Код культуры: антропологический взгляд

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОД КУЛЬТУРЫ: АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД

И.Е. Фадеева

Несмотря на общеупотребительность и широкое распространение понятия «код», в современной семиотике и культурологии нет его однозначного понимания. Научное описание кодов культуры представляет не только теоретическую значимость. Актуальность его подтверждается очевидными проблемами, существующими в современном образовании: введение ЕГЭ и вызванное им прекращение социально-культурной трансляции текстов культуры заставляет обратить внимание на природу коммуникативных и семиотических процессов. Фактически целью образования всегда была интериоризация учащимися кодов культуры, и от того, как мы понимаем код как систему более или менее однозначных соответствий знака и значения или как то, что производится индивидуальным сознанием в процессе восприятия текстов, зависит и результат образования, и его качество. Не касаясь собственно лингвистических определений, рассмотрим культурно-семиотические аспекты понятия кода, оттолкнувшись от тех положений, которые представляются базовыми для данной проблемы. В соответствии с «персонологическим поворотом», который наблюдается в современном гуманитарном знании и который базируется на феноменологических, герменевтических и собственно культурологических подходах, рассмотрим антропологию и персонологию культурного кода, понимая его в качестве одного из универсальных механизмов культуры.

Код понятие, широко используемое в современной семиотике. Начиная с Р. О. Якобсона, понятие кода прочно утвердилось в теории коммуникации, заменив в ряде случаев понятие языка: как относительно самостоятельная, дискретно выделяемая сущность условие первичного понимания сообщения, конкретизируемого в контексте, код обрел устойчивое место в модели коммуникативного акта. Недостаточность такого понимания кода была отмечена в отечественной семиотике и герменевтике, всегда персонологически ориентированной и текстоцентричной. В частности, противопоставляя код и язык, М. М. Бахтин говорит о коде как о техническом средстве передачи информации, не имеющей познавательного творческого значения. Семиотика, занятая «передачей готового сообщения с помощью готового кода» [1], как и кодовые трансформации во внутренней речи индивида, пишет Бахтин, упускает из вида живое функционирование языка. Негативная оценка кода в данном случае понятна: советская система, загоняя сознание человека в жесткие рамки «готовых» идеологических штампов, формировала систему однозначных интерпретаций, не предполагавших не только индивидуальных коннотаций, но и сколько-нибудь ощутимых «сдвигов» значений и смыслов. Основанный на идеологических доктринах и догматически понятый, код, навязывая систему интерпретаций, создавал параллельные реальности, текстовые симулякры или социально-эстетические утопии. Такой социально-эстетической утопией стала система кодовых корреляций значений и смыслов, навязываемая советской школой в рамках гуманитарных и общественных дисциплин. Мифологизация трех этапов освободительного движения на уроках литературы или мифологема «развитого социализма» создавали симулякровые смыслы, коррелирующие с предлагаемой учащимся системой репрезентаций, но не коррелирующие с живым историко-культурным процессом.

Социально-эстетической утопией стал, на наш взгляд, и советский кинематограф 30-х гг., когда в фильмах Г. В. Александрова, И. А. Пырьева, Г. М. Козинцева был фактически создан мир, параллельный реальной советской действительности ГУЛага и тоталитарной мясорубки. Семиотика этого мира созданного талантливыми художниками и потому эстетически суггестивного была основана на однозначной системе соответствий знака (художественного образа) и идеологически заданного значения. Что, впрочем, искупалось музыкой И. Дунаевского, экспериментами, начатыми С. Эйзенштейном в области пластической формы, глубинным интертекстом, позволяющим увидеть за однозначной семантикой мерцающий иной смысл. Сквозящий сквозь идеологически закрепленные штампы иной мир американского мюзикла и джаза, мир фильмов Чарли Чаплина и мелодраматических сюжетов выявлял иной культурный код, вполне в соответствии с философией смеха и смеховой культуры М. М. Бахтина, очевидно не совпадавший с официальной догматикой. «Готовый» код явно вступал в противоречие с кодом, конструируемым в процессе восприятия. Возможность участия в коммуникации в данном случае художественной не одного, а, по крайней мере, двух кодов, описанная Якобсоном посредством введения понятия субкода, вела к теоретическим проблемам, представляющим отнюдь не академический интерес. В частности, актуализация того или иного субкода, зависящая от личного тезауруса воспринимающего, помещала понимание текста в перспективу свободы интерпретационной деятельности и индивидуального сознания.

