Появление новых взглядов на человека в период Возрождения. Психологические идеи Леонардо да Винчи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Глава 1. Исторические, социально-культурные предпосылки появления новых взглядов на человека в период Возрождения и их особенности

1.1 Хронологические рамки периода

1.2 Особенности социально-экономического, политического и культурного развития периода Возрождения

1.3 История понятия «Возрождение»

1.4 Идеология культуры Возрождения

1.5 Культура Возрождения - почва возникновения гуманистических идей о человеке

Глава 2. Психологические идеи Леонардо да Винчи

2.1 Жизнь и творчество Леонардо да Винчи (краткий очерк)

2.2 Концепция человека Леонардо да Винчи

2.3 Взгляды и представления Леонардо да Винчи о человеке и его внутреннем мире

Список литературы

Глава 1. Исторические, социально-культурные предпосылки появления новых взглядов на человека в период Возрождения и их особенности

1.1 Хронологические рамки периода

Синхронности в возникновении культуры Возрождения в разных странах мира не было: раньше всего, в середине XIV в., культура Возрождения складывается в Италии; в большинстве других стран ее зарождение относится к концу XV в. Завершающим периодом эпохи Возрождения почти повсеместно были последние десятилетия XVI - начало XVII в.

концепция человек возрождение леонардо винчи

1.2 Особенности социально-экономического, политического и культурного развития периода Возрождения

Эпоха Возрождения занимает в истории Европы особое место. Культура этого периода тысячами нитей связана с переменами в жизни общества, ее усложнением и противоречиями в условиях начавшегося перехода от средних веков к раннему Новому времени.

Традиционная система феодально-общественных отношений уже переживает кризис и трансформируется; зарождаются новые формы хозяйствования.

Ломаются устойчивые социальные структуры, изменяются положение и самосознание различных слоев населения города и деревни. На этой почве возникают широкомасштабные общественные конфликты и движения, потрясающие Европу.

Напряженность и противоречивость социальной жизни эпохи Возрождения усиливается в связи с формированием нового типа государственности - абсолютной монархии, а также в итоге межконфессиональной борьбы, вызванной Реформацией и Контрреформацией.

Реформация началась в 1517 г. с принятием М. Лютером католической доктрины на основе «новой теологии». Евангелизм стал теоретической базой требований радикального переустройства католической церкви, важной предпосылкой развития реформаторских настроений в Германии и других странах. Это привело к расколу римской церкви и возникновению новых христианских вероучений (протестантизма и других религиозных течений).

Начавшееся вслед за этим наступление католической церкви на оппозиционные силы получило название «Контрреформация».

Мощным фактором воздействия не только на экономику, но и на мировоззрение эпохи стали великие географические открытия, расширившие кругозор европейцев, обогатившие их знаниями об иных цивилизациях и народах.

Указанный период характеризуется развитием интереса к проникновению в тайны природы на основе опыта, наблюдения, эксперимента; серьезными достижениями в математических науках, естествознании, технике; крупными открытиями в области астрономии (от Коперника до Галилея Галилео). Все это способствовало формированию новых представлений о действительности, изменению установившейся картины мира.

1.3 История понятия «Возрождение»

Понятие «Возрождение» возникло в Италии в XVI в. как некий итог осмысления культурного новаторства эпохи. Этим понятием обозначали первый со времени античности блестящий рассвет культуры, гуманитарных наук, искусства, начавшийся после долгого, почти тысячелетнего упадка культуры. Время упадка идеологами Возрождения стало именоваться «Средними веками». В XIX в. применительно к эпохе Возрождения утвердился французский термин «Ренессанс», прочно вошедший в русскую речь.

1.4 Идеология культуры Возрождения

Девизом и основной идеей культуры Возрождения становится обращение к «первоисточникам знания», восстановление во многом утраченных в средние века связей с культурными традициями античности - как с христианскими, так и с языческими; как с латинскими, так и с древнегреческими.

Античность стала важнейшим ориентиром новой культуры Возрождения: на античном фундаменте строились разные области ренессансной культуры - от системы гуманитарного знания, образования, норм литературного творчества до архитектуры и изобразительного искусства. Проникновению идей античности в Европу способствовало изобретение в XV в. И. Гутенбергом книгопечатания. Благодаря этому стало возможным тиражирование и широкое распространение античной литературы.

Но нельзя забывать, что и культура средних веков, несмотря на ее отрицательную оценку творцами Ренессанса, оказывала существенное и непосредственное воздействие на культуру Возрождения, прежде всего в силу преемственности общего для них христианского мировоззрения. По сути, Возрождение впервые после патристики и в гораздо более крупных масштабах осуществило широкий и многогранный синтез двух культурных миров - языческого и христианского. В культуре Возрождения переплелись основы христианского вероучения, языческая мудрость и светские подходы в разных областях знания.

