Эстетический пантеизм Шеллинга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

Эстетический пантеизм Шеллинга

Вступление

Натура художественная и впечатлительная, Шеллинг на протяжении всей жизни был восприимчив к разным влияниям и постоянно развивал и корректировал свои философские воззрения. В его творчестве можно выделить несколько периодов: натурфилософия (с сер. 1790-х гг.), трансцендентальный, или эстетический, идеализм (1800-01), философия тождества (до 1804), философия свободы (до 1813), «положительная философия», или «философия Откровения» (последний период). Вначале он испытал сильное влияние Канта и особенно Фихте, с 1800-х гг. - романтиков и Гёте, Спинозы, Бруно, Платона и неоплатоников, позднее - немецкой мистики и теософии Бёме и Баадера, оккультно-гностических идей.

Философия Шеллинга не представляет собой вполне объединённого и законченного целого, а скорее несколько систем, последовательно развитых им в течение жизни. Не следует, однако, думать, чтобы эти системы вовсе не были связаны между собой. Напротив, мировоззрение Шеллинга развивалось органически, как бы порождая новые отпрыски из одного главного ствола. Переходя от исследования одной области к другой, Шеллинг обыкновенно заботился о приведении этих различных отделов в гармоническое, освобожденное от противоречий единство. Тем не менее различные основные принципы, получившие преобладающее значение в отдельные периоды его творчества, а также те новые проблемы и области, разработке которых он отдавался, полагали между этими периодами весьма заметные грани.

Первый период в развитии философии Шеллинга состоит в исследовании гносеологической проблемы об основном принципе познания и возможности познания с точки зрения видоизмененного Фихте критицизма. Здесь Шеллинг не отклоняется в общем от пути, намеченного Фихте. Главной задачей второго периода является конструирование природы, как саморазвивающегося духовного организма. Система тождества, характеризующая третий период, состоит в раскрытии идеи абсолютного, как тождества основных противоположностей реального и идеального, конечного и бесконечного. В четвёртом периоде Шеллинг излагает свою философию религии - теорию отпадения мира от Бога и возвращения к Богу при посредстве христианства. К этому же периоду примыкает, в качестве дополнения, «положительная» философия, известная только по читанным Шеллингом лекциям. В ней философия религии излагается не как предмет рационального познания, а как интуитивно открываемая истина. С этой точки зрения положительная философия, является в то же время философией мифологии и откровения.

Натурфилософия и «философия религии» Шеллинга

Натурфилософия Шеллинга оказала значительное влияние на многих естествоиспытателей (X. Стеффенс, К.Г. Карус, Л. Окен и др.), а также на поэтов-романтиков (Л. Тик, Новалис и др.). В этот период Шеллинг пытается объединить традицию неоплатонизма («О мировой душе») с этическим идеализмом Фихте и рассматривает натурфилософию как органичную часть трансцендентального идеализма, показывающую, как развитие природы увенчивается появлением сознательного «Я». Она дополняется другой частью, исследующей уже развитие самого «Я» («Система трансцендентального идеализма»). Деятельность «Я» распадается, по Шеллингу, на теоретическую и практическую сферы. Первая начинается с ощущения, затем переходит к созерцанию, представлению, суждению и наконец на высшем уровне - разума - достигает пункта, где теоретическое «Я» сознает себя самостоятельным и самодеятельным, т.е. становится практическим «Я», волей. Воля в свою очередь проходит ряд ступеней развития, высшей из которых является нравственное действие как цель сама по себе. Если в теоретической сфере сознание определяется бессознательной деятельностью «Я», то в практической сфере, напротив, бессознательное зависит от сознания и им определяется. У Фихте эти два разнонаправленных процесса совпадают только в бесконечности, куда и оказывается отнесенным осуществление познавательного и нравственного идеала. По-новому интерпретируя кантовскую «Критику способности суждения» и опираясь на эстетическое учение Шиллера и романтиков, Шеллинг видит в искусстве ту сферу, где преодолевается противоположность теоретического и нравственно-практического; эстетическое начало предстает как «равновесие», полная гармония сознательной и бессознательной деятельностей, совпадение природы и свободы, тождество чувственного и нравственного начал. В художественной деятельности и в произведении искусства достигается «бесконечность» - идеал, недостижимый ни в теоретическом познании, ни в нравственном деянии. Художник, по Шеллингу, - это гений, т.е. «интеллигенция», действующая как природа; в нем разрешается противоречие, не преодолимое никаким другим путем. Соответственно философия искусства является у Шеллинга «органоном» (т.е. орудием) философии и ее завершением. Эти идеи он развил в «Философии искусства», выразив миросозерцание, общее у него с йенскими романтиками.