Отечественная гуманитарная мысль 30-х гг. вырабатывала идеи, исподволь разрушающие семиотическую однозначность культурных кодов советской системы. В частности, исследования внутренней речи Л. С. Выготским, как и его мысль о первичности речи («речемысли») по отношению к языку, переакцентировали проблему с изучения внешних форм речи и поведения на внутренние процессы, происходящие в сознании и психике индивида. Центр внимания исследователей оказался смещенным с языка на речь, приведя, в конечном счете, к размежеванию понятий языка и кода. Позднее, противопоставляя язык и код, Ю. М. Лотман выявил их расхождение в плане историчности. Код, представляя собой идеальную модель, элиминирует историческую протяженность, органичность языка [2]. Если исходить из этого, код не может быть условием понимания, поскольку вместе с исторической протяженностью он элиминирует и исторически релевантные контексты. К тому же активный, интеллектуально-личностный (в соответствии с теорией позднего Ю. М. Лотмана) характер текста не позволяет использовать устойчивую систему корреляций знаков и значений при интерпретации, каждый раз сдвигая значения и смыслы и обращаясь к индивидуальному опыту воспринимающего. Иными словами, понятый как система, код вообще не может быть условием понимания более того, он становится условием непонимания, если не коррелирует с экзистенциальным опытом индивида; именно экзистенциальный опыт становится основанием собственного проекта интерпретации: версии кода культуры как семиотического «моста», связывающего интерактивные значения и личностный смысл. При этом следует уточнить: личностный смысл не является прерогативой повседневного опыта индивида он связан с непсихологически понимаемой субъективностью, основанной на диалоге. «Смысл, пишет М. М. Бахтин, персоналистичен», но «это персонализм не психологический, а смысловой» [3].

Между тем системность кода как универсального коммуникативного механизма, его абстрактность и семантическая устойчивость дают основания связывать код с идеологическими доктринами. Именно связь кода и «идеологии», причем во всем спектре ее понимания от идеологических тоталитарных доктрин до, по У. Эко, «предзнания», «последней коннотации всей совокупности коннотаций» [4] заставляла теоретиков и практиков искусства видеть в нем условность, совокупность навязанных обществом, властью или традицией штампов, не дающих возможности непредвзятого видения реальности. Так, своего рода опыт «отказа от кода» можно обнаружить в европейском кинематографе «новой волны». Ж.-Л. Годар в интервью, данном в 1969 г. для телепередачи «Что такое режиссура?», возражая против «культурного империализма» как совокупности приемов, выражающих «империалистическую идеологию», противопоставил им «истинное изображение». Вопреки техническому прогрессу «истинное изображение (“образ”) осталось прежним, обращенным к Богу, создаваемым людьми набожными, иногда при этом иконоборцами, хотя и не осознанными», говорит Годар [5]. «Уже две тысячи лет мы находимся в одной и той же идеологии изображения», поэтому нужно «делать совершенно другие вещи с людьми, которых не учили правилам грамматики» [6]. Однако нарочитый отказ от «правил грамматики» иллюзия документальности, видимая бессюжетность, случайность кадров становится основанием новой грамматики: не случайно фильмы Годара, как правило, насыщены многочисленными цитатами и аллюзиями (музыкальными, кинематографическими, литературными), в том числе и самоцитатами. Прорыв к экзистенциальному опыту индивида (как, например, в киноленте Годара «На последнем дыхании»), не поддающемуся «кодированию» и внешним репрезентациям, становится основанием принципиально иного парадоксального кода, основанного на «чужих» культурных кодах и образах. Но эти «чужие слова» асимметричны выражаемому смыслу.

Иными словами, разрушение любого кода как условности, насквозь пропитанной идеологическими штампами, характерное для любого «левого» искусства, ведет тем не менее к формированию новых культурных кодов или к воспроизведению элементов старых пусть в беспорядочном или пародийном варианте. Ситуация царя Мидаса, под руками которого все превращалось в золото, преследует человека: прикосновение к любой сущности обращает ее в знаки и коды культуры. Попытка прорваться за пределы «готового кода» становится, особенно в современной культуре, попыткой прорваться к «доречевому субъекту», к телесности, к внетекстовой реальности, однако прорыв в зазеркалье становится новой версией кода, не менее условной и «идеологичной», чем предшествующие. Показателен, например, документальный фильм «Киногид извращенца» (2006 г., режиссер С. Файнс), где роль интерпретатора принадлежит С. Жижеку. Помещенный в иллюзорное пространство известных кинолент и открывающий «реальность» бессознательного за уже легитимированными визуальными кодами («умерщвленными» контекстами) кинематографа, знаменитый философ как бы вскрывает подлинную реальность, оборачивающуюся на деле иным интерпретационным кодом, уже тоже легитимированным постмодернистским психоанализом. Что, впрочем, вполне согласуется с мыслью самого Жижека о том, что «отражение реального субъективного опыта возможно только в виде вымысла» [7].

