Філософський зміст ікон

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки, молоді та спорту України

Східноєвропейський національний університет імені Лесі Українки

Інститут соціальних наук

Кафедра філософії

Реферат

На тему: «Філософський зміст ікон»

Виконала:

Герман І. О.

Перевірив:

Василенко Ю.Т.

Луцьк 2012

План

Вступ

1. Корені давньоруського іконопису

2. Святий дух в іконі

3. Онтологія та ікона

4. Ікона, як філософія у фарбах

5. Антиномія і антиномічність ікони

6. Символ, символізм і канонічність ікони

7. Часопростір в іконі

Висновки

Вступ

Християнство на Русі відзначило уже своє тисячоліття, але, зауважимо, що мистецтво іконопису має такі ж давні корені. Слово «ікона» утворилося від грецького «eikon» і означає «образ», «зображення». Ікона виникла до зародження давньоруської культури й одержала широке поширення у всіх православних країнах. На Русі ж ікони з'явилися в результаті місіонерської діяльності візантійської церкви в той період, коли значення церковного мистецтва найсильніше вплинуло те, що Русь прийняла християнство саме в епоху відродження, епоху розквіту духовного життя в самій Візантії. Саме у Візантії у цей період процвітало церковне мистецтво, і саме в цей період навернена Русь одержала серед інших ікон, як зразок православного мистецтва, неперевершений шедевр - ікону Богоматері, названу згодом Владимирською.

Слід сказати, що поклоніння іконам існувало на Русі не завжди. Були часи, коли в християнстві йшли запеклі суперечки, чи потрібні ікони або чи слід відкинути їх як пережиток язичницького минулого. Деякі великі діячі християнської церкви рішуче виступали проти шанування ікон, посилаючись при цьому на біблійну заповідь, що вимагала від віруючих «не робити собі кумира, що на небі вгорі».

Відродження інтересу до давньоруської ікони викликало зацікавленість і до її живопису. У ХІХ столітті історики починають вивчати твори давньоруських художників і тут відбулося справжнє відкриття іконописних скарбів. «Ікони - це видиме Невидимого і Безвидного, але тілесно зображеного…», - пише преп. Йоан Дамаскин. Ікона «це одкровення, оскільки людина має ясного знання невидимого через те, що її душа перебуває під покровом тіла…», - говорить він далі. Ікона - це антиномія невидимого у видимому, не зображального у зображеному, неописаного в описаному.

1. Корені давньоруського іконопису

В останні десятиліття інтерес до давньоруського живопису надзвичайно зріс. Причиною тому послужила зацікавленість західних фахівців і цінителів давньоруським іконописом. Але, на жаль, у себе на батьківщині зміст, традиції і знання давньоруського іконопису давно втрачені, тому, зіштовхуючись із творчістю давніх іконописців, розумієш, що виникли певні труднощі щодо цого сприйняття. Такі труднощі відчуває не тільки школяр або студент, але й доросла людина, навіть високоосвічена. Адже у Давній Русі живопис був доступний усім. Така прогалина у знаннях корениться не просто у відсутності ерудиції окремих осіб, а в драматичній долі самого давньоруського мистецтва, у драмі російської історії. (11.,ст.920-922).

Здавна слово «ікона» вживається у зв'язку з окремими зображеннями, написаними, як правило, на дошці. Ікони писалися на липових або соснових дошках, вкритих алебастровою ґрунтовкою - левкасом. Своєю декоративністю, зручністю розміщення в храмі, яскравістю і міцністю фарб ікони, написані на дошках, прекрасно пасували для оздоблення руських дерев'яних церков. Недарма дуже точно було зауважено, що в Русі ікона виявилася такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як у Єгипті - рельєф, в Елладі - скульптура, а у Візантії - мозаїка. Протягом довгих століть давньоруський живопис найбільш повно, яскраво й барвисто розкривав людям духовні істини християнства, втілені в образи.