Одним из центральных становится у Шеллинга понятие интеллектуальной интуиции, родственной интуиции эстетической. В философии тождества он рассматривает интеллектуальную интуицию уже не как самосозерцание «Я», как он это делал ранее вслед за Фихте, но в качестве формы самосозерцания Абсолюта, предстающего теперь как тождество субъекта и объекта. Это учение Шеллинг наиболее отчетливо развил в «Изложении моей системы» и диалоге «Бруно». Будучи тождеством субъективного и объективного, Абсолют (или «абсолютный разум»), по Шеллингу, не есть ни дух, ни природа, а безразличие обоих (подобно точке безразличия полюсов в центре магнита), содержащее в себе возможность всех вообще определений. Бог и универсум - лишь разные аспекты одного и того же. Бог - это универсум, взятый со стороны его тождества. Единичное, конечное не имеет истинного бытия. Абсолют распадается на два «полюса» - субъект и объект, идеальное и реальное, при этом на разных ступенях бытия преобладает один или другой полюс. Эти ступени бытия Шеллинг именует потенциями. Полная развернутость, осуществленность этих потенций есть, по Шеллингу, Вселенная; она есть тождество абсолютного организма и абсолютного произведения искусства. Абсолют в такой же мере рождает Вселенную, в какой и творит ее как художник: эманация и творение сливаются здесь в безразличие противоположностей. В диалоге «Бруно» Шеллинг исходит из принципа совпадения противоположностей в абсолютном единстве, из которого все возникает и в которое все вновь возвращается. Этот принцип, восходящий к Николаю Кузанскому, составляет основу диалектики Шеллинга и Гегеля. В системе эстетического пантеизма, где чувствуется влияние и Спинозы, и неоплатонизма, Шеллинг сближается с пантеизмом немецкой мистики (Экхарт).

В 1804 в сочинении «Философия и религия» Шеллинг ставит вопрос, выводящий его за пределы философии тождества: как и в силу чего происходит рождение мира из Абсолюта, почему нарушается то равновесие идеального и реального, которое существует в точке безразличия, и в результате возникает мир? Мир рождается, по убеждению философа, в результате «отпадения» вещей от Абсолюта, и только в «Я» происходит возвращение к Абсолюту, примирение с ним. К той же теме - «почему существует сущее, а не ничто?» - Шеллинг обращается также в связи с проблемой зла. В написанном под влиянием теософии Бёме сочинении «Философские исследования о сущности человеческой свободы». Шеллинг утверждает, что происхождение мира из Абсолюта не может быть объяснено рационально: это - иррациональный первичный факт, коренящийся не в разуме, а в воле с ее свободой. «В последней, высшей инстанции нет иного бытия, кроме воления. Воление есть прабытие, и только к волению приложимы все предикаты этого бытия: безосновность, вечность, независимость от времени, самоутверждение». Вслед за Бёме и Баадером Шеллинг различает в Боге самого Бога и то, что в Боге не есть Он сам, - его неопределимую основу, которую он называет «бездной» или «безосновностью» и которая есть нечто неразумное, темное и злое, стремление и вожделение, т.е. бессознательная воля. Именно она есть «непостижимая основа реальности вещей». В силу наличия этой темной стихии происходит раздвоение Абсолюта, акт самоутверждения свободной воли, отделения от универсального, божественного начала - иррациональное грехопадение, которое невозможно понять из законов разума и природы. Акт грехопадения - это надвременный акт; бессознательная воля действует до всякого самосознания, и на метафизическом уровне человек оказывается виновным уже в момент своего рождения. Сущность этой вины - своеволие, стремящееся к тому, чтобы в качестве частной воли быть тем, что оно есть лишь в единстве с божественной волей. «В воле человека происходит отделение ставшей духовной самости… от света, т.е. разделение начал, неразрывно соединенных в Боге». Искупление этой первородной вины и воссоединение с Абсолютом, а тем самым и воссоединение самого Абсолюта - такова, по Шеллингу, цель истории.

