Структурные изменения в культуре

Размещено на http://www.allbest.ru/

СТРУКТУРНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ

Культура как сложноорганизованная система обладает чертами нелинейного развития. Изменения культуры носят разнонаправленный характер. Во всем многообразии культурных процессов можно выделить нелинейность развития, которая складывается в некоторое динамическое равновесие.

В данной статье будут рассмотрены изменения, затрагивающие соотношение формы и содержания культуры. Структурные изменения - это изменения, затрагивающие все части системы. Как правило, структурные изменения проявляются в сущности внутренних процессов. Основой структурных изменений является соотношение внутреннего и внешнего системы. Динамическое равновесие проявляется во взаимном переходе между меризмом и холизмом. Поскольку культура есть воплощение предметной деятельности человека, то структурные изменения затрагивают прежде всего процессы осознавания культуры. В ходе существования сознания есть некий элемент со-связанности воспринимаемых и окружающих событий. В сознании налагаются разнообразные идеальные образы (осознаваемые и неосознанные), но в некоторые моменты (назовем их «моменты дисперсий») ранее сопутствовавший активно познаваемому занимает первое место. Одно условие: этот процесс происходит в ситуации «случайного воспоминания». Образы сближаются и становятся вновь единым целым, но в другой призме.

Если отталкиваться от определения культуры как того, что сделано человеком, то феномен гиперкультуры порожден самой культурной системой.

У Бодрийяра такой феномен раскрыт через информационное поле социума¹. Структурные изменения - это смена принципа холизма меризмом. Принцип холизма лежит в основе структурализма как конкретно-научного метода, представленного двумя основными вариантами - «жестким» и «мягким».

Нельзя сказать, что форма не соответствует содержанию, этот процесс можно назвать гиперформой или гиперализацией содержания.

В структурных изменениях можно выявить два типа изменений: ранние структурные изменения (меризм) и поздние структурные изменения (холизм). На первоначальной стадии явно заметна дифференциация, «сворачивание» роли целого по отношению к части.

В культуре средневековья формируется символическая реальность. Средневековый символизм становиться признаком доминирующего меризма. На смену вещи приходит символ, но символ не как обозначающий предмет, а как многократная форма. Ориген подверг символическому осмыслению Пятикнижие, книги Иисуса Навина, Судей, первую книгу Царств, Иова, Псалмы, пророков и Новый завет. Отлично выразил основу этого символического толкования Библии Августин: «Что называется Заветом Ветхим, как не прикровение Нового, и что - Новым, как не откровение Ветхого?»². Так, прообразами богоматери в Ветхом завете были неопалимая купина, жезл Гедеонов, Сусанна, Иудифь и т. д. Популярное на Руси Слово на рождество богородицы Андрея Критского приводит семьдесят четыре символа богоматери.

Многократность формы порождена структурными изменениями системы культуры. В данный момент символы становятся емкими, они включают в себя множество граней. Символ становится не просто обозначением, а про-явлением бытия. Вполне уместно в данном контексте упомянуть церковные расколы XVI и XVII вв. на Руси. Доминирование формальной, внешней стороны о-символизированного бытия становится благодатной почвой для формирования кризиса.

Явственно намечается две тенденции: монохромность и витальность. Средневековый символ наделял предмет, знак сакральным, современные символы несут витальную нагрузку.

Средневековая книжность и средневековое искусство были пронизаны стремлением к символическому толкованию явлений природы, истории и писания. В средневековье мы нередко можем встретить процесс подмены метафоры символом. То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рожденным поисками тайных соответствий мира материального и «духовного». Опираясь по преимуществу на богословские учения или на донаучные системы представлений о мире», символы вносили в литературу сильную струю абстрактности и по самому существу своему были прямо противоположны основным художественным тропам - метафоре, метонимии, сравнению и т. д., основанным на уподоблении, на метко схваченном сходстве или четком выделении главного, на реально наблюдаемом, на живом и непосредственном восприятии мира. В противоположность метафоре, сравнению, метонимии символы были вызваны к жизни по преимуществу абстрагирующей идеалистической богословской мыслью. Реальное миропонимание вытеснено в них богословской абстракцией, искусство - теологической ученостью. Когда в «Слове на пасху» Кирилл Туровский говорит о главе ада и о жале ада, он подразумевает определенные средневековые представления об аде как о морском чудовище - звере Левиафане³.

