Сакральний аспект храму в християнській естетиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сакральний аспект храму в християнській естетиці

сакральний естетичний християнський релігія

Шелюто В.М.

З'ясування місця й ролі сакрального в естетичному процесі неможливе без визначення тих принципових відносин, які складались між мистецтвом і християнською релігією у процесі їх історичного розвитку. Ці відношення складні й неоднозначні. Вони піддавались суттєвим змінам протягом усієї історії людства.

Сакральне перебуває в іншому просторово-часовому вимірі, ніж земний, профанний світ, що оточує людину. Однак між цими двома світами існує можливість спілкування, завдяки наявності в земному, профанному просторі сакральних точок. Такими сакральними точками, що зв'язують живу людину з «іншим» світом, можуть виступати храми, сади, священні камені, кургани та інш.

Духовне сприйняття простору полягає у тому, що саме він існує в центрі світу, а не якийсь предмет. Це уявлення про сакральну значущість простору характерне для сакрального мистецтва. Простір, у свою чергу, організований за допомогою нерухомих частин: предметів, архітектури, зображень, й рухомих, таких як спеціально організоване середовище запахів, світла, звуків. Всі ці компоненти були складовими частинами в проектах сакральних просторів, створених конкретними людьми за конкретними обставинами. У сюжетах про сакральні простори є як людське, так і божественно-містичне вимірювання.

Наука може сприйняти тільки те, що побудовано людьми, їх руками й розумом за конкретними історичними обставинами. Божественно- містичне вимірювання знаходиться поза сферою наукового вивчення, як і вся сфера божественного. Tобто потрібно завжди розділяти власне момент ієрофанії, тобто момент цілком божественний, сакральний, містичний, чудовий, і те, що є предметом людської творчості. Це положення стосується всього сакрального мистецтва, насамперед, храмової архітектури.

Проблема храму в релігійній естетиці є одній з найбільш складних і багатогранних, оскільки храм містить в собі як видиму сторону, що знайшла втілення в архітектурній споруді, так і невидиму сторону, в якій зосереджується сфера значень і сенсів, доступних теологічному, філософському та естетичному аналізу. Храмова споруда в найбільш розвинених релігійних системах завжди обтяжена структурованим і систематизованим комплексом уявлень, що посилають до кардинальних і менш явним проблемам теології, містики, філософії. Храм вбирає в себе також багато малопомітних сенсів і значення.

Релігійна свідомість передбачає як емоційне ставлення до Творця, так і раціональні критерії, на яких основані установки діяльності, які стосуються відношень між людиною та Богом. Ці морально-естетичні критерії та установки діяльності закладені в релігійному каноні. Зміст закладений у каноні, акумулює у собі майже всі риси менталітету того чи іншого народу: його світосприйняття і світовідчуття, бачення себе в світі, психологічну неповторність національного характеру, спрямованість думок, духовні інтереси і пріоритети, уявлення, мрії, фантазії, ідеали, а також саме розуміння прекрасного. В релігійному каноні зосереджений не тільки розум, а й серце [ 1,с.36]. Отже сердечне сприйняття Бога важливе для християнського світобачення. Релігійно-художній канон реалізується у творах сакрального мистецтва, яке є матеріалізованим виявом релігійної свідомості. Традиційність і канонічність релігійного мистецтва відкриває додаткові можливості для розкриття базових постійних рис даної культури та свідчить про прагнення релігійного митця формувати світ за законами краси.

В даній статті робиться спроба виявити певні правила і закономірності існування сенсів і форм, пов'язаних з храмом, як найважливішим проявом сакрального в ментальності релігійної людини, а, також, важливим проявом сакрального мистецтва. Серед сучасних російських дослідників проблеми храму як сакрального образу всесвіту, як символічного образу миру слід назвати також О.В. Шишкова, С.С. Аверінцева, Є. Г. Яковлева, В.В. Бичкова, В. М. Лазарева, О. І. Комеча, К. М. Муратову, Ш.М. Шукурова та інш. [4 - 11]. Серед мистецтвознавчих робіт російських авторів варто особливо виділити об'ємну монографію Ш.М. Шукурова «Образ храму» [ 11,С.590], яку присвячено проблемі формування архітектурного й храмового образу в іудаїзмі, християнстві й ісламі. Автор досліджує формування уявлень про храм в релігіях авраамічного монотеїзму, в теології, філософії та естетиці. Проблема храму отримала віддзеркалення також в працях сучасних українських вчених І. В. Вайнтруб, Р. В. Демчук, І. А. Федя та інш. [12 -14].

