Мистецтвознавчі витоки російського формалізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

формалізм мистецтвознавство позитивізм натуралізм

Мистецтвознавчі витоки російського формалізму

Полянська В.І.

Сьогодні спадок російської формальної школи став предметом аналізу та дискусій серед філософів багатьох країн світу. Для об'єктивного осмислення російського формалізму необхідна багатостороння реконструкція процесу його становлення не тільки як лінгвістичної, але й як філософсько-естетичної школи.

Безперечно, російський формалізм виник на підґрунті, підготовленому як європейською філософією, так і мистецтвознавством. Ідеї, що висувалися російськими формалістами, були широко використані набагато раніше такими європейськими мистецтвознавцями-формалістами: Г. Вьольфліном, А. Гільдебрандом, Х. Маре, А. Ріглем, К. Фідлером. Тому головною метою нашого дослідження є аналіз тих аспектів західноєвропейського мистецтвознавства, які мали найпотужніший вплив на естетику російського формалізму.

Щоб наблизитися до рішення цього завдання, звернемось, по-перше, до праць А. Гільдебранда, який, безумовно, мав очевидний вплив на становлення російського формалізму. Ідеї Гільдебранда та їх продовження в естетиці російського формалізму досліджувалися такими відомими вченими, як В. Ерліх, Ханзен-Льове, Ю. Крістєва та іншими.

Гільдебранд у своїй книзі «Проблема форми в образотворчому мистецтві» поставив цілий ряд питань, котрі викликали надалі полеміку й дискусії з позитивістами, які бачили ідеал мистецтва у точній фіксації образів, у максимальному наближенні мистецтва до об'єктивної реальності.

До полеміки підключалися й прихильники «історичного методу», згідно з яким витвір мистецтва розглядався як продукт історичного розвитку суспільства. Надаючи питанню форми особливу перевагу, Гільдебранд розумів форму як сукупність внутрішніх співвідношень витвору мистецтва, або спосіб, завдяки якому частковий образ, власне, й починає мати художню цінність: «За самою своєю природою форма впливу така, що в ній кожен окремий фактор явища має певне значення тільки по відношенню до іншого або в контрасті з ним... Усе базується на взаємовідносинах, кожен фактор впливає на всі інші, визначаючи спільно з іншими їхнє значення» [1,28].

Таке існування форми стає можливим завдяки оригінальному трактуванню об'єкта сприйняття. Досліджуючи процес візуального сприйняття форми, коли глядач наближається так близько, що бачить уже не об'єкт, а окрему його точку, Гільдебранд відзначає той момент, у якому «... просторове відношення окремих точок буде відчуватися як акт руху. Тут зір перетворюється повністю на дотик та на акт руху, і уявлення, що звідси випливають, не будуть уже уявленнями зорових вражень.., а уявленнями руховими і створюють матеріал сприйняття та уявлення форми. Весь наш досвід про пластичну форму об'єкта отриманий був першочергово шляхом дотику, нехай то буде дотик рукою чи оком» [1,2223]. На думку Гільдебранда, людина бачить настільки, наскільки вона конструктивно переживає річ, створює собі приблизний зоровий образ і наповнює його до міри своєї пластичної потреби руховими уявленнями.

Іншими словами, форма - це комплекс уявлень, це справжня натура художника. Гільдебранд намагався розмежувати два поняття - форму буття і форму впливу. Перше - це реальне існування об'єкта, друге - зорове враження. Форма буття реально належить об'єкту: «Форма впливу містить у собі відношення деякого уявлення форми до певного зорового враження і є тому вихідний пункт для такого уявлення форми, яке утримує певне зорове враження, на противагу уявленню форми буття, як простому результату форм, звільненому від зорового враження» [1,87].

Гельдебранд, як скульптор, бачив свою, особливу мову у пластиці, в архітектурі. Якщо в поезії, на його думку, мова переносить нас у світ удаваного, то витвори архітектури - у реальність: «Архітектуру можна порівнювати з поезією, у якій суттєвим є не те, що поет пише німецькою, англійською чи французькою мовами, а те, що він написав своєю мовою. Тому виявляється поверховим і чисто формальний поділ, який базується на висновку архітектурного значення й художньої цінності будови з особливостей даного стилю» [1,149-150]. А. Гільдебранд створив складну й суперечливу аналітику природи та функцій художньої форми, яка була суттєво модифікована Р. Вьольфліном у його класичній праці «Основні поняття історії мистецтв».