1.5 Культура Возрождения - почва возникновения гуманистических идей о человеке

На почве новых культурных тенденций формируются новые гуманистические представления о человеке. В центре внимания деятелей периода Возрождения - «земное царство человека», образ человека - творца собственной судьбы. Человек занимает достойное его место в системе общественных ценностей.

Антропоцентризм - характерная черта ренессансной культуры. Утверждается величие человека, сила его разума и воли, его высокое предназначение в мире. Под сомнение был поставлен один из основных постулатов средневекового общества - принцип сословного разделения людей, возникает идея о том, что ценить человека надо по его личным достоинствам и заслугам, а не по родовитости и состоянию.

В это время, по мнению Л.М. Баткина, в определении человека происходит переход от понятия «индивид» к понятию «индивидуальность», в котором уже фиксируется оригинальность, уникальность и личностная неповторимость каждого индивида, его право на свободу индивидуального самоопределения. А это, в свою очередь, ведет к формированию нового идеала социальности, представляющего модель индивида, а не общества, образ чувственный реальности, пронизанный высшим мировым смыслом. Человек универсиализируется, рассматривается как центр бытия.

В дальнейшем история покажет, что, исходя только из самодеятельности индивидуального человека, его внутренних возможностей, нельзя построить счастливое существование. Осознание этой идеи привело к тому, что к середине XVI в. ренессансный идеал социального начал превращаться в утопию.

Таковы новые гуманистические ценности, утвердившиеся в культуре Возрождения и отличающиеся от средневековых схоластических представлений о человеке.

В памятниках греческой культуры гуманисты искали прежде всего стороны, связанные с ценностями искусства, -- благородство чувств, красоту, изящество. В эпоху Возрождения блестящее развитие получает литература и изобразительное искусство -- живопись, скульптура. С этой эпохой связаны великие имена Уильяма Шекспира (1564 -- 1616), Мигеля де Сервантеса Сааведра (1547 -- 1616), Леонардо да Винчи (1452 -- 1519), и многих других выдающихся деятелей искусства.

Изобретатель, мастер, художник, архитектор и, наконец, ученый -- профессии в эпоху Возрождения часто неразделимые. В наивысшей степени эти грани человеческой деятельности соединились в творчестве Леонардо да Винчи.

Глава 2. Психологические идеи Леонардо да Винчи

2.1 Жизнь и творчество Леонардо да Винчи (краткий очерк)

Леонардо да Винчи (Приложение № 1.) родился 15 апреля 1452 в местечке Анкиано близ города Винчи, расположенном недалеко от Флоренции. Его отцом был Пьеро да Винчи, нотариус, происходивший из известной семьи города Винчи. Матерью была по одной версии крестьянка, по другой - хозяйка таверны, известная под именем Катерина. Примерно в возрасте 4,5 лет Леонардо взяли в дом отца, и в документах того времени он назван незаконным сыном Пьеро. В 1469 он поступает в мастерскую знаменитого художника, скульптора и ювелира Андреа дель Верроккьо (1435/36-1488). Здесь Леонардо прошел весь путь ученичества: от растирания красок до работы подмастерья. Согласно рассказам современников, он написал левую фигуру ангела в картине Верроккьо Крещение (ок. 1476, Галерея Уффици, Флоренция), чем сразу обратил на себя внимание. Естественность движения, плавность линий, мягкость светотени - отличает фигуру ангела от более жесткого письма Верроккьо. Леонардо жил в доме мастера и после того, как в 1472 был принят в гильдию Святого Луки, гильдию живописцев.

Между 1476 и 1478 Леонардо открывает свою мастерскую. В 1482 Леонардо уезжает в Милан, богатейший город того времени, под покровительство Лодовико Сфорца (1452-1508), который содержал армию, тратил огромные средства на проведения пышных празднеств, покупку произведений искусств. Представляя себя своему будущему покровителю, Леонардо говорит о себе, как о музыканте, военном эксперте, изобретателе оружия, военных колесниц, машин, и лишь потом говорит о себе, как о художнике. В Милане Леонардо жил до 1498, и этот период его жизни был самым плодотворным.

При дворе Сфорца Леонардо работал и как художник-декоратор для многих празднеств, создавая невиданные доселе декорации и механизмы, делал костюмы для аллегорических фигур.

В 1495 Леонардо приступил к работе над Тайной вечерей (площадь 4,5 ? 8,6 м). Фреска расположена на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане, на высоте 3 м от пола и занимает всю торцовую стену помещения. Леонардо ориентировал перспективу фрески на зрителя, тем самым она органично вошла в интерьер трапезной: перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, продолжает реальное пространство трапезной. Создание Тайной вечери стало заметным событием в художественной жизни Италии того времени.