В эпоху Ренессанса были сформированы предпосылки ускорения процессов, протекающих в культуре, кризисные фазы, таким образом, стали более рельефными и очевидными. Культурный ландшафт XVII, рубежа XIX-XX вв. и современности представляет наиболее плодородную почву для выявления истоков синергетической парадигмы. Искусство, философская и эстетическая мысль барокко (XVII в.) и модернизма (конец XIX - начало XX в.) предоставляют большое количество примеров нелинейного, синергетического мышления. Постмодернизм, как знаковое явление сегодняшней культуры, также демонстрирует большое число феноменов, которые можно назвать кризисными.

Диалектика предметного бытия человека в период столкновения средневековой культуры с Новым временем проявляется как поздние структурные процессы изменения. Структурные изменения здесь являются новым холизмом. Барокко, модернизм и постмодернизм не только отличаются противоречивостью и сложностью, но и имеют большое значение для самоосмысления, саморефлексии культуры. М. М. Бахтин определил, что культура располагается на границах. Границы, побочные линии, маргиналии культуры - это, может быть, в некотором отношении более ценное и интересное, чем общепринятое и общераспространенное в культуре. Синергетическое видение культуры, которое стирает резкие временные и пространственные различия, сближается здесь с постструктурализмом и постмодернизмом, которые пытаются придать статус «здесь и теперь» всему ушедшему, полузабытому, утраченному⁴.

«Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает»⁵.

Современная культура в какой-то мере пытается возродить этическое оправдание удовольствия. Реклама нас убеждает, что получать удовольствие - хорошо. При этом как бы само собой разумеется, что принцип удовольствия тотален и получать удовольствие могут все. Таким образом, то, на чём споткнулся античный эвдемонизм, - невозможность расширить основание удовольствия без того, чтобы не увеличилась масса страданий, в современной культуре вовсе не очевидно.

Как следствие этого меняется отношение ко времени. Время становиться категорией, обозначающей «ускользающее будущее». Будущие состояния сложных систем ускользают от нашего контроля и предсказания. Будущее открыто, оно неоднозначно. Но в то же время в нелинейной среде скрыт, предсуществует как непроявленное спектр «целей» развития, будущих возможных структур. Не любой произвольный путь эволюции реализуем в данной среде, но только определенный набор эволюционных путей. И этот спектр «целей», структур-аттракторов эволюции определяется исключительно внутренними, собственными свойствами открытой нелинейной среды. Таким образом, будущее открыто в виде спектра преддетерминированных возможностей.

Не может быть резкого роста без угрозы падения и разрушения. Существуют некоторые законы ритма, свойственные как живой, так и неживой природе, законы периодической смены состояний: подъем спад - стагнация - подъем и т. д. Только подчиняясь этим «ритмам жизни», режимам колебаний, сложные системы могут поддерживать свою целостность и динамично развиваться⁶. Этот механизм самодвижений, автоосцилляций глубоко аналогичен восточному образу инь-ян. Инь - это полная потенциальность и устремленность, это, так сказать, подсознание, нечто невербализованное и непроявленное. Ян - это реализованное, вербализованное, проявленное. Все это привело к тому, что с эпохи Нового времени последовательное чередование стилей в искусстве сменяется их параллельным сосуществованием. Яркий пример - одномоментное существование эстетических установок барокко и классицизма. «Эстетические теории барокко и классицизма равным образом ведут свое происхождение от идей Ренессанса. Верно также, что оба направления были бы невозможны, если бы не произошла интеллектуальная революции XVII в. - от Бэкона и Галилея до Декарта, Спинозы и Лейбница. Барокко и классицизм, как и полагается близнецам, оказались полными противоположностями. Барокко, усвоив идею об изменившемся мире, продолжило эти изменения настолько, насколько это вообще было возможным. В мире оказалось возможным все, или почти все, вплоть до того, что сам мир оказывался иллюзией («жизнь есть сон» - девиз барочной эстетики). Классицизм же, напротив, отринул изменения, рассудив, что порядок превыше всего. Барокко и классицизм, таким образом, одновременно воплотили две разнонаправленные тенденции в системе: тенденцию к разрушению, к накоплению хаоса и тенденцию к упорядочиванию и созданию структур. Может быть, это еще одна важная особенность культурного пространства: альтернативные варианты развития могут воплощаться в одномоментности. Сосуществование двух разнонаправленных векторов развития в рамках одной культурной эпохи, одной национальной школы оказывается принципиально возможным. Барочные культуры отличаются большой неоднородностью, непохожестью друг на друга. Каждый национальный вариант барокко был своеобразен и необычен. Следует напомнить, что многообразие, альтернативность - это один из специфических признаков кризисной, переломной ситуации.