На той час, як сучасна людина змогла вільно споглядати давній іконопис, з'ясувалося, що художній світ ікони, слово, що лежить у ньому, Євангеліє, Біблія, усі християнські традиції забуті. Сучасники звикли до європейського живопису, яким є й російський, і незвична художня мова іконопису стала для них важкою, якщо не сказати простіше - недоступною. Крім того, за роки правління Рад виросло не одне покоління, що не знало Священного писання, якому було невідоме житіє святих, церковні співи, тому сьогодні для багатьох закритим є те «слово», що лежить в основі давньоруського живопису. Розпочате повернення до цього виду мистецтва йде важко й повільно. Розглядаючи ікони, мимоволі питаєш себе: «Хто зображений? Що зображено? Чому зображено саме так?». Ці питання на перший погляд здаються простими і наївними, насправді вони надзвичайно важливі і потрібні. Без відповіді на них неможливим є навіть поверховий розгляд давньоруського іконопису, неможливим є прилучення до цього відкриття ікони після майже столітнього забуття, яке принесло ХХ століття. (7.,ст.4-7).

2. Святий дух в іконі

У богослов'ї ікони не досить енергійно підкреслюється благодатна присутність Святого Духа, Його «дихання» і в бутті образу. І у взаємозв'язку образу з Первообразом, і в іконопочитанні, і в іконописі. Поміж тим, вчення про ікону, безумовно, має і пневматологічний аспект, про що ясно говорять святу Отці, перш за все свт. Василій Великий і преп. Йоан Дамаскин. Невзриме співперебування Святого Духа у кожному прояві чи дії Первообразу зумовлене вже самою нероздільністю Осіб Пресвятої Тройці. Свт. Василій Великий пише: «Неможливо бачити Образ Бога невидимого інакше як тільки у просвічені Духа. Хто спрямовує погляд на образ, той не може відлучити світла від образу… Тільки просвічені Духом, властиво і належним чином, бачимо сяйво Божої слави, а з допомогою Образу возносимося до тої слави, Образом і рівнообразною печаттю якої є Він Сам.»

Що єднає образ з Первообразом? - Спочатку створення людини на образ Божий, потім - спасенне сходження Первообразу вниз, на землю - Благовіщення, Різдво Христове. Далі йде рух вгору - Вознесіння Господнє. Після Вознесіння Господнього саме Святий Дух «забезпечує» онтологічний взаємоєв'язок між Первообразом Христа і образом, людиною. Слід згадати про благодатну присутність Святого Духа у самому процесі іконописання, що природно випливає з усього вищесказаного. Якщо до пізнання Первообразу підносить людину Святий Дух, то. Без сумніву, тільки він може допомогти іконописцеві зобразити за допомогою ліній і фарб Господа Ісуса Христа, Богородицю і святих. Святий Дух - істинний іконописець у двох значеннях: Він «пише», відновлює людину як духоносну «живу ікону», і Він допомагає іконописцеві писати ікони-зображення. Впродовж багатьох століть іконописці, навіть найбільш славні, не підписували своїх ікон, бо свято вірили, що їх талант належить Богові, що вони лише «підмайстри» Святого Духа.

Святий Дух також пов'язує воєдино ікону-зображення та святого, якого вона нам являє. Святий невидимо, але реально присутній на своїй іконі у Дусі Святому. В Дусі він чує наші молитви і через Духа Святого від святих ікон діються чудеса. У Дусі Святому - молитва, з якою людина звертається до Бога перед Його іконою; у Дусі - і «відповідь» ікони, тобто самого Господа, Богородиці чи святого. (5.,ст.61-75).

3. Онтологія та ікона

ікона символізм релігійний мистецтво

Першими про онтологічність ікони почали говорити о. Павло Флоренський та граф Ю. Олсуф'єв, але самого цього поняття вони не розробили. У своїх статтях вони говорять про онтологічність ікони як про якийсь самозрозумілий факт. Християнська онтологія - вчення про буття - ґрунтується на твердженні про його двоєдиність: воно включає у себе два сотворені світи - видимий і невидимий. Згідно з святоотцівським вченням, спочатку Господь сотворив світ невидимий (небо), а тоді видимий (землю).В історії філософії та релігійної думки завжди залишалася проблема визначення характеру взаємозв'язку двох світів. Взаємопроникність двох світів різна для кожної людини і залежить від сили її віри, напруженості релігійного подвигу, від досягнутої міри святості. Чим більше зусиль докладає людина у своєму сходженні до Бога, тим сильніше діє благодать, що йде їй назустріч. (1.,ст.44-56).