После падения власти Сфорца в 1499 Леонардо едет во Флоренцию, заезжая по пути в Мантую и Венецию. Весной 1500 Леонардо приезжает во Флоренцию, где вскоре получает заказ на написание алтарной картины в монастыре Благовещения. Заказ так и не был выполнен. В 1506 Леонардо получает приглашение в Милан от Людовика XII Французского. Предоставив Леонардо полную свободу действий, исправно платя ему, новые покровители не требовали от него определенных работ. Леонардо увлекается научными изысканиями, иногда обращаясь к живописи. В 1513 Леонардо едет в Рим, в Ватикан, ко двору папы Льва X, но вскоре теряет благосклонность папы. Он изучает растения в ботаническом саду, составляет планы по осушению Понтинских болот, пишет заметки к трактату об устройстве человеческого голоса. В это время им создан единственный Автопортрет (1514, Библиотека Реале, Турин), исполненный сангиной, показывающий седовласого старого человека с длинной бородой и пристальным взглядом.

Вновь Леонардо поступает предложение от французского короля, на сей раз от Франциска I, преемника Людовика XII: перебраться во Францию, в усадьбу недалеко от королевского замка Амбуаз. В 1516 или 1517 Леонардо прибывает во Францию, где ему отводят апартаменты в усадьбе Клу. Окруженный почтительным восхищением короля, он получает титул «Первый художник, инженер и архитектор короля». Леонардо, несмотря на возраст и болезнь, занимается прорисовками каналов в долине реки Луары, принимает участие в подготовке придворных празднеств.

Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519, оставив по завещанию свои рисунки и бумаги Франческо Мельци, ученику, который хранил их всю свою жизнь. Но после его смерти все бесчисленные бумаги разошлись по всему миру, часть утеряна, часть хранится в разных городах, в музеях мира.

Ученый по призванию Леонардо даже сейчас поражает широтой и разнообразием своих научных интересов. Уникальны его исследования в области конструирования летательных аппаратов. Он изучал полет, планирование птиц, строение их крыльев, и создал т.н. орнитоптер, летательный аппарат с машущими крыльями, так и неосуществленный. Создал пирамидальный парашют, модель спирального пропеллера (вариант современного пропеллера).

Наблюдая за природой, он стал знатоком в области ботаники: он первым описал законы филлотаксии (законы, управляющие расположением листьев на стебле), гелиотропизма и геотропизма (законы влияния солнца и гравитации на растения), открыл способ определения возраста деревьев по годовым кольцам. Он был знатоком в области анатомии: первым описал клапан правого желудочка сердца, демонстрировал анатомирование и др. Создал систему рисунков, которые и сейчас помогают студентам понять строение человеческого тела: показывал объект в четырех видах, чтобы осмотреть его со всех сторон, создал систему изображения органов и тел в поперечном разрезе.

Интересны его исследования в области геологии: дал описания осадочных пород, объяснения морских отложений в горах Италии. Как ученый-оптик, он знал, что зрительные образы на роговице глаза проецируются в перевернутом виде. Вероятно, первым применил для зарисовок пейзажей камеру-обскура (от лат. camera - комната, obscurus - темный) - закрытый ящик с небольшим отверстием в одной из стенок; лучи света отражаются на матовом стекле, находящимся на другой стороне ящика, и создают перевернутое цветное изображение, использовалась пейзажистами 18 в. для точного воспроизведения видов). В рисунках Леонардо есть проект инструмента для измерения интенсивности света, фотометр, воплощенный в жизнь лишь три века спустя.

Он конструировал каналы, шлюзы, плотины. Среди его идей можно видеть: легкие башмаки для хождения по воде, спасательный круг, перепончатые перчатки для плавания, прибор для подводного перемещения, схожий с современным скафандром, машины для производства веревки, шлифовальные машины и многое другое. Общаясь с математиком Лукой Пачоли, который написал учебник «О Божественной пропорции», Леонардо увлекся этой наукой и создал иллюстрации к этому учебнику.

Леонардо выступал и как архитектор, но ни один из его проектов так и не был воплощен в жизнь. Он участвовал в конкурсе на проект центрального купола Миланского собора, создал проект мавзолея для членов королевской семьи в египетском стиле, проект, предложенный им турецкому султану, по возведению через пролив Босфор огромного моста, под которым могли бы проходить суда.

Осталось большое количество рисунков Леонардо, сделанных сангиной, цветными мелками, пастелью (именно Леонардо приписывается изобретение пастели), серебряным карандашом, мелом.

