Творчість і здоров’я в системі класичної китайської естетики та медицини

ТВОРЧІСТЬ І ЗДОРОВ'Я В СИСТЕМІ КЛАСИЧНОЇ КИТАЙСЬКОЇ ЕСТЕТИКИ І МЕДИЦИНИ

Ключові слова: „п'ять стихій”, мікрокосм, макрокосм, китайська естетика і медицина, фрейдизм, естетичне почуття, естетичний акт.

Умови контексту класичної китайської естетики і медицини до українських реалій зумовлені подоланням того типу цивілізації, що проголосила пріоритет техніки, яка породила людину, що прагне задоволення свого індивідуального егоїзму, комфорту й споживання.

У свій час до вивчення означеної проблеми зверталися Дубровін Д.А., Тексіду О., Овечкін А.М., Конрад М.І. та інші, які довели, що медицина в Китаї знаходиться в системі здоров'я і краси, що є надзвичайно актуальним питанням у глобалізованому світі на зламі другого і третього тисячоліття.

Китайська філософія збагатила світову культуру новими, дещо відмінними від європейської, поняттями. Поняття У-Сін - одне з основних у китайській філософії, і яке питання не порушував би вчений, він обов'язково зачепить теорію п'яти першоелементів, або як її ще називають, "п'яти стихій", або - "п'ять рухомих начал". Авторитетний дослідник китайської культури Д.А. Дубровін [1] вважає, що згідно з теорією У-Сін, у духовній сфері людини "працюють" духи: шень, хунь, мислення, побажання.

За допомогою названих духів стає можливим віднайти "злі духи", тобто симптоми поразки окремих органів. Прояв захворювання в психоемоційній сфері можна вивчати як явище об'єктивне, а не лише суб'єктивне: кожен пацієнт - це особистість, її емоційна напруга впливає на всі процеси організму людини. Все це й дає підставу пояснити міметичний вплив художнього твору на рецепієнта, як структуювання патологічної домінанти і залучення її складових частин у знову створювані функціональні системи. З точки зору медицини таке пояснення проблеми дозволяє зрозуміти інформаційний вплив на людину естетичних засобів. З точки зору естетики можна пояснити гедоністичну дію мистецтва, морфологічний субстрат якого - енкефалійна система. Отже, інформація про те, що існує взаємодія між емоційною напругою і фізіологією організму надзвичайно важлива, оскільки емоційні фактори простежуються в історії будь-якого захворювання. Можна відмітити певний паралелізм між деякими положеннями класичної китайської естетики і арістотелевим розумінням мимезису. Термін "наслідування взірцеві" був вживаний також у пізніх моністів (IV-III ст. до н.е.), коли вони розмірковували про предмет відображення художнього твору.

Як пригадуємо, Аристотель по вертикалі визначав три види наслідування зразкам: кращим, гіршим і звичайним. Моністи дещо з інших позицій (по горизонталі) розглядають ці речі: "Наслідування зводиться до того, що за взірець беруться такі судження, які були вірними у схожих обставинах" [2]. Іншими словами, наріжним каменем вважається не взірець і його, взірця, властивості, а спроможність застосовуватись в даних обставинах, тобто його утилітарність. Це дозволяє говорити про первинну обробку інформації засобом підбору взірця для наслідування, що розширює межі наслідування, дає змогу залучити усі взірці ("кращі, гірші, звичайні" - Аристотель), виходячи з ситуаційного моменту. Отже, теорія художньої творчості китайців була такою ж глибокою, як і грецька, тобто діяли вони в руслі аристотелевого мимезису.

Хоча зазначені філософсько-естетичні концепції сягають у глибоку давнину, їх практичне застосування відбулося у другій (III-VIII ст.) і особливо в третій (IX-XVII ст.) періоди китайської естетики, саме тоді, коли формувалася її термінологія. Так, наприклад, сінь, що означає центральний ментальний орган, є родовою категорією системи чань (дзен) буддизму. Його призначення - миттєве просвітлення. Виходячи з цього, позачасова вічність є лише мить (Хой-нен), народжена боротьбою протилежностей. При цьому незаповнений штрихами простір художньої картини мав велике навантаження, більше, ніж саме відображення. Цим стверджувався принцип натяку і недомовленості, що розвивало у глядача фантазію, а ще - залучало до співтворчості, естетичного переживання. Як вже відзначалось, подібні теоретичні висліди дозволяють структуювати патологічну домінанту і дають можливість позбутися хвороби. З точки зору філософії мозку цим і пояснюється катарсичний ефект мистецтва.