Буття - це боголюдська двоєдиність. Це твердження допомагає глибше зрозуміти богослов'я ікони Православної Церкви та іконопочитання. Одним із наріжних каменів учення про ікону є визнання Сьомим Вселенським Собором справжніми творцями ікон Святих Отців, а іконописцям була відведена лишень художня сторона справи. Онтологічність ікони полягає в тому, що ікона є буттєвим одкровенням Первообразу; ікона не тільки зображає в лініях і фарбах вищу надчуттєву реальність, але й являє її. Ікона - це видиме свідчення про невидиме. Однак таке свідчення можуть дати лише святі, які, за словами Флоренського, «суміщають в собі життя тутешнє і життя тамтешнє.» Тільки святі мають реальний духовний досвід перебування у світі невидимому, досвід знання того, нарешті, досвід бачення його. На іконі відбувається «оплотнення» первообразів, однак «онтологічна зустріч» з ними доступна лише святості.(1.,ст.66-70).

Видимий світ як боголюдська двоєдиність наочно являє велич свого Творця і духовну ідею майбутнього віку. А іконопис ще більше очищує видимий світ від усього, що привніс у нього гріх, і представляє у якнайчистішому вигляді Царство Небесне, коли «Бог був усім в усьому». Тому для о. Павла Флоренського іконопис - це «наочна онтологія». Онтологічне розуміння світу та іконопису тісно пов'язані. Якщо в одному значенні іконопис - це наочна онтологія, тобто вторинна по відношенню до вчення про буття, то в іншому - вторинною може бути онтологія: «А чи не є … сама онтологія тільки теоретичним формулюванням іконопису?» - робить парадоксальне припущення Флоренський.

Онтологічність буття - двоєдиність і взаємодія земного і небесного, видимого і невидимого, дочасного і вічного; це їх нероздільне і незлите спів-буття та реальний вияв і присутність другого в першому через Божу благодать, через божественні енергії. Видимий світ, що мислить матеріалістично і натуралістично, приречений на «погану безкінечність» в просторі і часі або загибель. А світ, що трактується онтологічно, осягає особливу надприродну цінність: у ньому відкривається божественне покликання і призначення. Світ постає іконічним, і як ікона Творця, і як ікона майбутнього віку, він постає есхатологічній перспективі, де кінець світу - це його переображення в нове небо й нову землю. Онтологічність іконообраза в буттєвому плані - це руйнування перепони між видимим і невидимим, між Богом і людиною, це реальне боголюдське свідчення «з'єднання» земного і небесного Господом Ісусом Христом і людиною. В плані гносеології іконообраз - невербальне, поза понятійне, однак реальне, а не суб'єктивно- психологічне або асоціативно-сенсуальне, осягнення неосягненного, пізнання непізнаваного, знання незнанного.(1.,ст.78-81).

4. Ікона, як філософія у фарбах

На Русі поряд з монументальним живописом розвивається іконописання -- вид культового станкового живопису (ікона). Культ ікон офіційно був прийнятий на сьомому вселенському соборі 787 p. У м. Нікеї. Ікона грец. eikov -- зображення, образ) -- у християнстві (православ'я, католицизм) -- живописне, мозаїчне або рельєфне зображення "святих", якому надають священного характеру. У Візантії у VIII--IX ст. виникло іконоборство -- релігійно-політичний рух, спрямований проти шанування ікон, мощей та інших предметів культу.

"В іконопису ми находимо зображення прийдешнього храмового або соборного людства",-- стверджує Є. М. Трубецькой, якому належить перше цілісне художньо-історичне й богословське дослідження давньоруської ікони. Русь через християнство (собор, соборність, як символ нового світовлаштування) усвідомлювала свою місію у загальнолюдській культурі. Головна мета тут -- виховання просвітленої "внутрішньої людини", і саме ікона стає книгою для народу. Ікона становить органічне ціле з храмом і підпорядкована його архітектурному задуму. Вона має свої засоби зображення: внутрішній стан передається через очі, вуста, жести рук тощо "Читаючий" ікону повинен був стати співучасником духовного піднесення, яке починалося з "роботи душі". В іконі поєднуються радість (піднесення) і скорбота; аскетизм.

