Феномен театру в онтологічному вимірі

Феномен театру в онтологічному вимірі

Олександр Білокобильський,

кандидат філософських наук, доцент,

завідувач кафедри філософії

Донецького державного інституту штучного інтелекту

У сучасній філософській думці все частіше зустрічаються думки про непереборну театральність сучасної західної культури. Ознаки карнавалу, маскараду, театру вбачаються у різноманітних соціально-політичних контекстах, у зв'язку з чим теоретики, прагнучи визначити формоутворюючі архетипи сучасності, вимушені звертатися до "театральної парадигми". Театральність як внутрішня форма громадського життя все частіше розглядається як легітимна основа теоретичного дискурсу, - ця тенденція особливо характерна для постмодернізму. Філософів постсучасності у першу чергу цікавить протиставлення "театральної" моделі пояснення класичним теоретичним схемам, її ірраціональність в очах модерної раціональності, - сьогодні говорять навіть про "міфологему" театральності. З іншого боку, за виділеними елементами "гри", "вистави", "шоу" губиться сутнісна складова театральності, яку неможливо розкрити ні у психологічних, ні у соціологічних, ні у естетичних інтерпретаціях. Без цієї складової феномен театру втрачає власну основу - генетичний зв'язок з сакральними шарами культурного смислоутворення або інакше (якщо подібне формулювання звучить неприйнятно для просвіченої людини), з фундаментальними цінностями нашої цивілізації. Цей, онтологічний, вимір театру рідко потрапляє у поле зору дослідників, хоча він широко і добре відомий як на рівні повсякденного знання, так і у перспективі історичних досліджень.

Дійсно, самй народження західного театру у Давній Греції безсумнівно забарвлене у сакральні тони. Діючими особами грецьких драм незмінно були боги, вистави давалися в спеціальні дні - усі жителі полісу збиралися на них, припинялися всі інші заняття, життя зосереджувалася навколо театрального дійства. Займало воно значно більший проміжок часу, ніж сьогодні (Аристотель, визначаючи трагедію, писав: "Трагедія намагається, наскільки можливо, залишатися в межах одного круговороту сонця або трохи виходити за його межі") - і, таким чином, день вистави мав у повному змісті цього слова, значення свята, дозвільного дня.

Феномен театрального дійства відомий практично у всіх куточках світу і, незважаючи на розмаїття своїх форм, виявляє кілька усталено подібних рис. Наприклад, яванський театр тіней ваянг, при усій відмінності від грецької драми, також зберігає зв'язок з сакральною міфологією і займає таке ж особливе місце у культурному житті своїх прихильників. Рудименти ритуального характеру у театральному дійстві ваянгу прослідковуються, наприклад, у суворо регламентованому розташуванні глядачів, які, в залежності від займаного місця по-різному інтегровані у переживані події. Дослідник традиції яванського театру К.Гірц, відзначає: "З того боку екрану, де сидить даланг, - де за традицією дозволялося сидіти лише чоловікам, - видні лише ляльки... зі зворотної сторони екрану - там, де сидять жінки і діти, - видно лише тіні" [4, с. 156-157]. Фабула сцен (інсценуються головним чином окремі епізоди з індійського епосу Махабхарати) і, можливо, більшою мірою, їх порядок і тривалість, прямо вказують на їх сакральне походження.

Вистава триває всю ніч і складається з трьох дій: зав'язки - розмовних сцен, у яких зароджується конфлікт, комічних сцен і фінальної битви. Постановка розмовних сцен, за свідченням К.Гірца, відбувається головним чином з 9 вечора до півночі, комічних - ближче до середини вистави, від півночі до приблизно 3-ї години ранку, а сцени бою - ближче до кінця дійства - з 3-ї години до світанку. І хоча, "...пересічний яванець просто "насолоджується" ваянгом, не займаючись тлумаченням його змісту" [4, с. 164] саме ваянг дає "напрочуд прозоре і безпосереднє розуміння" основних світоглядних цінностей яванців [4, с. 156]. Таким чином, саме театр, у даному випадку - театр тіней, зберігаючи спадкоємний зв'язок з міфом, сполучує у собі "форму релігійного обряду", "метафізику", "мистецтво" [4, с. 156] і стає основним зберігачем соціальних детермінант яванської культури.