Категорія "сінь" визначала сутність естетичного ідеалу китайця, який зводився до кінцевого числа гексограм "І цзіна" ("Книги перемін"). Згідно названих чинників (теорія тріади), основні категорії (Небо, Земля) об'єднуються між собою в категорії Людина. Записані за законами інь-ян (говорячи сучасною мовою, за законами двоїчної системи) вони створюють так звану Тай Цзи ("Велика межа") [3]. Названий абсолют не має форми і не може мати просторово-часових вимірів, подібно Дао в даосизмі та Єдиного в чань (дзен) буддизмі. Він для нас цікавий тим, що його чинники пізнаються не раціональним, а емоційним почуттям. Тому вони швидше піддаються не стільки логічному, скільки раціоналістичному й естетичному почуттю.

Як тільки Тай-цзи стає предметом пізнання, він виявляється в поняттях: лі (першопринцип); ці (сила Інь і Ян) і сінь (початкова природа, серце). На різних рівнях ці категорії виступають як синоніми Абсолюту. Центральним стає поняття "лі". Воно не бутійне, і як і Абсолют, не має форми. Перебуваючи у всіх феноменах, лі не ділиться на частини, а в найдрібнішій частині предмету реалізує себе повністю. Ось чому прагнення художника втілити першопринцип у квітці орхідеї має під собою підґрунтя. У європейській традиції поняття "лі", як трансцендентне начало об'єктів зовнішнього середовища, більш близьке до кантівського тлумачення поняття "речі у собі". Вічність і спокій - ось головні атрибути лі. Людина, що схильна до постійності і спокійної урівноваженості, ближча до Абсолюту, ніж пристрасна і діяльна. (У європейському Середньовіччі: чим більше людина діє, тим більше вона накоїть зла, прогрішить).

Друга важлива категорія сін (форма) може проявлятись у двох іпостасях: "сін ер ся" (нижче форми) - в явищах і в "сін ер шан" (вище форми) - в сутностях. Сін розуміється у цьому випадкові як ідея, межа, яку утворюють речі. Явище "нижче форми" є феномени світу, однаково розповсюджуються і на людину. Процес самовдосконалення у такому випадку уявляється як "осягання речей, будівничість знань". Таким чином речі зовнішнього світу поставали реальними лише як предмети думки.

Наступна категорія "ці". Відрізняє її те, що вона має просторово-часові параметри, тобто атрибути буття. Але це не означає, що перед нами матеріальна одиниця. Головна сутність ці в духовній сфері, з нею пов'язане почуття духовної організації особистості. Структура ці може бути уявленою як об'єднання сил Ян та Інь. У цілому, під Ці розуміють достатньо багатозначну категорію китайської філософії. "Великий тлумачний словник китайських ієрогліфів" подає біля тридцяти його значень. Але в цілому, коли говорять про Ці, то розуміють фундаментальну субстанцію, яка лежить в основі Всесвіту, де все існує завдяки її змінам і порухам.

Названа категорія є родовою і для медицини. Усі захворювання людини вона зводить до порушень циркуляції Ці по каналам тіла. Але якщо художник створив світ образів і об'єднав їх в певною мірою завершену, логічно виважену систему і таким чином вплинув на ці, то медик досягає своєї мети голковколюванням. І в результаті виходить парадокс - художник користується логічно вивіреними методами, а медик - мистецтвом.

Велика межа "Тай-цзі" також знайшла відображення в системах лікування, оздоровлення і профілактики захворювань. Найбільш відомі системи - це Тай-цзи-цюань (кулак великої межі) - оздоровча гімнастика тіла і духу (якою і сьогодні займаються мільйони людей усього світу), і деякі інші (Тай-цзи Гунь, Ба-гуа гжан). Філософія оздоровчих рухів надзвичайно універсальна і безмежно життєстійка. Загалом нескладна гімнастика (спрощений комплекс налічує 24 позиції), але досягти досконалості виконання вправ практично неможливо, хоча вони і впливають на здоров'я навіть новачка. Логіка концепції лікарської дії Великої межі полягає ось у чому. Більшість захворювань (неврастенія, виразка шлунку та дванадцятипалої кишки, підвищення артеріального тиску та інше), є причиною нервових стресів, які призводять до функціональних розладів і різних систем внутрішніх органів. Передує цим хворобам поганий настрій і нездорові емоції. А Велика Межа вимагає повного психічного розслаблення, тобто досягнення такого стану, при якому кора головного мозку майже повністю не втручається в роботу організму, і симпатична й парасимпатична нервові системи діють згідно з функціональними особливостями внутрішніх органів, саморегуляція яких доходить до гармонії Інь і Ян. Будучи світоглядною основою традиційної китайської медицини, Інь і Ян становлять дві сторони будь-якого явища або предмету. Це жіноче і чоловіче начало, спокій і рух, тінь і світло, негативно і позитивно заряджені частинки, отже не можуть існувати одне без одного і не можуть не проникати одна в одну, набуваючи протилежної сутності. Що ж стосується людського організму, то його структури - це Інь, його функції - Ян. Все життя людини - це Інь і Ян: Інь народжує Ян Ян продовжує: тобто, будь-який стан починається зі стану спокою і станом спокою завершується, а будь-який спокій співвідноситься з рухом.