Як відомо, майже до VIII ст. християнське мистецтво користується в основному античними формами. З поширенням іконоборства Церква значну увагу приділяє теоретичним проблемам зв'язку християнства і античного мистецтва. Визначаються основні особливості ікони, адекватні її власному, а не античному баченню світу й людини. Відмінність між античною і християнською культурою -- відмінність між культурою тіла (у широкому розумінні О. Ф. Лосєва) і культурою совісті знаходить тепер своє вираження і в живопису. У художній мові ікони надзвичайно важливе значення має символіка світла, яка у християнстві набула глибокого естетичного змісту. У християнській традиції носієм божественного начала вважається золото (неоплатонізм красу розглядає як світло сонця, блиск золота; у Августина вищою красою виступає Бог). Спорідненість світла-краси з душею віруючої людини утверджується як невід'ємна риса християнського вчення. Золото стає матеріальним носієм світла, уречевленою божественною ясністю (сяючий німб навколо голови Бога-Отця, Христа, Богородиці, святих). "Іконописець,-- наголошує П. Флоренський,-- виражає християнську онтологію, не пригадуючи її вчення, а філософствуючи своїм пензлем він показує, що іконопис є метафізика".(6.,ст.98-108).

5. Антиномія і антиномічність ікони

Вже з ранньої античності у філософії відома одна із найважливіших категорій - «суперечність». Вважають, що першим відкрив суперечливий характер дійсності і суперечність самої структури людського мислення Геракліт. Суперечність, як форму пошуку істини блискуче використав Платон у своїх «Діалогах». Популярність цієї категорії в історії людської думки мала хвилеподібний характер: вона то сходила нанівець, не відіграючи якоїсь помітної ролі у філософії і богослов'ї, то ставала одним із наріжних каменів чергової філософської системи, як, наприклад, у Гегеля. Водночас, поряд із класичною формою «теза - антитеза - синтез» філософська думка із самого початку відчувала потребу терміну на означення особливого роду суперечності. Вже у Платона зустрічаються спроби відмежувати від звичайної суперечності іншу - нерозв'язану логічно. На означення такої логічно нерозв'язаної суперечності й почали вважати поняття «антиномія».

Антиномічність у Православ'ї виявляється у декількох планах:

А) антиномічність двоєдиного боголюдського буття;

Б) антиномічність Істини Божої, яка є Сам Господь Христос - Боголюдська;

В) антиномічність християнського догмату;

Г) антиномічність Боговідання , Богоспілкування;

Д) антиномічність мовної форми вираження догматичної істини.

Наскільки антиномічне православне віровчення, настільки ж антиномічний іконообраз. Тільки інтерпретація іконообразу як антиномії дає можливість повною мірою виявити його роль як найважливішого феномена православного богослов'я, православного мислення, православного культу, православного мистецтва і культури в цілому. Саме антиномічну природу ікони не хотіли враховувати, не змогли сприйняти у всій глибині противники ікон. Боголюдський реалізм ікони залишився для іконоборців таємницею під сімома печатями. Головна антиномія іконообразу - зображення Богочоловіка як Іпостасі в нероздільності і не злитості двох природ: Божественної і людської. Іконообраз антиномічний також тому, що розуміння таїнства Боговоплочення, навіть якщо це художнє розуміння, завжди антиномічне, як по своїй суті, так ї за формою. У преп. Теодора Студита ця антиномічність виявляється як єдність «описаної - неописаності): «Незбагненний зачиняється в утробі Діви; Незмірний стає трьох ліктів зростом; Безмежний приймає межі; Неозначуваний встає, сідає і лягіє; Всюдисущий покладений у колиску; Позачасовий поступово досягає віку дванадцяти років; Безвидний одержує обриси і Безтілесний зодягається у тіло… А тому Він і описаний, і неописаний». Цю антиномію іконообразу не слід розуміти так, ніби Ісус Христос описаний за людською природою, і неописаний за Божеством. Ні, - у такому разі ми розділили б нероздільне (що і робили у своїх «анафематизмах» іконоборці), але як описаність, так і неописаність стосуються Особи Ісуса Христа, Його Іпостасі. У зовнішності Воплоченого незримо, але явно (а для святих іноді і зримо) присутнє Його Божествво, крізь видиме просвічується Невидимий.