При характеристике эпохи барокко принято подчеркивать несколько важных моментов. Во-первых, представление о барокко как о самостоятельном периоде в развитии культуры возникло много позднее. «Характерно <...> что термин барокко совершенно не использовался современниками для оценки искусства своего времени, его стиля и что XVII в. не выработал законченной теории стиля барокко»⁷. Известный филолог А. В. Михайлов заявил: «.барокко осмысляется из будущего»⁸. Только в XIX столетии интерес к барочной эстетике начинает «набирать обороты». В 50-е гг. XIX в. сформировалась отличная от представленной научная позиция, выраженная Я. Буркгардтом. В частности, он писал: «.впервые рассматривает барокко как исторический стиль, как закономерный этап в развитии искусства позднего Возрождения, как искусство, которое говорит тем же языком, что и искусство Ренессанса, но на одичавшем диалекте»⁹. В конце XIX в. искусствоведы уже не только признали самостоятельную значимость этой эпохи, но и попытались осознать барокко в масштабах процессов, характерных для художественной культуры в целом. Г. Вельфлин, как известно, выдвигает гипотезу о периодическом чередовании стилей «ренессанс» и «барокко» в истории искусств. Примечательно, что именно рубеж 18 и XX вв. ознаменовался неподдельным интересом к барокко, желанием понять этот феномен, а главное - «примерить» к своей эпохе, увидеть сходство и выявить различия¹⁰. Можно полагать, что только благодаря кризису искусства и культуры, состоявшемуся на изломе XIX столетия, барокко обязано своим существование: если бы не было модернизма, возможно, не было бы и барокко. Вторая важная характеристика эпохи барокко это смена картины мира, явившаяся следствием кардинального изменения мировоззрения человека в XVI-XVI вв. Для стадии системы в состояния структурных изменения характерен еще один принцип - принцип копирования. Копирование непременно должно носить характер перевернутости, искаженности. Так, например, в эстетике барокко мир отражается и как реальность, и как перевернутая реальность. В терминологическом плане период структурных изменений определяет историю как «начало нового» (барокко именовало себя «современным стилем» (arte nuova, stile modemo)). Для синергетики вопрос соотношения целого и составляющих его элементов - один из ведущих. «Новый холизм»¹¹, обоснованный теорией самоорганизации, подразумевает, что целое не равно сумме составляющих его частей. Подобно тому, как части, соединяясь в целое, образуют качественно иную систему, так и сама система преобразует составляющие ее элементы. Этот эффект обеспечивается процессами коэволюции входящих в целое подсистем, их согласования и системной корреляции. Но не только проблемы эволюционного объединения целого занимают теорию самоорганизации. Синергетика - это вообще наука синтетического плана. Объединение, совмещение самых разнородных явлений относилось к ее первостатейным задачам. И сейчас от синергетики ждут многого: она может стать базой для соединения естественных и гуманитарных наук, может помочь найти точки соприкосновения между восточным и западным видением мира, примирить давно разошедшиеся в разных направлениях науку и искусство¹².

Другая оценка истории присуща стадии диссипативных изменений. История обретает «конец», утрачивает в сознании потенцию развития. Конечность бытия есть проявление сознательной невозможности распредмечивать, конец предметного. Диссипативная стадия - это стадия окончательного «выскакивания» сознания из культуры, да и из самого сознания.

В момент кризиса, когда система неустойчива, осуществляется наиболее интенсивное «общение» между уровнями - резонансная синхронизация ритмов, специфических для систем разных иерархических уровней. Вообще, «встряска» системы, выброс энергии способствуют тому, что происходит скрещение «дальнеродственных» связей и рождение новых структур. Становление и неизбежно сопровождающий его синтез - это процесс творчества в самом широком смысле слова. Кризисные периоды в истории культуры декларативно тяготели к синтезу.