Отже, згідно "Книги перемін" (І-Цзин) існує вища межа, яка розподіляється у світі на дві сили: позитивну та негативну: Інь і Ян, Небо і Землю. В їх взаємодії, як уже мовилось, народжується Людина, в якій об'єднується Небо і Земля. Ця тріада утворює вісім різних поєднань у вигляді "Гуа" (триграм). У свою чергу вони утворюють гексограми в шестидесяти чотирьох можливих комбінаціях. "Книга перемін" вказує, що гексограми характеризують ритми будь-яких взаємовідносин і процесів. "Небо і Земля є моїми Небом і Землею, а метаморфози космосу є моїми метаморфозами" [4], - писав Ян Цзянь. Цілком очевидно, з естетичної точки зору автор тлумачачи гармонію людини з оточуючим світом і осмисливши таку єдність художньо, практично моделює ситуацію, яка може постати і випробувати його фізичні і моральні якості. Бо ж будь-який художній текст можна звести до гексограми, як і будь-який метод лікування. Цей приклад ще раз підтверджує істину китайської філософії: лікування - це мистецтво, а мистецтво - це лікування. Зупинимося на проблемі органічної єдності деяких ідей китайської філософії з класичним психоаналізом.

З точки зору З.Фрейда (1856-1939), суспільна функція художника базується на його чуттєвому, а не раціональному пізнанні світу і дає "можливість матеріалізувати інстинктивне життя найбільш глибоких рівнів психіки" [5]. Думка основоположника психоаналізу дає можливість зрозуміти, які міметичні види мистецтва спроможні впливати на людину і дозволяє простежити механізм такого впливу. Але, як відомо, З.Фрейд, не дивлячись на те, що його узагальнення носило філософсько-естетичний характер, спеціально не займався питаннями естетики, названий механізм впливу біологічної суті на створювану ним концепцію так і лишається terra incognitа. Сьогодні, у зв'язку з розвитком біології і відкриттям морфологічного субстрату життя - генетичного коду (дезоксирибонуклеїнова кислота), з'являється можливість логічного тлумачення проблеми.

У статті "Поет і фантазія" З.Фрейд вперше з точки зору психоаналізу робить спробу показати механізм матеріалізації підсвідомих ідей психіки і їх зростання до рівня естетичного ідеалу. На жаль, ця проблема залишалась невирішеною. Одночасно виявилася відома обмеженість методу дослідження. Це було пов'язано з тим, що структуювання підсвідомого на Id; Ego, Super Ego само собою не внесло ясності в розуміння тонкощів художнього образу. Вийшла досить примітивна конструкція, за допомогою якої можна було аналізувати лише спрощену модель. Найбільше досягнення названої моделі - аналіз сюжету художнього твору. Бо, як писав Г.Рід про З.Фрейда: "… хороша тема для нього більш цікава, ніж хороший витвір мистецтва" [5].

На нашу думку можна поглибити уявлення про підсвідоме психоаналітиків (Фрейда, Юнга, Берклі та інших) понятійним апаратом класичної китайської естетики. Такий підхід можливий, адже естетика чань-буддизму, як ми бачили, займається позафеноменальними явищами, що може розумітись як звернення до підсвідомого. З іншого боку, естетика стародавнього Китаю має загальний понятійний аппарат з класичною китайською медициною і через те найбільш адекватно може бути представлена як біологічною, так і естетичною проблематикою.

Вище ми відзначили, яких функцій набули Ці: практично ми маємо справу з категорією, універсальною субстанцією, до якої можуть бути зведені усі процеси сприйняття, співпереживання і творчості. Окрім того, з точки зору китайської медицини Ці визначає і здоров'я людини. Така загальність понять дає підставу ще раз переконатись: тісний зв'язок між естетикою і здоров'ям людини - це не декларативна заява, а глибинна сутність усієї китайської філософії. І справді, порушення циркуляції Ці викликає фізичні недуги, та їм, за логікою китайських мислителів, передували моральна неврівноваженість і чуттєва дисгармонійність. Практичний інтерес викликає те, що естетичні феномени як глибинні структури більш вразливі і з цієї причини їх порушення передається хворобі тіла.