Таким образом, краткий экскурс в историю и социокультурное функционирование понятия «код» показывает не только его различные трактовки, но и объясняет их наличие как результат изменения художественных и социальных практик, очевидно происходящих на протяжении XX в. Можно утверждать, что в интеллектуальном пространстве современной культуры код является столь же функционально и семантически подвижной единицей, как и текст или его окружение контекст. Включенный в процесс взаимопревращения текста и кода, кода и контекста, затвердевания контекста в кодах, код в результате теряет свое тождество с самим собой. Каждый раз заново конструируемая индивидом абстрактная модель интерпретации код основана на асимметрии как отсутствии тождества знака и значения, когда обозначающее и обозначаемое скользят «по наклонной плоскости реальности» [8]. И напротив, «готовый» код, используемый при интерпретации, может привести к абсурду и семиотическому «скандалу». Ирония подобной ситуации замечательно показана У. Эко в романе «Маятник Фуко», когда герои рассуждают о пропорциях египетской пирамиды, несущих глубокий эзотерический смысл, но эти пропорции скандально повторяют пропорции цветочного ларька [9]: математический код радикально асимметричен смыслу.

Согласно У. Эко, помещенный в пространство между «риторикой» и «идеологией», с одной стороны, и, с другой между «полем свободных интерпретаций» и «полем несвободы» означающего [10], код обретает неустойчивый, «мерцающий» характер, распадаясь на ряд субкодов, связанных как с отправителем, так и с получателем сообщения, каждый из которых включает в интерпретацию собственные весьма разнообразные и неоднозначные коннотации, образующие в совокупности разные «идеологии». Зависимость кода от сознания и субъекта определяет его постоянный выход за собственные пределы: сознание асимметрично себе, не совпадая «само с собой в полной тождественности» [11]. Код семиотический мост, перекидываемый от сознания к тексту и от текста к реальности, является мостом между неопределенностями (знака, значения и смысла), поскольку опирается на постоянно изменяющиеся величины. Отсутствие тождества сознания, каждый раз транцендирующего свои смыслы в знаки и тексты, и отсутствие тождества текста помещают код в промежуточное пульсирующее пространство: код включает в себя антропологические и персонологические характеристики.

Рассмотрение кода с точки зрения системы коммуникации в результате оказывается недостаточным: системности коммуникации противостоит более сложная система общение [12]. С одной стороны, диалог субъектов общения предполагает наличие кода устойчивого смыслового и понятийного «ядра», обеспечивающего понимание и основанного на прежних контекстах употребления знаков. Код строится из «чужих» знаков «чужих слов»; это «нарочито установленный, умерщвленный контекст» [13]. С другой стороны, согласно антропологии (персонологии) текста М. М. Бахтина, событие текста разворачивается «на рубеже двух сознаний, двух субъектов» [14]. В результате код, несущий в себе «чужие» интенции и затвердевшие («умерщвленные») контексты, формируется как результат смыслового и этического взаимодействия субъектов. Парадоксальность феноменологии кодов культуры, или, тем более, ее универсального кода, связана с несамотождественностью сознания, определяемой диалогом как его базовой характеристикой. Расщепленный, внутренне незавершаемый характер «я» заключается в необходимости «отсылки к себе», в зависимости «я» от акта идентификации. Противопоставляя свое понимание субъекта как онтологической идентификации существующего логической идее идентичности как тождества, Э. Левинас, фактически продолжая экзистенциальную персонологию М. М. Бахтина, отмечает внутренне расщепленный характер «я», включающего наряду с идентичностью как состоянием логического тождества сам акт идентификации. Идентичность «я» это позиция «бытующего в лоне анонимного, поглощающего бытия» [15], появление субъекта связано с распадом тавтологии и тождества, с превращением тавтологии в «драму» добавим, в процессе семиотической деятельности.