Ікона сама в собі - це антиномія невидимого у видимому, не зображального у зображеному, неопиманого в описаному. Ці різні формулювання першої антиномії, яка стосується сутності ікони, неминуче породжують другу антиномію ікони як предмету почитання. У цьому випадку іконообраз виступає як антиномія Всюдисущого - в одній точці, Безмежного - в обмеженому, Того, Хто не мав ніякого місця - у конкретному місці, Того, Хто не має ніяких розмірів - «згорнутого» до розмірів ікони». Бог перебуває усюди, весь світ - творіння Боже, - свідчить про Його все присутність, але, не змушуючи Своєї всеприсутності у творінні, він «входить» у кивот, «обмежує» себе розміром ікони. «Тому все чесний образ Твій, і Вседержителя, якого Ти рукою Твоєю держиш на іконі бачачи, радіємо грішнії…». Іконообраз дає людині можливість чуттєво доторкнутися не тільки до ікони-зображення, але й до Нього Самого.(4.,86-96).

6. Символ, символізм і канонічність ікони

У різних теоріях символу і символізму усталилася загальна думка, згідно з якою символ - це жива єдність предметного образу і глибинного змісту. Саме тому він володіє невичерпність внутрішнього змісту і спроможний передавати таємне,невимовне.

Питання співвідношення поняття «символ» і «образ» (іконообраз) - однозначної розв'язки не існує. Символ може бути одним із видів іконообразу. У цьому випадку ікона становить певну сукупність символів. Проте, символ може співпадати з іконою як за формою, так і за змістом, і тоді іконообраз тотожний із символом. Східнохристиянська патристика називає видимий світ не лише іконою Творця, але і Його символом.

Головна відмінність символу від іконо образу виявляється при його порівнянні із родами образів за класифікацією преп. Йоана Дамаскина. Поняття «символ» не можна віднести до Первообразу. Син Божий - невидима ікона невидимого Бога - у Боговоплоченні стає видимим Образом, але не символом. Неможливо назвати символами й образи другого роду (невидимі образи), повністю трансцендентні щодо світу. І, звичайно, поняття «символ» не поширюється на людину - третій рід образів, згідно з вченням преп. Йоана Дамаскина. Таким чином, ми бачимо докорінну відмінність між іконообразом і символом та смислові і термінологічні переваги першого поняття. Іконообраз пов'язаний із Первообразом та з первообразом прямо і безпосередньо, він завжди є онтологічним «від-ображенням» Первообразу, тоді як символ сягає Первообразу опосередковано - через другий рід образів, тобто через первообрази. Ця опосередкованість, звичайно, не применшує онтологічної важливості та значущості символу у православному богослужінні та церковному мистецтві.(5.,ст.75-87).

Впродовж довгого часу високу і сувору канонічність іконопису художники та історики мистецтва розцінювали лише негативно. Канон без жодних застережень вважали за обмеження, за начало, яке стримує розвиток самобутньої художньої творчості. Все візантійське, а згодом і староруське мистецтво приймали крізь призму високого ступеня його канонічності, повторюваності композиційних схем, основних просторових і колірних вирішень. Вже Леонардо да Вінчі не розумів, не сприймав і різко критикував таку фундаментальну складову візантійського іконографічного канону як «обернена перспектива». З позиції наново відкритої лінійної або прямої перспективи він оцінював обернену - як «найвищу глупоту», «найбільшу ваду», і пояснював її недолугістю іконописця. Цей «бунт» великого художника й усього ренесансного живопису проти «неправильного» зображення тривимірного простору на двомірній площині і боротьба за правильне зображення вилилися у заміну одного канону іншим, тобто правил оберненої перспективи правилами лінійної.

Отець Павло Флоренський вказує на таку важливу рису іконографічного канону як символізм. «… Іконографічні символи, - писав він, - це не тільки емблеми, але й певні містичні дійсності; адже вони, - не голі значки іншого світу, не алгебраїчні форми духовного світу, але також і убрання і картини вищої дійсності». Якщо так, то іконографічний символ також можна розглядати на трьох рівнях, викладати трьома мовами: божественною, священною і світською.(1.,ст.74-75).

7. Часопростір в іконі

Часопростір в іконі організовано так, щоб створити особливе художнє середовище, яке існує не в реальності, а в психіці глядача. Зображення повинно бути цілісним, замкненим у собі, відмінним від реального світу («неподібна подоба»); воно є образом світу Божественного і лише умовно, як натяк - матеріалізацією цього світу. На думку візантійців, зображення мусить бути образом світу без змін і протиріч, в якому усе гармонійно.