Формальна школа в особі Гільдебранда, Фідлера, Рігля, Вьольфліна поставила питання про специфічний, властивий лише образотворчому мистецтву зміст художнього зору, чисто зоровий розум, який обумовлює характер художньої форми й робить образотворче мистецтво особливим видом духовної діяльності. Зміст, що зароджується у творчості художника, згідно із західноєвропейськими теоретиками формалізму, унікальний і не має нічого спільного зі змістом літератури, музики, театру, не кажучи вже про філософію, релігію чи науку.

Формальна школа в мистецтвознавстві зробила значний крок уперед порівняно з існуючою культурно-історичною школою, переконливо довівши, що в мистецтві все є форма. Пафос наукових праць Гільдебранда та Фідлера визначався намаганнями відродити велику форму класичного мистецтва, знайти вихід із кризи художньої творчості, що намітилася наприкінці XIX ст.

Якщо імпресіоністи бачили вихід із художньої кризи у створенні нових художніх форм, що якісно відрізнялися б від старих форм існуючого мистецтва, то Гільдебранд і Маре намагалися повернути мистецтву величність шляхом розуміння таємниць класичної художньої форми. Відродження «великого стилю» вони пов'язували з розкриттям секретів правильного зору, втраченого, на думку Гільдебранда, сучасними йому художниками. На відміну від імпресіоністів Гільдебранд і Маре намагалися передавати в мистецтві не зорові уявлення від речей, а об'єктивно обумовлений погляд на них. Однак власне художнього змісту в реальності вони так і не знайшли. Так виникло головне протиріччя мистецтва Гільдебранда і його теоретичної концепції - розрив правильного зору з тим, що в класичній естетиці називалося об'єктивною художньою істиною. Розв'язання цього протиріччя, яке шукали Гільдебранд та його однодумці, поклало початок формальному методу в мистецтвознавстві.

Формалізм у мистецтвознавстві, біля витоків якого стояв Гільдебранд зі своєю концепцією художньої форми, бере початок ще з опору декадентству. Це парадокс, без якого не можна зрозуміти й філософію мистецтва Вьольфліна. Концепція художньої форми, яка заклала основи формалізму в мистецтвознавстві, водночас містила дуже важливі й продуктивні ідеї про свій, специфічний, властивий саме образотворчому мистецтв зміст художньої форми. Російські формалісти, які, безумовно, були знайомі зі спадком німецьких мистецтвознавців, неодноразово використовували такі визначення, як «повсякденний зір», «розуміючий зір», «художній зір», що послугувало основою для тлумачення принципу «очуднення», введеного Шкловським до теорії російського формалізму. Шкловський та Ейхенбаум, так само, як і Гільдебранд, вважали, що твір стає художнім, коли він досягає певної самостійності й цілісності, коли він здатен стати поруч з природою і в якомусь сенсі протиставити себе їй. Для цього, писав Гільдебранд, «наслідувальний зміст має бути розвинутим і піднесеним на вищу стадію мистецтва, з більш ширшою точкою зору, яку, взагалі, я назвав би архітектонічною, причому, звісно, лишалося осторонь звичайне спеціальне значення слова «архітектура». Архітектуру я розумію тут тільки як побудову цілісної форми, незалежно від мови форм. Така архітектура, такий внутрішній пласт існує у драмі, у симфонії; вони є органічним цілим відомих відносин так само, як і картина, і статуя» [1,15].

Для формалістичної концепції «бачення» об'єктивний світ, предметність є тільки зовнішнім засобом, який слугує для передачі суб'єктивних особливостей художника, зокрема, його «зору». Згідно з цією позицією, художник може уникнути копіювання тільки тоді, коли він відмовляється від зорово-правдивого відтворення дійсності.

Гільдебранд відкидав мімесис в образотворчому мистецтві, протиставляв сприйняття предмета в його істині і зорове уявлення про нього. Зір, за Гільдебрандом, є, перш за все, просторовим сприйняттям тривимірної форми. Що ж зв'язує російських формалістів з Гільдебрандом, які міркування Гільдебранда схиляють його самого до формалізму, а згодом впливають на становлення російського формалізму?