Поскольку воля как изначальное иррациональное хотение есть непостижимый первичный факт, она не может быть предметом философии, понятой как априорная наука разума, т.е. рациональное выведение всего сущего из исходного принципа. Называя эту рационалистическую философию (в т.ч. и свою философию тождества, и философию Гегеля) негативной, отрицательной, Шеллинг считает необходимым дополнить ее «позитивной философией», рассматривающей первичный факт - иррациональную волю. Позитивная философия постигает Бога эмпирически, в «опыте», отождествляемом Шеллингом с мифологией и религией, в которых сознанию было дано в истории Откровение Бога. Мифологический процесс, по Шеллингу, есть в то же время процесс теогонический, в нем Бог порождает себя в сознании, открываясь не только человеку, но самому себе. Этот процесс завершается в христианском Откровении как религии духа.

По Шеллингу, в Боге существуют три потенции: непосредственная возможность бытия, или бессознательная воля; возможность бытия, становящаяся бытием, т.е. сознающая себя воля, и, наконец, третья потенция - Дух, витающий между первой и второй. Стремясь преодолеть пантеистическую трактовку Бога как «абсолютной необходимости» (в духе Спинозы и отчасти - Гегеля), Шеллинг подчеркивает личный характер Бога, известную свободу Его по отношению к миру; в учении о потенциях Бога акцентируется желание философа увидеть в Боге живое, свободное и самосознательное Существо. «Философия искусства» возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге «Бруно» (1802) и работах «О методе академического изучения» (1803) и «Философия и религия» (1804). Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Религию Шеллинг рассматривал как социокультурную реальность грядущей эпохи.

Опора на религию не есть опора на догмат религии, который вообще не претендует на статус разумного, а есть опора на «факт религии». Вера, по Шеллингу, должна быть не догматической, а творческой. Таким образом, не церковная вера господствует и подчиняет себе человека, а сам человек в своем творческом сверхусилии человека действующего создает образ «живого Бога» и использует «факты религии» как простой материал, впрочем, вполне уважительный, для его разумного обустройства. Индивид-личность своей множественностью (общественностью) создает поле для действия абсолютного субъекта (социальности или социокультурной реальности), который, в терминологии философа, именуется Богом, а своей индивидуальностью (единичностью) производит действие перехода этого бытия к понятию, т.е. бытия Бога к понятию «Бога». «Бог Шеллинга в естественном ходе вещей оказывается вторичным. Он приобретает первичный, определяющий характер свободного морального деяния».

Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного из бесконечного. Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства. В заключении лекций «О методе академического изучения» философ говорит о тесной связи, объединяющей искусство и религию, о невозможности довести религию «до подлинно объективного проявления иначе, чем посредством искусства». Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в «Философии искусства». Однако в этом произведении сохранились еще многие идеи, которые были сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в период его занятий философскими проблемами естествознания. Исходным пунктом для «Философии искусства» является объективный идеализм. В основе всего сущего лежит абсолютное как чистая индифференция, неразличимое тождество реального и идеального, субъективного и объективного.

Влияние романтизма Шеллинга на искусство и литературы

шеллинг философия религия романтизм

Общеизвестно влияние Шеллинга на эволюцию искусства по литературы, а также эстетической мысли Франции, Англии, России и других стран. В своих исследованиях Шеллинг опирается на национальные философско-эстетические традиции, в особенности же на доктрины Канта, Шиллера и Фихте. Так, он усваивает и пересматривает кантианский принцип автономии эстетического, тезис Фихте о том, что эстетическое «делает трансцендентальную точку зрения общей»; он полностью приемлет концепцию возвышенного Канта - Шиллера, а в рассуждениях о различии античного и современного искусства исходит из шиллеровской концепции наивной и сентиментальной поэзии. В конце концов переход Шеллинга от субъективно-идеалистической философии Фихте к объективному идеализму произошел под заметным воздействием Шиллера.

Будучи идейным вождем раннего немецкого романтизма, Шеллинг и сам испытал в свою очередь влияние других его представителен, прежде всего братьев Шлегеле. Известно, что немалую долю фигурирующего в «Философии искусства» конкретно-исторического материала Шеллинг прямо заимствовал из сочинений своих товарищей по иенскому кружку.

Дать однозначную формулу романтизма нелегко. Под его знаменем были объединены различные идеологические направления, что делало это идейное движение противоречивым. Вместе с тем стечением времени романтизм претерпел значительную эволюцию. Сам термин «романтизм» употреблялся в различных смыслах. Так, в эпоху Просвещения «романтическое» означало все, что относится к типу рыцарского романа. Ф. Шлегель под этим термином подразумевал новую поэзию в противоположность классической, античной.