З храмом пов'язані релігійні, загальнокультурні, етичні та естетичні прагнення віруючих. Проблема храму у релігійному світобаченні й естетиці взагалі має глибокий зв'язок з онтологією і зводиться до виявлення присутності явних та прихованих аспектів храму. Її розкриття припускає розгляд храму в двох напрямах тісно пов'язаних один з одним. Такими напрямами є розгляд храму з теологічних, або естетичних позицій. Дослідження проблеми храму як сакрального образу всесвіту базується на методологічних принципах, покладених в основу спеціальної культурологічної дисципліни - теменології. В межах даної науки розглядаються теорія походження, історія, значення і сенси, пов'язані з різними храмовими спорудами. Теменологічні дослідження свідчать про те, що, люди, які належать до різних культур та релігій, завжди вкладали глибокий сенс в процес побудови храму. І цей сенс пов'язаний не стільки з спорудою храму, яка відбудовувалася за певними правилами, передбаченими відповідним релігійно-художнім каноном, скільки з тим, що іменується в теменології «образом Храму». Храм в релігійних уявленнях людей розглядається перш за все як образ, поняття, ідея. Теменологія зосереджує увагу на аналізі різних образів храму, які властиві релігійній й естетичній свідомості представників різних культур. Слід відмітити, що теменологічні дослідження відбуваються не тільки в межах будь-якої релігійної парадигми. Сучасна теменологія пов'язана як з творами релігійних мислителів (П.О. Флоренський), так і з творами мислителів атеїстичного напрямку. Отже цей напрямок найбільш яскраво представляє видатний німецький філософ XX століття М. Гайдеггер. До проблем, що відносяться до теменології, М. Гайдеггер прийшов завдяки дослідженню витоків художньої творчості. В роботі «Виток художнього творіння», він підкреслює значення храму для формування світогляду: «Стоячи на своєму місці, храм вперше надає речам їх вигляду, а людям вперше дарує погляд на самих себе. І такий вигляд і такий погляд доти залишається розверстим, поки творіння залишається творінням і поки Бог не залишив його» [2,с.76]. Зв'язок між храмом і самою конструкцією всесвіту постійно підкреслюється німецьким мислителем: «Вказавши на Храм, ми здалеку вказали й на світ» [2,с.77]. Саме храм, як виток творіння, німецький філософ наділяє якістю розцвітання, розпускання. Це свідчить про існуванні в храмі сакрального початку, з яким має справу людина під час відправлення релігійного культу або навіть просто коли відвідує храм. Думка М. Гайдеггера полягає в тому, що творіння, в даному випадку храм існує за допомогою розкриття, розцвітання-розпускання, тобто випромінює особливу енергію, створює певну ауру, яка сприймається як сакральне не тільки віруючими, але і культурною людиною, яка взагалі сприймає мистецтво. Згідно М. Гайдеггеру, процес розгортання ідей і речей релігійного змісту відбувається саме завдяки храму. Як підкреслює німецький мислитель, храм говорить філософові невимірно більше, ніж поетичне слово. М. Гайдеггер указує на три горизонти проблеми пізнання храму, тобто ідею храму, поняття храму як її актуалізацію і образ храму як її репрезентацію.