В Милане Леонардо начинает писать «Трактат о живописи», работа над которым продолжалась всю жизнь, но так и не была закончена. В этом многотомном справочнике Леонардо писал о том, как воссоздать на полотне окружающий мир, о линейной и воздушной перспективе, пропорциях, анатомии, геометрии, механике, оптике, о взаимодействии цветов, рефлексах.

Жизнь и творчество Леонардо да Винчи оставило колоссальный след не только в искусстве, но и в науке и технике.

Живописец, скульптор, архитектор - он был естествоиспытателем, механиком, инженером, математиком, сделал много открытий для последующих поколений. Это была величайшая личность эпохи Возрождения. Он значительно опередил свое время.

2.2 Концепция человека Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи борется за восстановление роли и значения чувственного познания. Он утверждает, что созданные человеком чувственно воспринимаемые ценности - средство познания закономерного строя вещей.

В понимании сущности и природы чувственного познания он преодолевает механистические традиции, согласно которым чувственное познание предполагает непосредственный контакт познающего органа со своим объектом. Опосредованное же, проникающее вглубь объекта знание связывалось этой традицией с понятием и словом и относилось к интеллигибельному уровню. Как художник Леонардо да Винчи выступает против этого умаления роли чувственности в познании мира.

Предметом его специального внимания становится особый орган чувственного познания, позволяющий воспринимать природу в ее внутренних связях, - человеческий глаз, создающий совместно с рукой в процессе живописного творчества образные творения - изображения. Именно они, а не слово отражают реальность и становятся в этом случае посредниками между ней и сознанием, источниками ее познания.

Зрительное воображение рассматривается им как важное средство практического преобразования действительности. Живопись - основа техники и инженерии. В этом проявилось стремление Леонардо да Винчи соединить естественные знания и искусство. Воображение, таким образом, впервые соединяется с творчеством.

Следует отметить, что фантазия, начиная с античности, считалась «дурной субъективностью». Познавательная ценность отводилась исключительно разуму, имеющему божественную природу. Леонардо да Винчи в качестве высшей ценности провозглашает творения субъекта, созданные им на основе подражания природе. Вводится соответственно новый критерий оценки человека - по образу его деятельности, направленной на преобразование природы. Сущность человека выражается в его творческой деятельности, отмечал Леонардо да Винчи.

Леонардо да Винчи тщательно изучал анатомию и биомеханику организма, что объяснялось не только эстетически-познавательными, но и практическими задачами: изучить принципы работы живого организма, способного выполнять недоступные человеку функции, чтобы воссоздать их в специальной инженерной конструкции. Например, он строил схемы летательных устройств на основе изучения мышечного аппарата птиц и насекомых.

«Витрувианский человек» - общепринятое название для графического рисунка да Винчи, сделанного в 1492г. как иллюстрация к записям в одном из дневников (Приложение № 2). На рисунке запечатлена обнаженная мужская фигура. Строго говоря, это даже два наложенных друг на друга изображения одной фигуры, но в разных позах. Вокруг фигуры описаны окружность и квадрат. Рукопись, содержащую этот рисунок, иногда так же называют «Каноном пропорций» или просто «Пропорциями человека». Сейчас эта работа хранится в одном из музеев Венеции, но выставляется крайне редко, поскольку экспонат этот действительно уникален и ценен как произведение искусства, так и как предмет исследования.

Леонардо создавал своего «Витрувианского человека», как иллюстрацию к геометрическим исследованиям, проведенным им на основе трактата древнеримского архитектора Витрувия (отсюда и название работы да Винчи). В трактате философа и исследователя пропорции человеческого тела брались за основу всех архитектурных пропорций. Да Винчи же применил исследования древнеримского архитектора к живописи, что еще раз наглядно иллюстрирует принцип единства искусства и науки, выдвинутый Леонардо. Кроме того, данная работа так же отражает попытку мастера соотнести человека с природой. Известно, что да Винчи рассматривал тело человека, как отражение вселенной, т.е. был убежден, что оно функционирует по тем же законам. Сам автор рассматривал Витрувианского человека, как «космографию микрокосма». В этом рисунке скрыто так же глубокое символическое значение. Квадрат и окружность, в которые вписано тело, не просто отражают физические, пропорциональные характеристики. Квадрат может трактоваться, как материальное бытие человека, а круг представляет собой его духовную основу, а точки соприкосновение геометрических фигур между собой и с телом, вставленных в них можно рассматривать, как связь этих двух основ человеческого существования. Многие столетия этот рисунок рассматривался, как символ идеальной симметрии человеческого тела и вселенной в целом.