Якщо звернутися до походження театру давньоруського, то стає зрозумілим, що особливості його появи не є виключенням із загального ряду. Загальновідомо і загальновизнано, що історично походження театру на Русі пов'язано з діяльністю скоморохів. Однак, однозначності у поглядах на те, ким були ці мандрівні "артисти" значно менше. До сьогодні у науці немає остаточної версії ні щодо походження самого слова "скоморох", ні щодо розуміння роду їх занять. Велике число непрямих і достатньо прямих даних говорить про те, що скоморохів лише умовно можна назвати артистами у сучасному значенні слова - вони дійсно брали участь в народних гуляннях, іграх, більше того, впливали на організацію цих (найчастіше грандіозних за масштабом) "вистав". Однак сам характер цих ігрищ-зібрань, присвячених язицьким святам дохристиянської традиції, свідчив про їх ритуальне походження. Скоморохи "грали", однак грали у значенні, яке до сьогодні мається на увазі, скажімо, у фразі "грали весілля".

Ігровий елемент ритуального характеру є невід'ємною частиною будь-яких магічних практик (камлань, ініціацій та ін.) і тому образ мандруючого з місця на місце скомороха зримо наближується до фігури мандрівного жерця-волхва, який протягом століть виступав транслятором дохристиянської сакральної старовини.

Добре відомими за билинами є "каліки перехожі" (вони часто прямо ототожнювалися зі скоморохами), які були носіями далекої християнству, але шанованої народом ідеології. Це і визначає їх важливу, іноді центральну і страхітливу роль у билинному оповіданні. При такому погляді на сутність і місію давньоруського скомороха стає зрозуміла різко негативна церковна позиція: християнська церква не просто не жалує скомороха, вона вважає його своєрідним коренем зла, який зберігає старі релігійні традиції.

Зрештою, сама згадана вище билина була, - так, принаймні, вважає академік Борис Рибаков, - ідеологічним феноменом, який відбив у собі (і відіграв власну роль у цій справі) перипетії боротьби з язичництвом. У билині "Вавило і скоморохи" останні постають прямо-таки у лиховісному образі носіїв великої і мстивої сили. З одного боку, скоморохи з цієї билини є цілком традиційними мандрівними "акторами", озброєні класичним скомороським інструментом - гудком і переладцем. Однак, з іншого боку в них вимальовується образ могутніх представників “істинних” богів, які уповноважені вершити владу на землі і карають кожного, хто не зберігає їм вірність, або не віддає належну повагу. Так, селянин, який піддав сумніву можливість виконання місії скоморохів (вони збиралися скинути царя і посадити на царство орача Вавила), у магічному осліпленні вбиває власних дітей:

- Уш ты ой еси, да ты кресьянин!

Ты не мог добра нам веть (и) здумать,

Ишша лиха ты бы нам не сказывал.

Заиграй, Вавило, во гудоцик

А во звоньцятой во переладець;

А Кузьма з Демьяном припособят. -

Заиграл Вавило во гудоцик,

А Кузьма з Демьяном припособил:

Полетели голубята-ти стадами,

А стадами тут да табунами;

Они стали у мужика горох клевати.

Он веть стал их тут кицигами щыбати;

Зашибал, он думат, голубят-то,-

Зашибал да всех своих ребят-то [5].

Наведений уривок (і цей мотив повторюється впродовж всієї билини) підкреслює магічний характер гри на скомороських інструментах. Покарання (а в інших випадках заохочення) явно має ідеологічний характер, тому що спричиняє осяяння:

- Я веть тяшко тут так согрешыл веть:

Ети люди шли так не простые,

Не простые люд-те, светые, -

Ишша я веть им так не молилса.

І в іншому випадку:

- Ой! я тяшко тут так согрешыл веть:

Ето люди шли так не простые,

Не простые люди-те, светые, -

Ишша я веть им-гот не молила.

Цікавим є той факт, що якщо скоморохи були названі "святими людьми", то протиставлений їм Цар був названий Собакою, що, зважаючи на ставлення до собаки у руському фольклорі, можна розуміти як антонім святості. Билина у такому випадку остаточно набуває характеру оповідання про боротьбу добра і зла, істинної віри і відступництва [5].

Навіть побіжний погляд на природу і генетичні зв'язки раннього театру у різних культурах дозволяє побачити деякі загальні риси. По-перше, походження театру забарвлене у сакральні тони, по-друге, він тісно пов'язаний з міфом і релігійними ритуалами, по-третє, театр у певному сенсі (і за певних обставин) приходить на зміну автентичному ритуалу і обряду, зберігаючи проте їх "метафізичну" глибину. Усе це дозволяє говорити про театр як про феномен онтологічний, який супроводжує певні світоглядні трансформації, виступає у якості їх прояву і наслідку.

