить не материальными, но духовными исканиями. Именно это составляет почву для объективации в творческом процессе.

Поиск духовного идеала есть часть вечности. Материальное, в свою очередь, носит временный характер, означая по сути своей бренность. Современность ориентирована на материальное, на восприятие вещи как главной ценности в жизни, потому мы можем наблюдать падение духовности в современном обществе. Происходит удаление общества от идеала вечности. Творчество же может воспитывать. Истинное творчество стремится к духовности, стремится к вечности. Это представляется нам идеалом творческого пути.

Человек воспринимает окружающую его природу на уровне первых двух фаз чувственного познания (ощущение, восприятие) посредством конструктов изначального пространства. Вдохновляясь и используя методы построения последнего, человек выдаёт на уровне третьей стадии (представление) совершенно иную форму личной природы. Впоследствии, воплощая подобные образы в жизнь, человек являет миру творческие продукты.

Творчество без подражания - невозможно. Однако мы можем разделить творчество относительно степени приближения к его чистой форме. Подражание - это создание произведения из сложных конструкций, композиций, образов, ярко или неярко выраженных в природе, это тоже творческий процесс. Творческое подражание означает подражать творчески.

Творчество - тоже подражание, только произведения создаются не из конструкций, а из более мелких, но в то же время сильных и чистых форм и чувств. Конструкты лежат в основе конструкций. Для этого необходимо познать суть природного объекта, определить характер чувств, которые он вызывает. Это позволит ощутить мир на более тонком уровне, создать новую конструкцию.

Предел расщепления конструкции и природного объекта на конструкты - бесконечен. Расщепляя конструкцию и создавая формы, меняя переменные местами, человек начинает акт творчества. Существует две составляющих творчества:

1. Индуктивная составляющая, где человек в акте созидания движется от собственных частных, подчас мимолётных идей к общему своему представлению о новой форме, пытаясь приблизиться к идеалу через самовыражение, осознание, понимание себя. Познав себя, поняв свою индивидуальность, раскрыв себя себе, можно обрести миропонимание через понимание своей работы.

2. Дедуктивная составляющая, где человек, имея изначально общий идеал, стремится приблизиться к нему, ища инструменты для выражения подсознательно данного ему свыше образа. Идеи, изобретения, талант также даются человеку свыше.

Как правило, обе составляющие представлены вместе. Природа творческого продукта зависит от пропорционального их соотношения. В каждом творческом опыте есть момент уникальности, потому что соотношения никогда не повторяются. Этим и объясняется бесконечное разнообразие творений.

Человек - индивидуальность, целый новый мир, новая природа, созданная Творцом. Человеку нужно развивать данную свыше ему природу. Подражать ей, рассматривать её, но сознавать, что, несмотря на свою свободу действий, точка отсчёта имманентна. Человек обнаруживает природу в себе и имеет возможность развить её, совершенствовать. Посредством творчества человек может стать лучше, может создать свой собственный абстрактный мир.

«Художник должен иметь, что сказать, так как его задача - не владение формой, а приспособление этой формы к содержанию. Ведь ясно, что речь здесь идёт о воспитании души, а отнюдь не о том, чтобы насильственно внедрять в каждое произведение нарочитое содержание или это вымышленное содержание насильственно облекать в художественную форму! … Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдёт что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где её почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего «естества»)».