Процес розгортання сакрального з надр храму намагалися розкрити представники російської релігійної філософії. Руська релігійна думка стосувалася переважно православного храму. Отже, більшість російських філософів не розглядають на теоретичному рівні проблему розгортання сакральних цінностей з надр храму. Винятком серед праць представників руської релігійно-філософської традиції є праці П. О. Флоренського, зокрема «Іконостас» [3]. Ця праця є не тільки зразком проникнення в храмову теологію, але й гостро ставить питання філософського характеру стосовно сакрального в естетиці храму. П.О. Флоренський виступає не тільки як богослов. Він виступає як досвідчений вчений-мистецтвознавець та естетик. Храм, для П.О. Флоренського - це не просто теологема, це - дійсний виток духовно-художнього творіння, як це властиво думці М. Гайдеггера. Але, на відміну від німецького філософа, П.О. Флоренський саме в канонічності бачить досягнення християнським сакральним мистецтвом загальності, універсальності. Згідно з П. О. Флоренським, канонічне є церковним, церковне, - соборним, соборне, - загальнолюдським. Згідно з цією концепцією, П.О. Флоренський розглядає не тільки проблеми, які відносяться до православної теології храму. Його міркування не обмежуються посиланнями на суто доктринальні православні канонічні тексти. Отже, в процесі дослідження образу храму П.О. Флоренський звертається до античної, класичної європейської філософії, а, також до філософської та мистецтвознавчої думки Нового часу.

Оскільки поняття «храм» припускає в собі існування образу храму, будь-які думки про храм повинні, перш за все, мати на увазі те, що ми завжди і за будь-яких обставин маємо справу з невичерпним за своєю суттю змістом храму. Образ храму безпосередньо пов'язаний з трансцендентною ідеєю, яка спочатку в нього вкладена відповідною релігією. Образ храму володіє власним модусом Буття, відмінним по ступеню насиченості і націленості від того, що з нього виходить і що їм же вбирається.

Образ храму вбирає в себе всі мислимі і немислимі підстави світоустрою. Саме у храмі люди знаходять божественну присутність як притулок від свавілля сущого. Земний храм є образом Храму небесного. Саме у храмі люди знаходять відповіді на питання про сенс життя, про трансцендентні витоки буття та сакральний устрій світу

Функції храму не обмежені забезпеченням онтологічного існування релігійного культу, створенням просторових умов виконання обряду [1,с.36]. Вони значно ширші.

Храм розглядається в теології і релігійній естетиці як трансцендентна земна обитель Бога. Tому він має безпосереднє відношення до сакрального початку. Він є Божим будинком, святинею, він символізує небо. Своєю структурою і спорудами християнський храм пов'язаний з подіями священної історії. Храм символізує фізичний простір, який розглядається релігійною храмовою свідомістю як втілення «духовного простору» [ 15,с.54]. Інформаційне поле храму виконує також важливу комунікативну функцію, забезпечує соборність релігійної свідомості.

Храм грає космологічну роль. Згідно релігійним уявленням, Космос - це «тіло» проявленого Божества [15,с.59]. Тобто існує глибока аналогія між пристроєм космосу і конструкцією храмової споруди. Традиція побудови храму має дохристиянське походження. Вона має космологічний характер. Як відзначає Т. Буркгардт: «Робота ремісника цілком природно імітує утворення Космосу з Хаосу; тому її бачення світу не пов'язане безпосередньо з християнським одкровенням, християнська мова не є апріорі космологічною» [ 15,с.52]. Християнському прагненню до святості, що має перш за все релігійний та естетичний зміст, ремісничий символізм протиставляє бачення космосу, святого своєю красою, бачення, що має в першу чергу естетичний характер. Злиття християнства і ремісничих традицій, що виявляються в космологічному світогляді, підготовлене було завдяки введенню сонячного календаря Юлієм Цезарем, а також перенесенням юліанського календаря і основних свят, пов'язаних з сонячним культом в християнський літургійний рік [15,с.55].

Храм є місце зустрічі людини з Богом. Він є тим ступенем, що стоїть між Богом і людиною, спираючись на який, людина стає здатною здійснити акт спілкування з Богом. Все це свідчить про те, що творча діяльність людини безпосередньо і органічно пов'язана з сенсами і формами, що витікають з Храму як такого.