У Шеллинга социально-политическая и эстетическая программа романтизма нашла наиболее систематизированное и обобщенное выражение. Как и другие романтики, Шеллинг в молодости увлекался Французской революцией. Вместе с Гельдслином и Гегелем он сажал «дерево свободы» в бытность студентом Тюбингенского богословского института. Как и другие романтики, Шеллинг вскоре разочаровался в революции и пришел к возвеличиванию германского реакционного государства и церкви. В 40-х годах он был приглашен в Берлинский университет для борьбы с левыми гегельянцами. Его имя становится символом политической и идеологической реакции.

Наиболее плодотворным в деятельности Шеллинга был период, когда он создал «натурфилософию», Используя естественнонаучные открытия конца XVIII в., он в своей «Философии природы» формулирует мысль о том, что бессознательно-духовная природа благодаря наличию динамических противоположностей развивается но определенным ступеням, па одной из которых появляются человек по его создание. Это положение было направлено против субъективно-идеалистической философии Фихте, которой Шеллинг первоначально увлекался. Заслуга Шеллинга состояла в том, что он создал учение о диалектическом развитии природы, хотя его диалектика была объективно-идеалистической.

Шеллинг полагал, что вслед за вопросом о возникновении сознания следует поставить вопрос о том, как сознание («интеллигенция») становится объектом, который существует вне субъекта и с которым согласуется представление последнего. Эту проблему философ исследует в «Системе трансцендентального идеализма» (1800). Здесь рассматриваются различные ступени развития сознания. Особое внимание уделяется «интеллектуальной интуиции». Последняя представляет собой не что иное, как непосредственное созерцание разумом своего предмета. Интеллектуальная интуиция родственна эстетическому созерцанию, при этом способность к ней - удел не всех, а лишь одаренных умов. Так у Шеллинга возникает эзотерическая теория познания, которая проникнута характерным для романтиков аристократизмом.

На данной стадии философского развития Шеллинг разрабатывает основные эстетические проблемы. Этому посвящены «Система трансцендентального идеализма», «Философия искусства» и мюнхенская речь «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807).

Анализируя эстетические идеи Шеллинга, обычно ссылаются на «Систему трансцендентального идеализма» и речь в Мюнхене. Иногда привлекают лекции «О методе академического изучения». Дело в том, что именно эти труды были опубликованы при жизни Шеллинга и главные идеи философа нашли здесь воплощение. «Философия искусства», как правило, не рассматривается. А между тем в этом труде есть новые моменты.

Искусство Шеллинг рассматривает с точки зрения того, как Я может осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным, т.е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Последнее, по мнению Шеллинга, возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. «Наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже (наперекор нашему желанию, так гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней». Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы».

Из понятия «бесконечность бессознательности» Шеллинг выводит далее понятие красоты. Красота для него есть выраженная в конечном бесконечность, и она составляет основную особенность искусства. «Последнего не бывает без прекрасного». Красота в искусстве выше природной. В согласии с Кантом и Шиллером Шеллинг отличает создание художника от «произведения ремесел». Произведение искусства - продукт «абсолютно свободного творчества», а ремесленные изделия преследуют ту или иную внешнюю цель. Но в то время как противопоставление искусства и ремесла у Канта и Шиллера трактуется в плане критики капиталистического разделения труда, у Шеллинга оно выступает как стремление противопоставить искусство всем другим видам общественной деятельности человека. Он не без презрения говорит о материальном производстве и «экономически выгодных изобретениях». Он гораздо резче, чем Кант, старается изолировать искусство от практики, политики и морали. «Мы идем здесь гораздо дальше, - говорит Шеллинг, - порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой…» В плане утверждения иррационализма Шеллинг противопоставляет художественный способ познания научному. Искусство, по его мнению является прообразом науки. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству». В конечном счете Шеллинг делает вывод, что искусство есть «извечный и подлинный органон» философии. Науки, по его мнению, родились из поэзии. При этом он указывает на мифологию как посредствующее звено между поэзией и науками. Он полагает, что пауки снова «вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли» и в связи с этим формулирует мысль о необходимости создания повои мифологии. Обо всем этом философ более подробно говорит в «Философии искусства».