По відношенню до давньогрецької драми такий підхід застосовується досить давно. У одній з недавніх робіт А.Ахутін взагалі розглядає театр Давньої Греції як інструмент саморозкриття людської свідомості, переходу від міфу до логосу [2, с.146]. На нових рівнях розвитку свідомості і, відповідно, суспільства, ваянг також зберігає свій ритуальний характер. Можна, напевно, стверджувати, що ці тенденції підтверджуються і на прикладі давньоруського театру: сама роль професійного організатора і "ведучого" масового свята-гуляння, яка сполучує у собі ролі жерця-кощуна (читця міфів) і упорядкувача ритуальних гульбищ, цілком імовірно, виникла на етапі розростання племінних культів у більш масштабні релігійні системи. Про існування величезних святилищ - сцен для масових гулянь збереглися історичні свідчення, а рудиментовані спогади про них зберігаються у народних звичаях дотепер. Про добу масштабних міжплемінних культів говорять і археологічні артефакти.

В усіх перелічених випадках ми зіштовхуємося з феноменом розширення культурного простору, детермінованого релігійно-міфічними поглядами, який неминуче супроводжується послабленням такої детермінації. Враховуючи виявлений факт збереження раннім театром особливостей ритуального дійства і його фундаментальний зв'язок з міфом можна припустити, що театр стає природною формою функціонування міфу на етапі послаблення його соціально-детермінуючої функції. Якщо ж згадати, що переконливість міфа базується на його онтологічному обґрунтуванні - міф представляє своїм адептам певну форму світу - то театр є зримим індикатором онтологічних трансформацій, які відбуваються у культурі. Саме криза, яка загрожує онтологічним крахом, “вихлюпує” театр на поверхню культурного життя, іноді навіть на його вершину.

Кожне історичне явище театру може розглядатися як свідчення або назріваючих онтологічних зрушень, або таких, які вже відбуваються. По всій імовірності не є виключенням і наш час. Досить згадати різні форми середньовічного християнського театру, наприклад, різдвяні вистави Weinachtsspiele, Osterspiele (великодні вистави) або Passionspiele (пристрасті Христові) часів першої кризи християнської онтології, яка потягнула за собою народження науки і Реформацію, щоб переконатися в законності нашого припущення. Нова криза християнства, в епоху Просвітництва супроводжувалася народженням власне сучасного театру. Відомий, принаймні, один випадок переведення сакральної "театральності" християнського богослужіння на підмостки театру - знаменита музична містерія Ріхарда Вагнера "Парсифаль".

І у "вертепі", і у "Парсифалі" ми зіштовхуємося з характерними рисами раннього сакрального театру: 1) вистава присвячена саме сакральним подіям; 2) все, що відбувається на сцені репрезентує реальні події; 3) театральна реальність є всією доступною сучасній людині сакральною реальністю, у всій своїй повноті. Перераховані риси складають, таким чином, суть театрального дійства. У свій час це дуже точно помітив Г.Г.Гадамер. У статті "Про святковість театру" він зокрема пише: "Подібно до культу, театр є місцем справжнього творіння, - місцем, де з нас роблять і подають нам у вигляді образу щось таке, у чому ми відчуваємо і впізнаємо реальність... Тут ми чуємо голос істини" [3, с.159]. Ідеться, таким чином, про безперечну реальність, "насправдішність" вистави, однак ця театральна реальність узурпує і у онтологічному плані підміняє реальність міфу, "знижуючи" її метафізичний рівень. Людина умовно вірить у те, що відбувається, не відчуваючи позатеатральної присутності зображуваних сил. Театр стає легітимним вмістилищем і охоронцем відігруваних подій.

Якщо вбачати у театрі не лише свідчення світоглядних (насправді онтологічних) криз, але й останній оплот світу, який відходить у минуле, не можна не згадати про глибоку театральність сучасних політичних ритуалів - виборів президентів, їх інаугурацій, звітних промов тощо. Якщо саме ці театралізовані вузли сучасної західної культури постають як символи і носії демократичних цінностей, як значима їх демонстрація і подання "у всій красі і силі", закономірним є питання: чи не є ми свідками заходу ціннісного універсуму західної цивілізації? Відчуття тривоги, напередодні оголюваних театральністю назріваючих культурних трансформацій, можливо і "реєструється" чутливим інтересом філософії до самого феномена театру.

ЛІТЕРАТУРА

1. Аристотель. Поэтика // Собр. Соч. в 4-х тт. Т.4. - М., 1983. - С.645-680.

2. Ахутин А.В. Поворотные времена. - СПб., 2005. - 743 с.

3. Гадамер Г.Г. О праздничности театра // Актуальность прекрасного. - М., 1990. - С. 156-165.

4. Гирц К. Интерпретация культур. - М., 2004. - 560с.

5. Григорьев А.Д. Архангельские былины. Т. 1. - СПб., 2002.

6. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.,1998.

7. Ловмянский Г. Религия славян и ее упадок (VI - XII вв.). - СПб., 2003. - 512 с.

8. Рыбаков Б. Язычество Древней Руси. - М., 2001. - 744 с.