«Новый холизм» этой эпохи предполагал сжатие, сокрытие в материальности духовного наполнения. «Пороки и преступления были во все эпохи человеческой истории, - отмечал Лосев, - были они и в средние века. Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность»¹³. Художник каждой из этих эпох прошел свой драматический путь через противоречия между идейным mainstream эпохи и своей идейной позицией в творчестве. То, что пишет А. Ф. Лосев, например, об одном из величайших художников эпохи Ренессанса, с полным правом можно отнести и ко многим деятелям советской культуры: «Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно- аристотелевского пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего ничтожества и даже до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией». «Орудуя метафорами, гений барокко стремился охватить в одно мгновение, вспыхнув подобно молнии, пределы от Востока до Запада <... > Весь мир казался поэту или художнику эпохи барокко узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей. Украшения становились иероглифами, знаками; эмблемы постепенно переходили в аллегории, аллегории возвышались, наконец, до “Символической Метафоры”. Мир и был в их представлении метафорой...»¹⁴. Однако следует отметить, что метафоричность барокко и метафоричность, например, постмодерна различны. В эпоху барокко метафора - это отражение реальности, а постмодерн породил метафору как отрицание реальности. Редкая реклама «обходится» без «опережения времени», «нереальной реальности», «неявной явности» и т. д. Можно сказать, что Ренессанс своего рода попытка оправдать, возвысить и увековечить стихийно самоутвержденную личность человека и ее энтузиазм, оправдать свою новую жизненную ориентацию.

И Ренессанс, и советская культура в определенном смысле являли собой результат «. синтезирования вдохновенно переживаемой духовности с материально понимаемой жизнью», кстати «тоже переживаемой с глубоким вдохновением и с чувством энтузиазма...»¹⁵.

Созидательная по своему духу фундаментальная идея (субъектности индивида), присущая каждой из рассматриваемых культур, в то же время посягает на иерархию сложившегося «мира вещей». И это характерно не только для советской культуры, особенно в начальную пору ее генезиса (20-е гг.), но и для культуры Возрождения. Эту тенденцию в эпохе Ренессанса отмечает и К. М. Кантор, когда он приводит высказывание М. Лозинского из его статьи (предполагавшейся быть предисловием к переведенной им «Божественной комедии»). Согласно мнению последнего, Данте, воспевающий иерархически стройный чин вселенной, сам ломает изнутри это величавое здание, где все зиждется на гармоничной соподчиненности высшей воле. «Его неукротимый дух, - пишет М. Лозинский, - первый переступает заповедь смирения. И это чувство личной свободы делает Данте предвозвестником идущих вслед за ним веков»¹⁶.

Таким образом, структурные изменения есть детерминационная зависимость культурного развития. Структурные изменения раннего порядка «сопровождают» начальную стадию перехода системы в новую стадию развития, а поздние - ее окончание. Выражаясь более определенно, возрожденческий тип культуры основан на превращении предельных универсалий в идеальные Абсолюты, выраженные в символах. Символ есть некоторое освобождение внутреннего смысла вне зависимости от заданной формы. Процесс опредмечивания-распредмечивания в условиях «нового холизма» подвергает сознание испытанию смыслом. Античная мифология и средневековая теология, оставаясь нетронутыми сами по себе, используются в эпоху Ренессанса в меру их субъективно-имманентной данности и в плане их логического или эстетического самодовления.

Следовательно, произошедшие в культуре и сознании изменения отразились и на структурности. Линейные методы изучения сознания отстают от реальности.

культура предметный бытие кризисность

Примечания

1 Бодрийяр, Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М. : Культур. революция : Республика, 2006. С. 26.

2 Творения блаженного Августина, епископа Иппонийского. Ч. 5. Киев, 1907. С. 188.

3 Еремин, И. П. Литературное наследие Кирилла Туровского // ТОДРЛ. Т. XIII. 1957. С. 412.

4 Бахтин, М. М. Искусство и ответственность. М., 1999. С. 98.

5 Шрейдер, Ю. А. Теория множеств и теория систем. М. : Наука, 1978. С. 133.

6 Кантор, К. М. Два проекта всемирной истории // Вопр. философии. 1980. № 2. С. 56.

7 Михайлов, А. Поэтика барокко : завершение риторической эпохи. М., 2003. С. 245-246.

8 Там же. С. 247.

9 Верман, К. Среднеитальянское зодчество XVI века. М., 2009. С. 46.

10 Основные понятия истории искусств Г. Вёльфлина. Л., 1983. С. 250.

11 Ортега-и-Гассет, Х. Воля к барокко. М., С. 100.

12 Там же. С. 110.

13 Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения. М. : Мысль, 1978. С. 67.

14 Маслобоева, Л. Е. Античность и современность в поэтической реформе Плеяды. // Культура эпохи Возрождения. Л., 1986. С. 42.

15 Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения. М. : Мысль, 1978. С. 117.

16 Алигьери, Д. Божественная комедия / пер. М. Лозинского. М., 1982. С. 2.

Размещено на Allbest.ru