Релігійна свідомість розглядає храм як центр світу. Сакральним Центром і моделлю світу в монотеїстичних релігіях виступають місто, храм або сад, організовані на основі естетичних принципів Божеством, як «Великим Архітектором Всесвіту». Згідно з уявленнями про сакральний центр, місце на якому зводиться храм називається топосом. Tonoc - це особливе, виділене традицією місце храму, «священне місце». Поняття «топос» має сакральну природу. Tопос - це той початок, з якого виникають сенси і форми. Як підкреслює український дослідник Ю. Завгородній у своїй дисертації, присвяченій сакральному центру Київській Русі, «особливості існування сакрального центру (медіатора Божественного) в культурі пов'язуються з його рівнем святості в системі ієрархії топосів, здатністю транслювати наявну святість. Якщо сукупність сакральних центрів створює вимір сакральної географії, то паломництво (релігійна мандрівка чи подорож) є осмисленим, цілеспрямованим видом пересування від менш значимого локусу до такого, що втілює вищі цінності й смисли буття» [16,с.33-34]. Таким чином, сакральний Центр - це той топос, який поєднує свою чудесну природу максимальної відкритості проявам божественного з уявленням про себе, як Центру світу й навіть самого світу (Космосу) [ 16,с.34-35]. У цьому значенні сакральний Центр не просто Центр Всесвіту, але й певною мірою весь Всесвіт у мініатюрі. Таке сакральне місце яскраво описане аргентинським письменником Х.Л.Боргесом в оповіданні «Алеф»: «На нижній поверхні сходинки, з правого боку, я побачив маленьку кульку сліпучої яскравості, що райдужно відсвічує. Спершу мені здалося, начебто вона обертається, потім я зрозумів, що ілюзія руху викликана закладеними в ній разючими, запаморочливими сценами. У діаметрі Aлеф мав 2-3 сантиметри, але був у ньому весь простір всесвіту, причому нітрохи не зменшений. Кожний предмет (наприклад, скляне дзеркало) був нескінченною безліччю предметів, тому що я його ясно бачив з усіх точок_всесвіту...>> [ 17,с.489].

Tопосом в книгах Біблії є храм в Єрусалимі. Для арабо-мусульманської культури і релігійної традиції топосом виступає храм Кааба. Використання слова топос повинне нагадати і про його інше значення - бути місцем, що володіє загальним, універсальним сенсом. Отже, місце спорудження храму є топосом, що має сакральний сенс. Храми виконують функцію «сполучної ланки» між Землею й Небом [19,с.ЗЗ]. Архітектура храмів має сакральний характер. Як відзначає Т. Буркхардт: «План храму, що є зменшеною подобою космосу, будується шляхом «фіксації» у просторі небесних ритмів, які впорядковують увесь видимий світ» [ 15,с. 115].

Головні для релігійної традиції храмові споруди завжди і неодмінно знаходяться в центрі всесвіту. Так, наприклад, згідно мусульманським уявленням храмова площа розглядається як актуальний, а не тільки потенційний центр Всесвіту. Саме вона була для прихильників ісламу тим сакральним простором, який було тісно пов'язано з ім'ям пророка Мухаммеда.

Сакральне розгортається від центру до периферії. Центр володіє, відповідно до релігійних уявлень, максимальною сакральною енергією. Він являє собою джерело світла, у той час як периферія є обителлю темних сил. Християнська символічна система містить у собі такі елементи: «космос - держава - столиця - монастир - храм - вівтар» [18,с.73]. Головний християнський символ - хрест - розгортає сакральну силу зі свого Центру. Лінії, що виходять з Центру, «символізують розгортання простору з середини назовні» [18,с.75].

Існує значна різниця в зовнішньому і внутрішньому вигляді старо- єгипетських, давньоіранських, іудейських, буддистських, християнських та мусульманських храмів. Різні типи храмів вказують на різні релігійні ідеї. Храмом є образ божественного Буття і його можливостей, які утілилися на створеному Богом світі, в космосі. Геометричний план храмової споруди символізує план Божий.