Простір і час ікони будуються за певними окремими законами, відмінними від законів реалістичного мистецтва і сприйняття нашої повсякденної свідомості. Ікона відкриває нам нове буття, вона пишеться з погляду вічності, тому в ній можуть бути сполучені різночасові пласти. Ікона являє нам цілісне буття духу і матерії, земний світ тут представлений у світлі ідеалу, тому в такій картині щось може й суперечити звичайній земній логіці.

Тому час в іконі не вимірюється годинником: це погляд з точки зору вічності. Минуле, теперішнє і майбутнє начебто сконцентровані й існують одночасно. Візантійський художник об'єднує в одній композиції низку подій у часі і події одномоментні. Так, наприклад, в іконі Преображення, крім центрального епізоду на горі Фавор, зображується, як Христос і апостоли піднімаються на гору і сходять з неї. І всі три моменти співіснують перед нашими очима одночасно.

Простір у візантійському живописі не був прямолінійним, евклідовим і не будувався з використанням законів перспективи. Як відомо, ще давні греки знали правила лінійної перспективи, але не застосовували їх в образотворчому мистецтві. Візантійське мистецтво їх не прийняло, тому що художній простір і, відповідно, перспектива як прийом зображення простору визначаються, в першу чергу, системою світосприйняття. (2.,ст.103-105).

Світ постає в іконі таким чином, що ніби ми дивимося на нього, а він оточує нас; погляд спрямований не на зовнішні речі, а начебто «зсередини».

Висновки

Згідно з онтологічним розумінням символізму, іконописець не «вигадує», не виходить ані цілої ікони як символу, ані символічної мови іконографії, навіть коли йдеться про її подробиці та деталі, а одержує її в дар від соборного розуму Церкви. Іконописець може запропонувати Церкві нову ікону або нове іконографічне вирішення традиційної іконописної схеми, але для цього він має досягти тієї міри святості, за якою нова ікона була б об'явлена йому як одкровення, а не вигадана ним і, тим більше, не написана з натури, як це з часів Ренесансу увійшло у практику на Заході, а згодом і у нас. Критерії розрізнення «об'явленого» і «вигаданого» іконографічного символу у Православ'ї - це художня традиція, усталений іконописний канон, що виконує роль своєрідного Священного Передання у сфері церковного мистецтва.

Для іконопочитання винятково важливе збереження внутрішнього антиномізму іконообразу й антиномізму його сприйняття. Порушення антиномічності вчення про ікону в одну сторону означало б або абсолютну не зображальність Бога ( приховане заперечення Боговоплочення), або зображальність Бога, тобто єресь; втрата антиномічної рівноваги в іншу сторону прирівнювала б ікону до фетиша, амулету або, щонайменше, до розфарбованої дошки. Порушення ж антиномічності ікони в плані її почитання привело б віруючого або до ідолопоклонства, або до заперечення ікон узагалі. Тому ікона і її почитання антиномічні завжди і у всіх деталях. Вони тримаються на самому лезі антиномії і припускають антиномічний стан духа в процесі сприйняття і розуміння іконообразу як антиномічної духовної реальності.

Образи, втілені в іконах, вважалися взірцем моральної чистоти й одухотвореності. Недостатнє вияснення суті ікон приводить до їх надмірного вшанування, що випливає із неправильного розуміння змісту образу, надто буквального розуміння шанування ікони.

Список використаних джерел

1. Валерій Лепахін «Ікона та іконічність» - Львів 2001р.(ст.43-81).

2. С.Д. Абрамович «Церковне мистецтво» - Київ 2005р. (103-105).

3. Українське сакральне мистецтво - Львів 1994р. (3-164).

4. Степовик Д.В. «Історія української ікони Х - ХХ ст.» -К.,1996р. (ст. 87 - 96).

5. Языкова Н. К. «Богословские школы» - М.,1995р. (ст. 65 - 87).

6. Угринович Д.М. «Искуство и религия» - М.,1994р. (ст. 98 - 108).

7. Греченко В. Історія світової та української культури. - К., 2000р.(ст. 3 - 11).

8. М. Попович «Нарис історії культури України» - К., 1999р. (ст. 27 - 35).

9. Підлісна В. Антична література. - К., 1993р. (ст. 101 - 109).

10. Українська культура: історія і сучасність. - Львів, 1994р. (ст. 67 - 72).

11. Е.В. Білик «Художня культура світу» - Д., 2007р. (ст. 920 - 926).

Размещено на Allbest.ru