В подальшому для свого аналізу ми використаємо структуру підсвідомого, що запропонував Е.Берн [6].Та вже відразу зазначимо, що основні види порушень циркуляції Ці (підсилення, блокування, уповільнення) відповідають структурі підсвідомого теорії Е.Берг (Дитина, Дорослий, Батьки) і З. Фрейда (Id; Egо; Super Ego). Використання такої аналогії дає можливість інтерпретувати реакцію людини на зовнішній подразник не як випадковий чи непізнаваний процес, а як найбільш закономірну відповідь, обґрунтовану біологічним її станом.

Такі аналогії можуть застосовуватись для аналізу як східного, так і західного стилю культури. Вони дозволяють глибше зрозуміти вчення про наслідування (мімесіс). Нагадаємо: наслідування у Платона і Аристотеля було далеким від розуміння механічного копіювання - воно тлумачилось як фундаментальний засіб, що сприяє вияву творчої індивідуальності художника і одночасно вважалося предметом залучення індивіда до соціального і культурного досвіду. У цьому контексті цікавий і паралелізм між Аристотелем і З.Фрейдом.

Але продовжимо раніше розпочату думку. Герой твору як відкрита саморегульована система не може розглядати своє здоров'я інакше як естетичний феномен. Він сконструйований з огляду утилітарних потреб художника і реципієнта, які потребують у багатьох випадках адекватного відображення довкілля. Можливо, зважаючи на природу художнього образу, ми висловились дещо категорично - художник не копіювач життя - але, все ж, адекватне відображення дійсності у вимірах самої дійсності було і буде надзавданням кожного прекрасного майстра. Як ми бачили, стародавні (китайці і греки) робили по-своєму: вони розглядали людину як мікрокосмос, що є частиною у всіх її частинах макрокосмосом. А якщо так, то для художника не на останньому місці стоять і суто біологічні проблеми.

Прагнення адекватного відображення дійсності базується на тому, що естетичні почуття, як правило, виникають на конкретній і реальній основі, тобто не завдяки загальним поняттям, а саме існуючі предмети і явища стимулюють їх появу. Власне кажучи, названа предметна конкретність визначає характер, забарвленість естетичного почуття. Естетичне почуття, як результат оцінки, має, за словами Б.М. Тєплова, "незрівняно більшу спонукальну силу, ніж оцінки, що просто повідомляються і засвоюються". Моменти злету естетичних почуттів безпосередньо пов'язані з фізіологічним станом людини: переживаннями, які підсилюють кровообіг, рухомість і т.і., естетичні переживання несуть у собі оціночне ставлення до естетичного предмету (художнього образу), під дією якого воно виникає. Накопичені уявлення, синтетизація багатобарвних естетичних переживань створюють високе поле фізіологічної і естетичної напруги, яка викликає естетичну насолоду, як гармонію складних естетико-фізіологічних реакцій. А для того, щоб відбувався естетичний акт, (котрий, безперечно, включає фізіологічні процеси), людина повинна сприймати художній світ як реальність (в мистецтвознавстві це називають "другою реальністю"), а не як продукт діяльності будь-кого. На фізіологічному рівні мислення "від конкретного - до абстрактного" пояснюється другою сигнальною системою, відкритою І.П. Павловим.

Ці роздуми мають прямий стосунок до понятійного апарату китайської класичної естетики. Намітивши за допомогою названого апарату невідомі явища у вигляді відкритої системи за теорією У-Сін, відразу звертаємо увагу на випадковість подразників реального життя. Реально існуючі речі в їх комплексі (коли їх сприймають) нерідко призводять до пасивної естетичної емоції. На відміну від означеного споглядання високохудожній твір спрямовує усі подразники в одне русло.

1. Дубровин Д.А. Трудные вопросы классической китайской медицины. - Л.: Аста-Пресс, 1991. - С.11.

2. Древнекитайская философия. Собр. Текстов. В двух т. Т. 2. - С. 94.

3. Давній філософський трактат "Іцзін" тлумачить вираз "Велика межа" як одвічну форму Всесвіту, яка лежить в основі появи усього живого, тобто "те, що передує Землі і Небу, і воно неподільне, це форма первісного хаосу". /Див.: Стаменко П. Нескінченні таємниці Великої межі // Всесвіт. - 1989. - № 10. - С.80.

4. История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 2. - М.: Искусство, 1985. - С. 44.

5. Див.: Рид Г. Искусство и бессознательное //Современная книга по эстетике. - М.: Иностр.литература, 1957. - С. 209.

6. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. - СПб.: Лениздат, 1992. - С. 16 - 20.