У іудаїзмі, як і в інших релігіях авраамічного монотеїзму, храм пов'язує одне з одним Бога та людину. Прикладами таких храмів є перший храм - Храм Соломона і другий храм - храм Зоровавеля. Німецький дослідник сакрального мистецтва Т. Буркгардт вказує, що в християнській теології храм Соломона міг бути замінений тілом Христа: «коли Христос вмер на хресті, завіса в храмі перед свята святих розірвалася. Тіло Христа - це також церква в сенсі зібрання святих. Символом цієї церкви є християнський храм» [15,с.57]. У християнській традиції храм - це тіло Боголюдини. Символіка християнського храму заснована на аналогії між храмом і тілом Христа. Сакральна будівля храму символізує Христа як бога що явився людям на землі. Таким чином, собор стає подібний до Христа в своїй посередницькій місії між світом і Богом, але різниця полягає в тому, хто встановив сполучну ланку. Христос - Бог, посланий на землю Отцем, собор відповідно - компонент створеного їм світу і створений людиною. Батьки церкви завжди підкреслювали, що втілення Слова є жертвопринесенням тому, що Божество приводитися до стану надзвичайного «приниження» шляхом входження в людську, земну форму[ 15,с.58].

Монограма Христа як Альфа і Омега позначена грецькими буквами, що символізують початок і кінець. Комбінація хреста, монограми і круга символізує Христа як духовну єдність Всесвіту. Він є все. Він є початком, кінцем і вічним центром; Він є «непереможним» Сонцем (sol invictus); Його хрест панує над космосом, він - космічний суддя [ 15,с.54]. Христос порівнюється з sol invictus в літургії, яка повторює драму божественного жертвопринесення.

Оскільки Христос, згідно догмату, затвердженому Халкідонським собором 45Ip., є Боголюдиною, у нього разом з божественною суттю і волею є і людська суть і воля. Так само й собор. Одна його частина, само тіло собору, його Corpus, є творінням людини і виражає собою прагнення світу до Бога. Що стосується іншої частини, то створена вона не людиною, а Богом і виражає зворотне прагнення [4,с.96].

Деякі, найбільш важливі храмові комплекси характеризуються тим, що декілька різних релігійних традицій, підкреслюючи як би спадкоємність сакральної історії, розглядають їх як своїх. Tак, наприклад, Августин Блаженний виходить в своїх міркуваннях з існування глибокого зв'язку між іудаїстським і християнським храмом. Він розглядав храм Соломона як «образ» церкви і тіла Христова. Згідно Августину, храм Соломона - це символ церкви: камені - віруючі, підстави - пророки і апостоли, і всі ці елементи об'єднані Любов'ю. У світовій історії храмового будівництва середземноморського простору існують храми, які характеризуються безпосереднім інтересом до них з боку декількох релігійних общин. Таким, наприклад, є афінський Акрополь з Парфеноном, що пережив античність, а потім християнське і мусульманське завоювання. Відомо також і те, що в забудові єрусалимської храмової гори вже в мусульманський час діяльну участь брала Візантія. Той же храм св. Софії в Константинополі будувався при імператорові Юстиніані з помітною дією ідеї храму Соломона. Храм св. Софії повинен був перевершити саме цей храм, зайняти його місце в теології і телеології храмового будівництва. Храм св. Софії був сакральним місцем не тільки в період існування православної Візантії, але і після того, коли Константинополь перейшов під владу мусульман. Таким чином, існуюча багатошарова система значень образу храму св. Софії свідчить про те, що історична свідомість впродовж багатьох сотень років вбирала в себе ті сенси, які були пов'язані як з православною, так і з мусульманською релігією і теологією, які змінювали одна іншу на території даного історичного простору.

Оскільки Церква для православних віруючих є земним небом, то православний храм дає християнську картину Небесного миру. Більш того, не просто картину, але й ікону, бо він, згідно Максиму Сповіднику, «образ світу, що складається з істот видимих і невидимих».