Существует некоторая грань между подражанием и творчеством, переломный момент, где заканчивается одно и начинается другое. Любое творчество начинается с подражания, потому что человек обладает единым примордиальным набором природных конструктов. Однако его путь в их системе - собственный путь творческой единицы. Вопрос, где заканчивается подражание и начинается творчество в общей теории творчества, на наш взгляд, является сущностным. Именно грань является рубежом, упорядочивающим всё творческое пространство, дифференцирующее его по природе творчества. Грань - это дар Творца человеку, абсолютное начало и абсолютный конец, бесконечность. Подражание и творчество отделяет не только грань, но и пропасть. Грань и есть сама та пропасть, в которую положены начало и конец. Она равна нулю, из неё человек не может почерпнуть ничего, но и начать без неё ничего не может. «Если религия познала Бога, познала нуль. Если наука познала природу, познала нуль. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль. Если кто-либо познал абсолют, познал нуль». На рубеже (грани) человек познаёт искусство, потому творчество способно сделать душу человека лучше, поскольку упомянутый когнитивный момент есть чистая форма обретения знания, знания о прекрасном. Человеку даны все инструменты для творчества, не знающего границ в его совершенствовании. Совершенство не может быть отрицательным. Оно может быть либо равно нулю (то есть, бесконечностью) или является рядом со знаком плюс. Положительное значение является единственно возможным, потому что начало его в бесконечности.

Наше наипростейшее начало, первоформа, оказывается самым сложным, оказывается бесконечностью - Творцом. Творец и есть бесконечность, тот самый абсолют равный нулю, начало начал. Это начало, грань - недостижима, но постигается на протяжении всей жизни.

В современности существует подсознательное стремление искусства к поиску начальных форм, стремление к постижению бесконечности. При ряде отрицающих бесконечность презумпций и торжествующей философии абсурда, человек пытается постигнуть первоформу. Он, заблуждаясь в своём уме, освещая себе дорогу искажающим действительность светом рассудка, продолжает идти к бесконечности. Вопрос в том, каким к этой бесконечности он придёт. Для сегодняшнего ищущего творческого человека характерно выдавать на стадии представления радикальные формы, отрицающие их природное начало на уровне первой и второй фаз чувственного познания, однако человек этот заблуждается. Признание им самим абсолютного творчества в его работах есть гордыня, потому как на сегодняшний день человек со всем багажом предшествующего ему постижения бесконечности может и должен выдавать принципиально новые формы и образы, однако он забывает, что продолжает орудовать изначальными конструктами. Даже разрушая, человек пользуется природными конструктами, но от обратного. Пытаясь противоречить природным конструктам, он разрушает и свою систему. К примеру, постулируя смерть Бога, постмодернизм лишает себя начала. Потому вся его философия есть философия разрушения. Постмодернизм отвергает нуль, потому что нуль и все части в отношении его - это определенная иерархия, а постмодернизм отрицает причинность. Стало быть, отрицается и творчество, потому что творчество не бывает без причины, творческое пространство не могло бы выстроиться по эвристическому принципу. Творчество должно быть озарено светом постижения бесконечности.

Среди поиска новых форм есть и течение прежнего света от источника, как например в супрематизме. Супрематист использует набор природных инструментов (ритм, контраст, движение, пропорции), создавая радикально новые формы. Его представление (третья стадия чувственного познания) есть творческая трансформация продукта расщепления конструкций.

Психология постнеклассического художника основывается на противоречии. В супрематизме тоже есть противоречие, но оно не означает разрушение. Оно - движение по встречной, движение в обратном направлении. Потому мы видим упрощение форм, сведение их к первородным образам. Апогеем упрощения, становится, разумеется, «Черный квадрат» Малевича: он видится нам, да и супрематистам, пожалуй, как некоторый пиксель. Пиксель, как составляющая единица всего пространства. Малевич, говоря о нуле, сам стремился к нулю. Потому именно в его работе мы можем видеть стремление материализовать суть, создать произведение искусства на пределе.