Им проводились многочисленные эксперименты по изучению поведения разных животных с целью изучения их двигательной активности, была создана экспериментальная модель спинномозговой лягушки, ставшая классической для нервно-мышечной физиологии ХIХ в. Многие его идеи и замыслы сохранились в набросках, эскизах, чертежах, и они свидетельствуют об оригинальности мысли и гениальности его замыслов.

Он стремился быть в обществе ученых - естествоиспытателей, т.е. мятежников, а не художников. Много размышлял о познании. Считал, что опыт - главный источник знаний о человеке и о мире. «Мудрость есть дочь опыта», - говорил он. Познание, не прошедшее через опыт, и ощущения, с которых оно начинается, не дают истины о действительности.

Опыт понимался им широко - это и наблюдение над природными явлениями, и физический эксперимент, и рисунок, и инженерная конструкция. Он выдвигает тезис о единстве теории и практики.

Леонардо да Винчи - пантеист. Он считал, что в природе размыто «разумное божественное начало, которое открыто человеку как части природы». Верил в силу разума и знания, в созидательную мощь человека.

Особо велики, как он полагал, возможности художника, создающего нечто новое. Художника он приравнивал к ученому.

2.3 Взгляды и представления Леонардо да Винчи о человеке и его внутреннем мире

Обратимся к материалам творческого наследия великого Леонардо да Винчи и проанализируем взгляды и представления художника о человеке и его внутреннем мире.

В более чем 7 тысяч страниц дневников и манускриптов Леонардо да Винчи, которые сохранились до наших дней, особое место он отводит исследованиям человека. На протяжении всей жизни Леонардо собирал и накапливал всесторонние знания о человеке, анатомии и телосложении, движениях и поведении, душевных состояниях и их выражении во внешнем облике. Анализ рукописного наследия художника позволяет исследователям предполагать, что он подготавливал материалы для своего рода энциклопедии Человека. Среди анатомических штудий Леонардо даже обнаружен подробный план предполагаемого грандиозного труда, который должен был включить сведения обо всех этапах жизнедеятельности человека -- от пренатального периода до старости.

В изысканиях Леонардо большое место занимают записи и зарисовки наблюдений за особенностями поведения и психики человека, свидетельствуя о той исключительной важности, которую великий художник и мыслитель придавал данным вопросам. Необычная для своего времени по глубине и масштабу направленность творческого мышления Леонардо на познание «проблемы психического» и попытка решения ее средствами искусства отмечена и оценена в искусствознании, и его не случайно относят к основоположникам художественного психологизма (отображении языком искусства представлений эпохи о внутреннем мире человека) в европейской живописи.

Приблизиться к раскрытию психолого-исторического значения художественного творчества Леонардо помогают высказанные им идеи о целях и задачах живописи как выражения высшего уровня в познании мира и человека.

Содержание этих идей кратко может быть сведено к главной мысли о том, что познание должно быть обращено к видимому и выражено в чувственном образе. «Разве ты не знаешь,-- обращается художник к воображаемому оппоненту в своих заметках,-- что наша душа состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой или слышимой».

Следовательно, считал он, «та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот, менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности»

Поэтому и многочисленные похвалы Леонардо зрению (восприятию). Глазу, который он ставит выше всего, чем одарила природа человека.

«Наука живописи», высшей деятельности, на которую вообще способен человек, по мысли Леонардо, не является зеркальным механическим копированием природы. Это всегда творчество и изобретение, а следовать природе -- значит подражать процессу её творчества. Восприятие (Глаз) человека «тем превосходит природу, что простые природные вещи конечны, а произведения, выполненные руками по приказу Глаза -- бесконечны, как это доказывает живописец выдумыванием бесконечных форм животных и трав, деревьев и местностей»; живопись «занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала». Следовательно, считал художник, только живопись и есть высшее выражение высшего уровня понимания мира и человека.

Историки науки объясняли этот своеобразный «позитивизм» Леонардо по-разному. Одни -- тем, что, касаясь в творчестве научных проблем при их решении, он оставался только художником, выражающим все понятия в наглядных образах. Другие просто отказывали Леонардо в способностях к абстрактному, теоретическому мышлению3. Более интересна точка зрения Б.Г. Кузнецова, который объясняет эмпирическую направленность и образность мышления Леонардо психолого-историческими причинами. Совершенно очевидно, подчеркивает Б.Г. Кузнецов, что способностями к теоретическому, абстрактному мышлению Леонардо обладал, и в самой высокой степени. Все дело в том, что в XV в. еще отсутствовали гносеологические универсалии, которые позволяли бы переносить связи и отношения между наблюдаемыми явлениями в мир теории и математических абстракций. Не было инвариантов научного мышления, которые были выработаны только в XVII столетии. В эпоху же Леонардо, считает Б.Г. Кузнецов, будущей науке прокладывали дорогу не схоластические декларации, исчерпавшие себя уже в средневековье, а перемещение центра тяжести в познании мира и человека на его сенсуальное (чувственное), эстетическое познание. Сенсуализм Леонардо не был декларацией, он следовал из его творческой практики и, в свою очередь, воплощался в этой практике, реализовываясь в живописи.