Якщо образотворчий бік мистецтва вичерпується передачею загальної норми зорових уявлень, то будь-який художній зміст зводиться до завдань відтворення тривимірності просторової форми. Але сам Гільдебранд звертає увагу на те, що пластичність у мистецтві - це не копіювання зорового сприйняття тривимірної форми чи навіть загального випадку такого сприйняття, художньо виражена пластичність присутня тільки там, де зорові уявлення виражають ідеальний зміст. Аргументи Гільдебранда на користь того, що художня правда, пластично виразне відтворення форми вимагають перетворення образу на дещо зовсім ідеальне, причому це ідеальне не тільки не втрачає свого чуттєвого характеру, а й додає зображенню вищу, порівняно з ілюзорно точним відтворенням предмета, чуттєву, зорову правду, - ці аргументи мали серйозну мистецтвознавчу цінність і, безумовно, вплинули на розвиток російського формалізму.

Вьольфлін, на відміну від Гільдебранда, розглядав форму як історію бачення об'єкта, причому розглядався не сам об'єкт, а спосіб його зображення. Вьольфлін розмежовував живописні й лінійні стилі, ілюструючи їх прикладом живописності Рембрандта та графічності Дюрера: «Лінійний стиль є стилем пластично відчутої визначеності. Рівномірно тверде і чітке обмеження тіл повідомляє глядачеві впевненість: він ніби дістає можливість обмацати тіла пальцями, і всі моделюючі тіні так тісно зв'язуються з формою, що прямо-таки викликають відчуття дотику. Зображення і річ стають ніби тотожними. Живописний стиль навпаки, більшою чи меншою мірою відчужений від речі, якою вона насправді. Для нього немає безперервних контурів, і відчутні на дотик поверхні зруйновані. Ми бачимо розташовані поруч не зв'язані між собою плями. Малюнок і моделювання перестають геометрично співпадати з пластичними формами і дають тільки оптичне враження від речі» [2,38].

Вьольфлін підкреслював перевагу для кожної людини свого, особливого сприйняття, яке залежить від багатьох параметрів лінії, фону, площини, глибини відкритості, замкнутості, чіткості, розмитості. Переважання того чи іншого фактора визначає, на його думку, конструктивну форму епохи, в межах якої розміщується весь набір витворів мистецтва. Лінія і фон, за його переконанням, є провідними у формотворенні. Лінія, за Вьольфліном, є найпростішим початком форм речей як замкнених об'ємів та силуетів, з одного боку, і динамічного формотворчого принципу, з іншого. З нею зв'язана «мальовничість» витвору мистецтва. Лінія в другому своєму аспекті є те, що робить з твору дещо більше, ніж суму його елементів, шляхом того, що кожна «форма так вплетена до загального зв'язку цілого, що виходить відчуття якогось руху, що пронизує предмет» [2,45].

Конструктивні завдання мистецтва, заявлені Вьольфліном, через реакцію на попередні «зображувальні» завдання, іноді набирали ворожих форм. Учення про безпредметне мистецтво та самі спроби безпредметної творчості й були таким утворенням. Теоретична думка дослідників не могла обійти це явище, в якому відкривалося нове, ще не вивчене коло завдань.

Воррінгер, один із послідовників Гільдебранда, вважав, що геометричний стиль, заснований на принципі абстракції, передає чисто негативне ставлення до всього оточуючого. Коли людині моторошно у ворожому для неї світі, їй залишається одне: скувати цей світ в геометричні форми, безглузді, беззмістовні абстракції. «Грецький зодчий, - писав Воррінгер, - ставиться до свого матеріалу-каменя майже з похіттю і тому дозволяє самій матерії проявлятися як такій. Готичний зодчий, навпаки, ставиться до каменя з чисто духовним прагненням виразності, з конструктивними цілями, що склалися незалежно від каменя: камінь для нього має значення лише як зовнішній і несамостійний засіб здійснення. Результатом є абстрактна конструктивна система, в якій каменю належить лише практичне, а не художнє значення» [3,54].

Алоїз Рігль, глава Віденської школи мистецтвознавства, теж мав досить серйозний вплив на російських формалістів. Від Рігля беруть початок ідеї не тільки сучасного західного офіційного мистецтвознавства, а й опозиційного крила сучасної західної науки про мистецтво, естетики Франкфуртської школи - провідного напряму в сучасній західній ліворадикальній філософії. Інтерпретація ідей Рігля в ліворадикальному дусі стала одним із джерел так званої «вульгарної соціології» в радянському мистецтвознавстві 20-30-х років і, звичайно ж, формальної школи.