Конструкты формообразования Малевича, его архитектоны и суперархитектура, были взяты за основу для собственного творчества многими архитекторами современности. Не было сделано попыток дальнейшего очищения форм. Архитекторы продолжили путь, заложенный основателем супрематизма, развивая этот путь по горизонтали. Черный квадрат супрематизма сегодня является, на наш взгляд, предельным расщеплением природных конструкций. Сам квадрат, явившийся суммой разнородных знаков (природных конструктов), стал практически равен нулю, однако этот нуль есть лишь модель, математическое округление до нуля. Нуль есть начало начал, и он заложен в качестве фундамента супрематизма, на котором выстраивается пространство новых форм, в том числе и многих архитектурных. Однако и сам квадрат - это фундамент, стоящий на почве, природу которой нам предстоит постоянно постигать. Грань, разумеется, по-прежнему остаётся не найденной, но на лицо развитие поисков её постижения.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что человек - не единоличный создатель в творческом процессе. Он мыслит и оперирует данными ему изначальными материальными объектами, конструкциями и конструктами, данными ему свыше. В тот момент, когда человек перестаёт выдавать в качестве творческого результата их повторение, а пользуется ими как инструментами для создания новых форм, начинается истинное творчество. Человек способен творить радикально новое, создавая собственное архитектурное пространство. Поиск новой формы в архитектуре является осмыслением того, каким образом она может быть сотворена, является основным в философии творчества архитектуры. Архитектура русского авангарда пыталась материализовать суть своих исканий. Дальнейшее сотворение архитектурного пространства на основе новых форм возможно только через осмысление философии творчества, того, как творить.

Заключение

Философия архитектуры и предмет ее исследования необъятны, как необъятно само многообразие и богатство смысла, содержащегося в архитектуре и философии. Попытки проникнуть в смысл архитектуры, понять логику формообразования предпринимаются с давних времен самыми разными авторами с самых разных точек зрения. Многими исследователями задаются вопросы философского характера - о закономерностях зарождения, становления и развертывания архитектурной формы и архитектурного пространства. О внутренней логике самой архитектуры, об изначальных давно забытых смыслах и не вполне осознанных идеях, из которых, как из семян, развертывалось все богатство пластических форм, наконец, о нескончаемом человеческом опыте воплощения в творчестве глубинных, чаще всего неосознанных представлений о целостной, гармоничной, логически построенной Вселенной.

В современных лексиконах слово архитектура обычно соотносят с латинским «architektura» (строительное искусство) и далее с греческим «architekton» (строитель, главный строитель). В русском языке Зодчий - «здатель», «зиждитель», «творец». Отсюда «здание», а затем и «созидание». «Создатель» - более позднее определение творца, создавшего наш мир в некоем сотворчестве, в соавторстве или хотя бы в чьем-то присутствии. Ключевой профессиональный термин в его первоначальном смысле, древнем значении указывает на архитектора как на творца мира, создателя Вселенной или соавтора первотворца, носителя некоего изначального творческого акта, подобного акту творения мироздания.

Исходя из архаичного видения высокой сущности архитектуры можно найти следы древнейших представлений о Вселенной в центральном здании любого человеческого поселения - в храме, в центральном сооружении святилища - например, в ступе, и, наконец, в центральном сооружении любого освоенного или созданного человеком пространства жизнедеятельности - в алтаре. Закономерно предположить, что в центре своего обитаемого мира: в фокусе населенной долины, в жилом помещении, в здании, во дворе, на перекрестке улиц, на площади, иначе говоря, в центре своей домашней, сельской, городской Вселенной человек стремился поместить изображение вселенского мироздания. Используя принцип стадиальности, можно рассмотреть развитие той или иной традиции как естественный генетический процесс. Сколько-нибудь полную картину развития того или иного типа архитектуры составить по памятникам одной конкретной культуры, как правило, невозможно. Любая конкретная архитектурная традиция, связанная с конкретным культурным ареалом, могла начать свое развитие не с первичной стадии: из-за миграции ее носителей или влияния соседей.

архитектурный философский эстетический подсознательный

Список используемой литературы

1. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. - СПб.: Азбука, 2008. - 560с.

2. Мардер, А.П. Эстетика архитектуры / А.П. Мардер. - М.: Владос, 2007. - 323с.

3. Терехова, Г.Л. Т35 Философия архитектуры: учебное пособие / Г.Л. Терехова. - Тамбов: Изд-во Тамб. гос. техн. ун- та, 2007. - 104с.

Размещено на Allbest.ru