Помещая текст, контекст и код в перспективу экзистенциальной персонологии, мы обнаруживаем парадоксальность кода, включающего в себя как двойственность, несовпадение с собой, определяемые природой создающего и формирующего его субъективного сознания, каждое мгновение своей жизни, открывающее творением, так и устойчивость, самотождественность, необходимость которых связана с необходимостью первичного понимания. Можно говорить о двоякой направленности кода: от несамотождественного сознания к событию текста как рубежа сознаний и от текста к контекстам, каждый раз заново формируемым в процессе понимания и интерпретации. Но в то же время и с парадоксальностью знака в частности, с парадоксом значения и смысла, который, особенно в культуре ХХ-ХХ1 вв., становится условием эстетической значимости или научной эвристичности текста. Смысл при этом обусловлен несовпадением сознания с собой; значение в идеале тождеством как «абсолютной монолитностью». Несовпадение значения и смысла, выражая имманентный сознанию и кодам культуры парадокс, становится основанием эстетической и интеллектуальной осмысленности (нетавтологичности) текста. Наиболее крайним проявлением его, особенно в культуре XX столетия, является абсурд, эстетическая и интеллектуальная значимость которого основана на внутренне присущем текстам кодовым «мерцаниям» и «пульсациям»; изменение кода в процессе восприятия и состояние игры между его версиями определяет завораживающий, провокативный характер текста. Парадоксальность культурных кодов, их неустойчивый, пульсирующий характер становится ощутимым препятствием для их типологии, и существующие типологические описания каждый раз заново конструируются в зависимости от ракурса исследования.

Архитектоника смыслов и текстов каждой культуры предполагает в качестве условия своего существования наличие кода культуры как универсального механизма ее существования, причем кода не в качестве жесткой корреляции знака и значения, что для культуры невозможно, или «идеологии» и «риторики» что для нее, в конечном итоге, губительно. Важно, что типология культурных кодов и выявление доминирующего универсального для данной культуры кода может стать убедительным основанием для понимания исторической и национальной типологии культур [16]. Выделим следующие пары понятий, позволяющие, на наш взгляд, выявить своего рода кодовую «матрицу», соотношение сторон которой определяет доминирующие культурные коды и типологию культур в их исторической динамике: значение смысл, символ знак, вербальное визуальное. При этом полярные части указанных оппозиций являются не взаимоисключающими, а взаимодополнительными, а часто и вступающими в сложные контаминации в формах художественного синтетизма, интермедиальности, пространственности вербальных текстов, визуализации и т. д. Ключевое значение принципа дополнительности Н. Бора, вполне коррелирующее с законом асимметрического дуализма С. Карцевского, заключается в признании необходимости, по крайней мере, двух (или более) языков для описания реальности: дополнительность культурных кодов следствие континуального характера реальности, смысловой и аксиологической неопределенности (часто амбивалентности), расщепленности сознания.

Одной из универсальных оппозиций в пространстве культурных кодов является оппозиция визуального и вербального. Ее универсальность основана, прежде всего, на свойствах человеческого сознания в его отношении к окружающему и возможностях функционирования информации. В 60-е г. XX в. Алланом Пайвио была предложена идея двойного кодирования языковых смыслов в сознании человека посредством визуальных и вербальных кодов [17]. При этом Пайвио констатирует нечеткий, неуловимый характер визуальных образов, отмечая, что в процессе переработки информации наблюдается взаимодействие и трансформации одного способа кодирования в другой. Следует обратить внимание, однако, не столько на переводимость визуального и вербального кодов, сколько на их сущностное несовпадение: нетранзитивность кодов как механизмов деятельности сознания приводит к их многочисленным репрезентациям в кодах культуры и, соответственно, в текстах. Вырастающая из единства символического/мифологического образа мира, дихотомия визуального/вербального определяет начало семиозиса [18], поскольку символ, являясь архаической протосемиотической формой, знаменует «онтофанию» возникновения сознания, разрыв природного и культурного. Однако ни визуальные, ни вербальные коды не исчерпывают символических смыслов: смысл символического оказывается за пределами визуальной или вербальной образности (знаковости), задавая векторы дальнейшей эволюции кодов, текстов и знаков. В иронически парадоксальной форме это показано У. Эко в романе «Баудолино», когда усилия школяров построить дворец пресвитера Иоанна по образу Небесного Иерусалима, в свою очередь воплощенного в Иерусалимском Храме Соломона, в свою очередь описанном Иезикилем, оказываются тщетными. При этом и обращение к иному культурному коду иудейским толкователям Писания не решает проблемы. Асимметрия значения и смысла, визуального и вербального ни в отдельности, ни в совокупности не сводимых ни к символическому («Глас Божий запечатлевает изображения в сердце пророка»), ни к реальному («постройка разваливалась каждые две минуты»), определяет невозможность их «перекодирования». Это задача «не для ученого», а «для каменщика», читаем у Эко [19], то есть для формирования нового кода интерпретации.