Якщо православний храм припускає певну динаміку духовного устремління людини до Бога, то готичний собор її безпосередньо виражає [4,с.95]. Як відзначає російський дослідник О. І. Шишков: «Вбираючи в себе весь створений світ, про що наочно свідчить нічим не обмежена кількість образів готичної скульптури, собор спрямовує його до Бога, точніше в Бога як дійсне, належне місце перебування цього світу. Готичний собор як би падає вгору. He володіючи куполом, він ніяк не створює враження хоч якоїсь самодостатності. Навпаки, весь його вигляд говорить нам про те, що він є вектор на щось інше, а саме на Небо, на Бога. Будучи вектором, собор тим самим є шлях для всіх християн» [4,с.95]. Як відзначає О. І. Шишков: «У соборі найголовніше зовсім не стіни будівлі. Відповідно до готичної ідеї вони взагалі зменшуються до мінімуму, так що стін, як таких, вже немає, а є лише каркас та заповнюючи проміжки між ребрами, вітражі. Світло... пропущено крізь кольорові стекла вітражів» [4,с.96]. Саме світло, яке побачив абатом Сугерій в готичній церкві, привело його в захоплення. Згідно абатові Сугерію, готичний собор є «обителлю світла», що сполучає воєдино світ з Богом. Все в готичному соборі організовано з єдиною метою - як можна у великій кількості пропустити в середину собору те, що є божественним внеском в храм, тобто світло. Оскільки світло розглядалося як джерело божественної краси, в храмах вітражне скло розглядалося як втілення божественного світла і триєдності його природи. Воно символізувало триєдність Бога: абстрактна суть скла - символ Бога-Отця, його матеріальна ефемерність - уособлення Слова-Премудрості, нарешті, освітленість людини і природи в інтер'єрі через скло - символ Icyca Христа - Боголюдини, Бога-Сина.

Символ, як категорія релігійного світогляду, є ключовим для розуміння християнської теології Храму. Хоча еллінська за походженням категорія символу з сумнівом сприймається в християнській теології. Так, православний богослов Григорій Палама був зайнятий «подоланням символізму». У «Тріадах» Григорій Палама говорить про те, що символи розрізняються на чужі й природні. Чужий символ - це все те, що привноситься ззовні для розуміння несуперечливої природи того або іншого явища. Згідно з ученням святителя Григорія Палами «природним символом» Бога є світло. Ґрунтуючись на християнських уявленнях про світло як «природний символ» Божества, символічне значення собору розкриває католицький середньовічний богослов Гонорій Августодунський: «Ясні вікна від негоди охороняють і світло приносять, є батьки Церкви, світлом християнської доктрини, бурі і зливі єресі протистоячи, стекла віконні, промені світла пропускаючи, є дух батьків Церкви ...» [ 10,с. 187].

Проаналізувавши проблему храму як сакрального образу всесвіту можна зробити наступні висновки. Релігійна культура формується виходячи з суб'єктивного усвідомлення місця і ролі храму в релігійних уявленнях того або іншого народу. У традиційних культурах поняття і категорії думки формуються переважно, виходячи з текстів Священного Писання. Кожна релігійна доктрина, що відштовхується від свого Священного Писання, формує своє уявлення про образ храму. Затверджений в кожній з релігій, які відносяться до традиції авраамічного монотеїзму, образ храму, заряджений сенсами і формами, має свою власну енергетику.

Образ храму в кожній з релігійних традицій володіє своїм суб'єктивним досвідом розуміння речей, ідей, концептів, форм. Всі вони формують культурний простір, наділяючи саму культуру апріорним і виключно правильним поглядом на світ. Храм - це місце зустрічі людини з Богом, де він дістає єдину можливість поглянути на себе, на своє минуле, сьогодення і майбутнє.

Концепція християнського храму в епоху середньовіччя та в пізніші періоди історії, була теоцентричною. У сучасний період історії, особливо у католицизмі та протестантизмі формується антропоцентрична концепція собору.