Яркий пример, иллюстрирующий образный строй понятий в мышлении Леонардо, предоставляют страницы его дневников и манускриптов, из которых видно, что чтение и понимание рукописи художника невозможно отделить от сопровождающих ее рисунков.

Даже общие понятия, излагаемые в них, всегда приобретают форму рисунка, схемы, в текст вплетаются чертежи и наброски, а нередко текст служит лишь пояснением к рисунку, растворяется в нем, и доказательство идеи сводится к внимательному рассматриванию рисунка или чертежа.

Обращаясь к творческому наследию Леонардо да Винчи, нужно помнить, что «феномен Леонардо» возник не на пустом месте, не в культурном вакууме, а был подготовлен и порожден всем интеллектуальным климатом флорентийской культуры Возрождения. Леонардо глубоко воспринял присущий флорентийской школе живописи интерес к гносеологической стороне искусства, в частности эта же школа создала и столь выраженную установку творчества Леонардо на познание душевных явлений. Например, один из основателей флорентийской школы искусства, старший современник Леонардо Леон Баттиста Альберти в своем известном трактате о живописи утверждал, что «история будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души». Далее Альберти приводит разнообразные рецепты для живописцев, в своем роде примеры стереотипов выражения, «движений души в движениях тела»: «Ты увидишь у меланхоликов напряженный лоб, поникшую шею, в общем, каждый член его тела свисает как бы устало и безразлично. Зато у разгневанного человека, поскольку гнев возбуждает душу, раздуваются от ярости глаза и лицо, его бросает в краску, и он размахивает своими членами с тем большей дерзостью, чем сильнее его бешенство»... «итак, значит, необходимо, чтобы все движения тела были точно известны живописцам... хотя, правда, подражать всем движениям души -- дело нелегкое».

Идеалы Флоренции, воспитавшие личность Леонардо, отразились и в его творческом кредо живописца, которое художник формулировал следующим образом: «Самое важное, что только может встретиться в теории живописи, это -- движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого существа, как-то желанию, презрению, гневу, жалости и тому подобное». «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души. Первое легко, второе трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди».

Закономерно, что художник, занимаясь анатомией тела, постоянно исследует и «анатомию души», пытается на характерном для своего времени понятийном уровне осмыслить природу психических явлений, их связь с соматикой (телом). «Напиши, что такое душа»,-- напоминает он себе на полях анатомической штудии.

Также сохранились записи и заметки, в которых он пытался ответить на этот нелегкий вопрос, например: «Тело и душа. Каждое тело состоит из частей и соков, необходимых для его сохранения. Эта потребность признается и удовлетворяется душою, которая временно избрала эту телесную форму своим обиталищем». «Душа никогда не может разрушиться при разрушении тела, но действует в теле наподобие ветра, производящего звук в органе, в котором если испорчена трубка, не получится у нее больше от ветра хорошего действия». Понимая трудности определения психического, замечает: «А остальную часть определения души предоставляю уму братьев, отцов народных, которые наитием ведают все тайны».

Эти определения природы душевных явлений характеризуют Леонардо как типичного представителя своего времени, отражая присущее его эпохе понимание психического. В философии Возрождения, относимой, по мнению А.Ф. Лосева, к одному из направлений неоплатонизма, душевная жизнь человека связывалась с проявлением в нем надиндивидуальной активной субстанции Природы. Психическое понималось как Мировая Душа, активная творческая субстанция Природы, материально выражающая себя через различные, ею сотворенные, совершеннейшие механизмы, один из которых -- тело человека.

Конкретные представления о психической жизни в то время были тождественны проявлениям и атрибутам живого, активного, действенного начала в человеке, и индивидуальность личности связывалась не с особенностями внутреннего психического склада человека, а прежде всего с его внешними чертами (анатомо-морфологическими, конституциональными, поведенческими характеристиками).

Отражение подобных представлений эпохи иллюстрируют известные фантастические рисунки художника, изображающие различных человечков-уродцев, именуемые «карикатурами». Существуют заметки художника, раскрывающие его понимание проблемы телосложения и характера (души и тела): «Если душа беспорядочна и хаотична, то беспорядочно и хаотично само тело, в котором обитает эта душа». «Мне не кажется, что люди грубые и плохих нравов и недостаточно рассудительные заслуживают такое же прекрасное оформление и такое же разнообразие совершенных органов, как люди глубокомысленные и одаренные... Мне кажется, что у них нет ничего общего с родом человеческим, кроме голоса и фигуры, все остальное значительно ниже, чем у животных...»