Современная культура демонстрирует не только стремительное увеличение области визуального, но и взаимопроникновение визуальных и вербальных культурных кодов, когда вербальное становится все более визуализированным, интермедиальным, а визуальное виртуальным, дематериализованным, все более приближаясь к ментальным зрительным образам. Не только вербальные репрезентации чувственного опыта асимметричны этому опыту, что позволяет выстраивать цепочки синонимичных (или, что более точно, а-синонимичных) выражений, но и визуальные образы вербальных знаков альтернативны, множественны, а-синонимичны друг другу. В области современных визуализированных форм такая асимметрия и а-синонимия активно применяются в рекламе, когда для продвижения того или иного товара используются музыкальные и визуальные ряды традиционно «высокого» искусства, возвращая нас к практике абсурда и парадокса как одной из фундаментальных для художественной культуры в целом. Парадокс значения и смысла в перспективе постоянно набирающей обороты «визуализации» современной культуры расширяет свои границы, становясь парадоксом визуальных вербальных и, добавим, аудиальных (музыкальных) кодов.

В культурах классического типа (культурах, выстраивающих видимую ценностную шкалу и, соответственно, ее кодовые корреляты) парадокс значения и смысла, визуального образа и вербального выражения, музыкального и визуального приводят к приращению смысла. В варианте коммерческой массовой культуры с преобладанием прагматического аспекта происходит «свертывание» семантики в энтропийные (континуальные) псевдосимволические формы. Но между «элитарной» классикой и неэлитарным масскультом остается незаполненное пространство современности, не укладываемой в прокрустово ложе уже ставшей тоже классической оппозиции. И дело не только в пресловутом соединении элитарного и массового в рамках постмодернистской ментальной и художественной парадигмы дело в качественных изменениях сознания современного человека и, соответственно, в качественных изменениях культурных кодов. Парадоксальность современных кодов культуры заключается во все более очевидном разрыве значения и смысла, в преобладании символического над знаковым, в трансформации базовой для культуры дихотомии визуального/вербального, которая «снимается» их виртуализацией. Возрастающая художественная и философская рефлексивность современной культуры, позволяющая увидеть способ бытия сознания как, говоря словами Ж.-П. Сартра, «двойственность, которая есть единство, отражение, которое есть свое собственное отражение» [20] (курсив Ж.-П. Сартра. И. Ф.), определяет нацеленность текстов культуры на поиски «дорефлексивной» подлинности. Код как семиотический мост между «идеологией» и «риторикой» становится мостом между исчезающими краями ввиду отказа от первого и отсутствия второго; «поиски бытия» определяют поиски его новой семиотизации.

Примечания

культурный код семиотический идеологический

1. Бахтин М. М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 352.

2. Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 15.

3. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 372-373.

4. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб.: Symposiuo, 2004. С. 140.

5. Философствуя через борьбу. Интервью ЖанаЛюка Годара 19 марта 1969 года / пер. ст. Дорошенкова // Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и Дзига Вертов (1968-1972). Свободное марксистское издательство, 2010. С. 42.

6. Философствуя через борьбу. С. 45-46.

7. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Изд-во «Европа», 2008. С. 44.

8. Карцевский С. О. Об асимметрическом дуализме знака // Звегинцев В. А. История языкознания XIXXX веков в очерках и извлечениях. Ч. 2. М.: Просвещение, 1965. С. 93.

9. Эко У. Маятник Фуко. СПб.: Simposium, 2005. С. 338-340.

10. Эко У. Отсутствующая структура. С. 140, 143.

11. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000.

12. С. 107.Каган М. С. Мир общения. Проблема межсубъектных отношений. М.: Политиздат, 1988.

13. Бахтин М. М. Из записей 1970-1971 годов. С. 352.

14. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 285.

15. Левинас Э. Избранное. Тотальность и бесконечное. СПб.: Университетская книга, 2000. С. 54. (Книга света).

16. См., например, Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000. С. 400-416.

17. Paivio A. Images in Mind: The Evolution of a Theory. N. Y., L.: Harvester Wheatshesf, 1991.

18. См. Фадеева И. E. Народное искусство как пластический фольклор // Советское искусствознание' 78. М.: Сов. художник, 1979. С. 284-305.

19. Эко У. Баудолино / пер. с ит. и посл. Е. Костюкович. СПб.: Simposium, 2004. С. 133, 135.

20. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 109.

Размещено на Allbest.ru