Для понимания эстетической теории Шеллинга необходимо остановиться на произнесенной им 12 октября 1807 г. в Мюнхенской академии художеств речи «Об отношении изобразительных искусств к природе». Мысль об отношении искусства к природе, отмечает Шеллинг, возникла давно. Однако каждый раз здесь возникало двоякое заблуждение. Некоторые полагали, что задача искусства состоит в подражании формам природы. Как идеалист, Шеллинг отклоняет этот материалистический тезис. По его мнению, художник, пожелавший «рабски копировать» природу, «произвел бы на свет одни только личины, а не произведения искусства». В то же время принцип «идеализации» природы является также несостоятельным. Следовательно, искусство не есть ни воспроизведение природы, ни подражание античным образцам. Гений должен действовать с помощью силы, из которой возникает прообраз. Лишь в этом смысле искусство подражает природе. «Задачу искусства, - говорит Шеллинг, - мы поймем в изображении подлинно сущего». Природа характеризуется тем, что каждое ее создание лишь мгновение бывает подлинным совершенством. Напротив, «искусство, запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности». Искусство, таким образом, представляет собой полное и действительное выражение идей. «Каждой вещи, - говорит Шеллинг, - противостоит извечное понятие, замышленное бесконечным рассудком». Художник сочетает «постижение идеи сверхчувственной красоты с тем, что делает эту идею осязательной». Задача гения «в гармонии мироздания узреть ту высочайшую красоту, которую он обрел в боге». Итак, вся проблема отношения искусства к действительности мистифицируется в духе платоновского учения об идеях.

Вместе с тем Шеллинг в мистифицированной форме выдвигает диалектические догадки. Он упрекает материалистов в том, что они игнорируют принцип действенности, сводя все многообразие природы к протяженности, пространственным отношениям, простой ряд о ложности форм, взятых изолированно друг от друга. Что речь идет именно об этом, ясно из следующего риторического вопроса и ответа на него: «Взгляните на самые совершенные по красоте формы, что останется от них, если мы отбросим присущий им принцип действенности? Ничего, кроме совершенно несущественных свойств, к которым относятся протяженность и пространственные соотношения». Шеллинг требует рассматривать природу как единое целое, как некое действенное и развивающееся начало. Форма, по его мнению, создается не рядоположностью, а «положительной силой», «подводящей многообразие частей под единство понятия, начиная с силы, действующей в кристалле вплоть до того тихого магнетического тока, который все материальные части, входящие в состав человеческого тела, располагает взаимно таким образом, что в них явственными становятся понятие, единство и красота». Эти идеи «натурфилософии» произвели сильное впечатление на современников, поскольку в ней был поставлен вопрос о единстве и развитии природы. Но вследствие того что единство л действенность природы объяснились из «понятия», действительная диалектика природы была изуродована. По Шеллингу, «вещи живы одним только понятием, все же остальное в них лишено сущности и лишь тень пустая».

В своей речи Шеллинг ставит вопрос о развитии искусства. Это развитие, по его мнению, идет от «пластичности» к «живописности», причем искусство постепенно освобождается от телесного. Так, в греческой пластике духовная сторона находит выражение в теле («древность и мыслила пластически»). В качестве ее основы выступала греческая мифология, создавшая образы богов и определившая тем самым цель искусства. В новое время аналогичную роль играет христианство. Живопись, пользуясь не телесными вещами, а краской и светом, являющимся до известной меры «чем-то духовным», становится преобладающим искусством нового времени. Главное для живописца - изображение духовной красоты. У Микеланджело преобладают «серьезность и глубокая природная сила над душевностью и стремлением к привлекательности»; в работе Корред-жо «чувственная душа становится основой красоты», благодаря чему в них выражена грация и чувственная прелесть; со времени Рафаэля «земное вступает в брачный союз с небесным», божественное и человеческое уравновешиваются; Гвидо Рени становится «подлинным живописцем души». Таким образом, весь процесс развития искусства представляется Шеллингу движением от чувственного к духовному, постепенным возвышением духа над материей. Здесь нетрудно угадать предвосхищение гегелевских категорий «классического» и «романтического» искусства.

Шеллинг руководствуется в своих эстетических исследованиях методом «конструирования». С помощью нескольких категорий (идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода и необходимость и др.) он конструирует идеальную модель мира искусства. Даже Гегель, сам склонный к спекулятивному конструированию, заявил, что, оперируя двумя понятиями («идеальное» и «реальное»), Шеллинг уподобился художнику, который попытался изобразить мир посредством смешения всего-навсего двух красок, имевшихся на его палитре. Конечно, если бы все содержание «Философии искусства» сводилось к спекулятивным конструкциям, то вряд ли возникла бы необходимость в знакомстве с ним произведением. Но дело обстоит гораздо сложнее. В конструкциях Шеллинга содержатся рациональные зачадки, хотя, как правило, они окутаны густым туманом абстракций.