Внешность человека, не соответствующая эстетическим канонам Ренессанса, довольно однозначно понималась художником как проявление духовного уродства, психической неполноценности. Этот стереотип он и выразил в многочисленных «карикатурах».

Пытаясь проникнуть в суть психической деятельности человека, Леонардо остается верен своему главному принципу -- опыту Глаза, обобщая психологические открытия языком столь высоко ценимой им «науки живописи». Интересны в этом ракурсе известные шедевры художника фреска «Тайная вечеря» и портрет Моны Лизы (Джоконды).

Психологическая характеристика героев фрески Леонардо «Тайная вечеря», по мнению исследователей, основана на воплощении в живописи общей идеи эпохи Возрождения, заключающейся в том, что для многообразных душевных состояний всегда можно найти соответствующие внешние формы, поскольку человеческое тело -- это тончайший инструмент души. Основная психологическая задача, решаемая Леонардо в этом произведении, и состояла в отображении средствами искусства поведенческих реакций, вызванных у апостолов словами Христа: «Один из вас предаст меня». Художник добился этого, изобразив в мимике лица, позах, жестах двенадцати апостолов различные типы индивидуальности, соответствующие характерам каждого из апостолов.

Зарисовки и записи в дневниках приоткрывают творческую лабораторию мастера в процессе работы над образами фрески. Наблюдая у окружающих его людей изменение мимики при различных эмоциональных состояниях, он записывает: «...тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется...». А сохранившиеся этюды к голове Иуды показывают изобразительные приемы, с помощью которых Леонардо, варьируя в рисунках лица тонкие нюансы мимики, искал воплощение в художественном образе своего представления о типе индивидуальности данного персонажа.

Другое прославленное произведение кисти Леонардо, известное в истории как портрет Моны Лизы (Джоконды), расценивается в искусствознании в качестве образа, наиболее полно выразившего в живописи представления о внутреннем мире человека Высокого Возрождения.

Особенности художественных представлений о внутреннем мире личности, которые выражает портретное искусство того периода, можно обозначить как «психологизм живого лица», смысл которого раскрывает история развития портрета Ренессанса. Она показывает, что главное направление поиска выразительных средств портретной живописи той поры состояло в освоении основных открытий изобразительного искусства для решения задачи передавать в двумерном пространстве картины живое лицо. В Джоконде был создан совершенно новый тип изображения, который преодолел статику и психологическую скованность портретов кватроченто. Леонардо достиг этого эффекта, применяя в изображении Моны Лизы принципиально новые формальные приемы, обогатившие затем арсенал всей европейской портретной живописи.

Определяя вклад Леонардо в развитие понимания человека как личности с позиций истории научной психологии, М.Г. Ярошевский считает, что им была разработана новая концепция человека как субъекта в целом, «понимание субъекта как центра направленных вовне духовных сил (в противоположность религиозной августино-томистской интроспекции), воплощающихся в реальные, чувственные ценности (в противоположность христианской чистой духовности)».

Рассматривая образы человека в искусстве Леонардо в психолого-историческом ракурсе, можно полагать, что они представляют собой обобщенные эталоны восприятия и понимания человека своей эпохи.

Универсальное творческое мышление великого флорентийца, воплотившего в живописи образы человека Высокого Возрождения, проявлялось не только в сфере художественного творчества, хотя сам художник и считал его главным делом своей жизни, его талант раскрылся и во многих других областях научно-практической деятельности.

Изучение дневников художника, начатое по-настоящему только лишь на рубеже XIX--XX в., документально подтвердило сложившиеся еще при жизни легенды о многогранных талантах и умениях «божественного Леонардо», о его одаренности не только как живописца, но и как ученого-естествоиспытателя, изобретателя, инженера. Заметки о человеке в дневниках и анатомических штудиях раскрывают психологическую наблюдательность, тонкую развитую интроспекцию и проницательность Леонардо и дают все основания называть его одним из первых эмпирических психологов в европейской науке о Человеке. Это подтверждают и широко известные подробные описания художником феноменов зрительного восприятия (механизмов моно- и бинокулярного зрения, свето- и цветоощущений), процессов фантазии и памяти, биомеханики и выражения эмоциональных состояний.

Среди его дневниковых заметок дано подробное описание психического механизма проецирования. В искусствознании отмеченный художником феномен получил условное название «автопортретности». Хотя в системе понятий этой науки ему объяснений не найдено, поскольку понимание автопортрета как жанра искусства имеет иное содержание, чем то, о чем идет речь у Леонардо. Вот что он пишет: «Величайший недостаток живописцев... делать большую часть лиц в исторической композиции похожей на мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах видны движения и манеры их творца... каждое свойство в живописи следует за собственными свойствами живописца».