Свідомість людини, залученої в традиційну систему цінностей, не може обійтися без звернення до образу храму. Образ храму бачиться в його цілісному метафізичному сенсі, що пояснює онтологічне, космологічне, етичне і естетичне значення сакральної просторово-часової єдності, в якій передбачається і здійснюється входження в істинний для традиції будинок Бога. Храм припускає існування особливих правил входження і перебування в нім. Для розуміння сакрального сенсу храму слід виходити з того, що саме в храмі зосереджена вся глибина істини для віруючих. Саме храм формує навколо себе особливе поле культури, що містить в собі сенси, значення і форми, які розгортаються впродовж історичного буття людства. Сакральне розглядається релігійною свідомістю як існуюче поза часом і простором, у вічності. Однак воно виявляє себе за допомогою існування реального світу, що має відповідні просторово-часові координати. Свідомість художника трансформує сакральне багатомірне, нескінченне й вічне за допомогою символів в умовні просторово-часові координати. Цим самим виникає можливість уявити сакральне через його символізації у свідомості людини як вихідне начало буття.

Список використаних джерел

1. Українське сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи. - Львів: Свічадо, 1994. - 166с.

2. Хайдеггер М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер; [пер. с нем. А. В. Михайлова] // Работы и размышления разных лет. - М.: Изд. «Гнозис», 1993.-С,47-116.

3. Флоренский П. А. Иконостас/ П. А. Флоренский // Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология./Сост., общ. ред. и предисловие И. К. Гаврюшина. - М.: Прогресс, 1993. - С.265-280. - (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. 1).

4. Шишков А. И. Метафизика света в средневековой европейской культуре / А. И. Шишков// Вопросы философии. - 2000. - №5. - С.88-98. Б.Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры / С. С. Аверинцев // Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В. И. Лазарева. - М.: Наука,- С,301-350. '

6. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. Учебное пособие/ Евгений Георгиевич Яковлев- М.: Высш. Школа, 1997. - 224 с.

7. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики / Виктор Васильевич Бычков,- К.: Путь к истине, 1991. - 407 с.

8. Лазарев В.Н. История византийской живописи/ Виктор Никитич Лазарев - М.: Искусство, 1986. - 330 с.

Э.Комеч А.И Древнерусское зодчество конца X - начала XII в. Византийское наследие и становление традиции/А. И. Комеч. - М.: Наука, 1978. - 317 с.

Ю.Муратова К. М. Мастера французской готики. Проблемы теории и практики художественного творчества / К. М. Муратова. - М: Искусство, 1988. - 350 с.

И.Шукуров ПІ. М. Образ храма / Шариф Мухаммедович Шукуров - М.: Прогресс - Традиция, 2002. - 496 с. - (Серия «Око»),

Вайнтруб И. В. Священные лики цивилизации/ Ирина Владимировна Вайнтруб. - К.: Техніка, 2001. - 512 с.

Демчук Р.В. Сакральне та профанічне в культурно-філософській символіці Софії Київської: дис. ... кандидата філос. наук: 09.00.11/ Демчук Руслана Вікторівна . - К, 2001.-175 с.

Федь І. А. Трансцендентальні та культурологічні виміри феномену української ікони: автореф. дис. на здобуття наук. Ступеня доктора, філос. наук: спец. 17.00.01 «Теорія та історія культури»/ І. А. Федь. - К, 2006. - 32, [1]с.

Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы/ Титус Буркхардт ; [пер. с англ. Н. П. Локман]. - М.: Алетейя, 1999. - 216с.

Іб.Завгородній Ю.Ю. Ідея сакрального центру в культурі Київської Русі: XI ст. - перша третина XIII ст.(до характеристики просторово - часових уявлень): дис.... кандидата філос. наук: 09.00.05 / Завгородній Юрій Юрійович.- К., 2002. - 249 с.

Борхес Х.Л. Сочинения в 3-х томах. T.l/Хорхе Луис Борхес; [пер. сисп]. - Рига: Полярис, 1994. - 559 с. - (Urbi et orbi)

Дяченко М., Частник О. Простір і час фольклорних світів: пам'ять генерацій /М. Дяченко, О. Частник //Філософська думка. - 1999. - № 1 - 2. - С,64-79.

Элиаде М. Священное и мирское / Мирча Элиаде ;[пер. с француз. Н.К. Грабовского]. - М.: Изд-во МГУ, 1994. - 144 с.

Размещено на Allbest.ru