Віденська школа мистецтвознавства в особі А. Рігля, М. Дворжака та їхніх послідовників намагалася зрозуміти історію мистецтва як процес зміни художніх форм, їхнього розвитку. Сутність образотворчого мистецтва виводилася Ріглем із законів зору. Цю ідею в подальшому підхопили й розвинули російські формалісти в контексті кінематографічного мистецтва. Як і теоретики російської формальної школи, Рігль сподівався, що будує чітку наукову систему, яка не має до ідеології ніякого відношення. За Ріглем, мистецтво існує за своїми, притаманними тільки йому законами. На наш погляд, на російський формалізм могло серйозно вплинути вчення Рігля про стилі, в основу якого він заклав поняття форми. Згідно з його теорією, різноманіття художніх стилів пояснюється різноманіттям художніх форм і, навпаки, життя однієї форми в різних стилях, її «генетична зміна» ведуть до появи нових стилів. Рігль описував феномен мистецтва: «форми» перетворюються, змінюється їхній «зовнішній характер», з'являється новий стиль. Але яка ж сила перетворює форми? Що змінюється «по суті», коли на поверхні змінюється «стиль»? Рігль дає відповідь, яка стала стрижневою ідеєю його вчення, цією силою, що перетворює форми, є художня воля. Таким чином, теорія художньої волі - це нове пояснення стилів. Художня воля, за Ріглем, може й повинна конструювати нові художні форми, а, отже, й нові стилі.

Свого часу ідея конструктивної функції здійснила корінний переворот у західноєвропейському мистецтвознавстві. Сам предмет зображення оцінювався тепер з точки зору засобів зображення, з точки зору своєї конструктивної ролі в замкненій єдності твору. Особливо чітко ця ідея була виражена в роботах Конрада Фідлера, який стверджував, що предмет із системи видимого світу мав перейти до системи засобів зображення до системи площини, лінії, руки творця і таке інше. І художній задум, і предмет цього задуму - усе повинно мати конструктивне значення, інакше воно не може мати відношення до мистецтва. Але висновків про принципову безпредметність мистецтва звідси не випливало.

І теорія конструктивізму, і вчення про безпредметність як найвищий ідеал мистецтва були лишень програмними деклараціями деяких художніх напрямів. Формальний напрям західного мистецтвознавства запроваджував свої, специфічні особливості мистецтва, та менш за все він схильний був недооцінювати смислову значимість мистецтва. Для європейського формального методу велике значення мала боротьба з позитивізмом та натуралізмом, які позбавляли мистецтво змісту; європейські формалісти не боялися змісту, розуміючи, що художню конструкцію, позбавлену глибокого світоглядного значення, неминуче утилізують.

Європейський формалізм не тільки не заперечував зміст, а більше того, самій формі старався додати глибокого світоглядного значення: «Ми не повинні шукати для мистецтва завдання, протилежні серйозному завданню пізнання; ми швидше маємо неупереджено вдивлятися в те, що власне робить художник, щоб зрозуміти, що він охоплює такий бік життя, який він один і може охопити, і досягає такого пізнання дійсності, яке недоступне ніякому мисленню»[4,301 ]. За такого розуміння форма і зміст художнього твору приводилися до одного знаменника, знімаючи будь-яке їх протиставлення. За великим рахунком, тенденції збереження значення змісту були продовжені в російському формалізмі.

Західноєвропейський формалізм виник, у першу чергу, на підґрунті образотворчих мистецтв, зокрема - музики. А російські формалісти знайшли собі опору в лінгвістиці, вони поставилися до літератури як автономної сфери теоретичних досліджень, віддаляючись від естетики, соціології, психології та історії. Саме література стала тим науковим полем, на якому й була побудована російська формальна школа.

Література

1. Гильдебранд А. Проблемы формы в изобразительном искусстве.- М., 1991.

2. Вёльфлин Р. Основные понятия истории искусств.- Спб., 1994.

3. Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung. Munhen, -1911.

4. FidlerK. Shriften uber Kunst.- Berlin 1967.

Размещено на Allbest.ru