Поэтому «измерь на себе пропорциональность своего телосложения, и если найдешь ее в какой-либо части несогласованной, то отметь это и хорошенько остерегайся применять ее в тех фигурах, которые тобою компонуются, ибо это общий порок живописцев, что им нравятся и что они делают вещи, похожие на себя». «Итак, помни, что ты должен изучить недостатки, свойственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты компонуешь».

Эти наблюдения художника хорошо согласуются с современными научными данными об одном из уровней восприятия себя человеком -- «образе тела», который, составляя уникальную структуру личности, существует в виде сложного комплексного единства бессознательных восприятий, установок, оценок и представлений человека о собственном теле и внешности. Очевидно, что действие именно этого психического механизма в процессе построения изображения человека проницательно подметил Леонардо да Винчи еще у своих современников.

В другой записи в дневниках, в которой художник размышляет о практических приемах быстрого запоминания лица, находим своеобразный алгоритм фоторобота: «...об изображении человеческого лица в профиль с одного раза и одного взгляда. Для этого случая тебе необходимо запомнить разнообразие четырех различных частей профиля -- носа, рта, подбородка и лба», «если ты хочешь обладать легкостью в запоминании выражения лица, то заучи сначала на память глаза, носы, рты, подбородки многих голов, а также горла, шеи и плечи. Примем случай, что носы бывают десяти видов»... (следует рисунок)... «они хороши, поскольку речь идет о профиле. Спереди носы бывают одиннадцати видов... (следует рисунок)... и также ты найдешь различия в других частях».

Приведенные примеры, далеко не исчерпывая разнообразных психологических наблюдений Леонардо, показывают, что художник, касаясь в собственных изысканиях сферы душевных явлений, всегда остается верным главному принципу -- опыту и наблюдению, оставаясь чуждым мистицизма, который был присущ мышлению большинства его современников: «Об обманчивой физиогномике и хиромантии не буду распространяться, ибо в них истины нет, и явствует это из того, что подобные химеры научных оснований не имеют...».

Отмеченные гносеологические особенности творческого мышления Леонардо да Винчи позволяют считать его научно-практические исследования человека и художественные образы явлением целостным, взаимосвязанным и внутренне неотторжимым, воплощающем представления своего исторического времени об индивидуальности и внутреннем мире личности.

Жизнь и творчество Леонардо да Винчи оставило колоссальный след не только в искусстве, но и в науке и технике. Живописец, скульптор, архитектор - он был естествоиспытателем, механиком, инженером, математиком, сделал много открытий для последующих поколений. Это была величайшая личность эпохи Возрождения.

Наследие великого флорентийца уникальный материал для психолого-исторического исследования, и результаты его универсальной творческой деятельности должны быть в большей степени оценены современной психологией. Одной из первых попыток, предпринятых на этом пути, является работа С.С. Дашкова «Психолого - исторические особенности понимания человека в творческом наследии Леонардо да Винчи», написанная 1988 г.

Список литературы

Алпатов М.В. Великий итальянский художник и ученый // Искусство. 1952. № 2. С. 57--69.

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. II. С. 25--63.

Баткин Л.М. Из наблюдений над творческим мышлением Леонардо да Винчи // Советское искусствознание-82. Вып. II. М., 1984.

Брагина Л.М. и др. Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Мос. Гор. Архив. 1996.

Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского возрождения. М., 1977.

Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

Кроче Б. Леонардо как философ // Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи. М., 1914. с. 229--249.

Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения (Наука XIV--XVI веков в свете современной науки). М., 1979. 280 с.

Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. М., 1965. 586 с.

Леонардо да Винчи. Избр. естественнонаучные произв. М., 1955.

Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптура флорентийского. М., 1934. с. 186.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. 623 с.

Образ человека в зеркале гуманизма: мыслители и педагоги эпохи Возрождения о формировании личности (XIV-XVII вв.) / Сост., вступ. статьи и коммент. Н.В. Ревякиной, О.Ф. Кудрявцева. М.: Изд-во УРАО, 1999.

Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. Т. II. М.; Л., 1934. 211 с.

Помпонацци П. Трактаты «О бессмертии души», «О причинах естественных явлений, или о чародействе»/ Пер. с лат., вступ. ст. и прим. А.Х. Горфункеля. М.: Главная редакция АОН при ЦК КПСС, 1990.

Сочинения итальянских гуманистов эпохи. Возрождения (XV век) / Под ред. Л.М. Брагиной. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985.

Ярошевский М.Г. История психологии. М., 1976. с. 105.

Размещено на Allbest.ru