Со времени Канта каждый немецкий философ конца XVIII - начала XIX в. считал необходимым завершить свою философскую систему анализом эстетической проблематики. Впоследствии Гегель включает эстетические вопросы в сферу компетенции абсолютного духа. Шеллинг в данном случае следует сложившейся традиции. Он считает искусство важной стороной в жизни общества; в заключительной лекции «О методе академического изучения», он утверждает, что проблемы искусства должен понимать каждый человек. Философия искусства, согласно Шеллингу, призвана разъяснить природу искусства, научить людей правильно его понимать и в своих оценках исходить не из случайных и субъективных критериев, а из глубокого знания его сущности.

Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу, внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное. Но Шеллинг не только рассматривает различные виды и жанры искусства с точки зрения их органической связи между собой. Такую же связь он устанавливает между искусством, философией и моралью. При этом он исходит из кантовской триады идей: красоты, ' истины и добра. Если истина связана с необходимостью, а добро со свободой, то красота (выступает как синтез свободы и необходимости. Шеллинг считает, что между истиной, добром и красотой не может быть того отношения, какое существует между целью и средством.

Большое место в «Философии искусства» занимает проблема мифологии, которая в «Системе трансцендентального идеализма» была только вскользь затронута применительно «искусству. Философ полагает, что «мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства». Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в «Философии мифологии и откровения», а также в трудах «Мировые эпохи» и «Самофракийские мистерии». Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных особенностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создаст се для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.

Вывод

Эстетические концепции Шеллинга сохраняют и для нашего времени злободневное значение, и притом в двух смыслах. В эстетике Шеллинга выступают черты не одной теории, с которой нам приходится сегодня считаться в актуальной полемике: у него нетрудно найти в зачатке и схему «аполлоновского» и «дионисовского», развитую Ницше и до сих пор бросающую отблеск на западную интерпретацию античности, и теорию культуры как «организма», через Шпенглера перешедшую в современную «историософию», и немало другого в том же роде. Но помимо этой, так сказать, негативной актуальности труд Шеллинга обладает и иной, позитивной актуальностью. Его живые искания, его чуткость к проблемам художественного творчества, его острое и глубокое ощущение сквозной закономерности искусства могут сослужить материалистической эстетике немалую службу.

Философия Шеллинга оказала большое влияние на европейскую мысль 19-20 вв., причем на различных этапах ее развития воспринимались разные аспекты его учения. Под влиянием Шеллинга формировались философские учения Гегеля, Шлейермахера, Баадера, Шопенгауэра, К. Хр. Краузе, К. Розенкранца, Э. Гартмана, В. Вундта и др. Значительным оказалось воздействие Шеллинга на русскую философию - через натурфилософов Д.М. Велланского, М.Г. Павлова, М.А. Максимовича и др., московский кружок «любомудров» (В.Ф. Одоевский, Д.В. Веневитинов, А.И. Галин), славянофилов, П.Я. Чаадаева (лично знакомого и переписывавшегося с Шеллингом), позднее - В.С. Соловьева и др. В 20 в. идеи Шеллинга получили развитие в философии жизни (А. Бергсон) и в экзистенциализме, в т.ч. русском (Н.А. Бердяев).

Шеллинг считал, что из всех конечных существ один лишь человек находится в непосредственном взаимодействии с Богом. Взаимодействие это выражается в религии. Шеллинг отличает в религии подготовительную стадию, или мифологию язычества, и религию откровения, то есть христианство. Мифология есть природная религия, в которой религиозная истина раскрывается в естественном процессе развития, подобно тому как в естественном развитии природы постепенно обнаруживается её идейный смысл.

Список литературы

1. Берковский Н.Я. «Романтизм в Германии»

2. Гулыга А.В. «Философское наследие Шеллинга»

3. Жукоцкий. В.Д. «Шеллинг и русский символизм»

4. Овсянников М.Ф. «Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм»

5. Реале Д., Антисери Д. «От романтизма до наших дней»

6. Кузнецов В.Н. «Немецкая классическая философия второй половины XVIII - начала XIX века»: Учебное пособие для университетов

Размещено на Allbest.ru