ФИЛОСОФСКИЕ ИДЕИ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ

Социально-политический кризис конца XIX-начала ХХ вв. породил великую эпоху русского культурного ренессанса. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности. Вместе с тем, именно в этот период в духовной жизни России набирали силу всякого рода мистические веяния, религиозное беспокойство, пробудился интерес к мистике и оккультизму. По замечанию Н.Бердяева, русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир. Религиозные философы проникались апокалиптическими настроениями. Пророчества о близящемся конце мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а приближение конца старой, императорской России. Наш культурный ренессанс произошел в предреволюционную эпоху, в атмосфере надвигающейся огромной войны и огромной революции. Ничего устойчивого более не было.

Неуверенность в будущем и зыбкость сиюминутного человеческого бытия формировали у российской интеллигенции новое мироощущение, выразившееся в различных философско-художественных подходах к освоению мира. Одним из них был символизм.

Философская направленность символизма

Символизм - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже ХХ столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении действительности посредством символов "вещей в себе" и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникли и складывались на пересечении и взаимном дополнении внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Символизм объединял поэтов и писателей разных поколений и идейной направленности. Для так называемых "старших символистов" Д. Мережковского, В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Соллогуба, З. Гиппиус и др. символизм был новым этапом в поступательном развитии искусства, пришедшим на смену реализму. Во многом они следовали концепции "искусство для искусства". Так называемые "младшие" символисты (А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок) были приверженцами философско-религиозного понимания мира в духе учения философа Владимира Соловьева.

Однако при всех разногласиях символистов объединяет ряд общих задач. Во-первых, новые формы искусства символисты рассматривали не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира, как принципиально новый тип художественного и нравственно-религиозного мышления. Как писал А.Белый, символизм никогда не был школой искусства а был тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшихся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Во-вторых, они не ограничивались постановкой чисто литературных проблем, не хотели быть "только искусством". Их задачей стало создание особого мироощущения и умонастроения, которое берет истоки в идеалистической философии Вл. Соловьева ("положительное всеединство", идея "синтеза", учение о Софии, теургии). Их объединяет эсхатологичность мышления, убеждение в "жизнестроительском" призвании искусства, острое ощущение конца "исторического времени". В самом общем плане символизм отражал кризис традиционного гуманизма, разочарованность в идеалах добра, ужас одиночества перед равнодушием общества и неотвратимостью смерти, творческую неспособность личности выйти за пределы своего "я".

В своей тюрьме, - в себе самом,

Ты, бедный человек,

В любви, и в дружбе, и во всем

Один, один навек!... Д. Мережковский.

Первоначально символизм был заявлен в ряде литературных манифестов. В частности, поэт К.Бальмонт в 1900 году выступил в Париже с лекцией, имевшей демонстративное заглавие: "Элементарные слова о символической поэзии". В ней были сравнены два равноправных миросозерцания: символизм и реализм. Равноправных, но разных по своему существу. Это, утверждал Бальмонт, два "различных строя художественного восприятия". Реалисты схвачены как прибоем конкретной жизнью, за которой не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна. Так намечается путь философствования от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу. Однако символисты по-разному трактовали значение символического метода. Так, В. Брюсов рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства; К. Бальмонт видел в нем путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души; Вяч. Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность.

Несмотря на разную трактовку созданного символистами метода, очевидно одно: стремясь прорваться сквозь возникшую символическую реальность к "скрытым реальностям", его "нетленной" красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, передали творческое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, продемонстрировали доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу. В то же самое время символизм можно рассматривать, в определенном смысле, и как реакцию на безверие, позитивизм и натуралистическое бытописательство жизни в литературе. Поэтому он нередко проявлялся там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность.

Нападая на плоское описательство, символисты впадали в другую крайность: пренебрегая реальностью (или недооценивая ее), они устремлялись вглубь, к метафизической сущности видимого мира; окружающая действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания. Это был всего лишь покров, за которым пряталась вожделенная "тайна", главный, по мнению художника-символиста, объект.

Подобный субъективизм не помешал тем не менее символистам включиться в решение социальных и политических проблем, помимо чисто литературных задач. Личные судьбы мыслились символистами в неразрывном единстве с судьбами страны и революции, и даже в прямой зависимости от них. Как писал Вяч. Иванов "Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящей и кимвалом бряцающим. Они не воспринимали события действительности - в том числе революцию в 1905 г. - без соотношения с собственной душой и с "иными мирами". Как заметил А.Блок, революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах. Как сорвалось что-то в интеллигенции, так сорвалось что-то и в России.

Конечно, символисты были далеки от реальности народной жизни и надвигающегося революционного движения России начала века. Поэтому они ни в коей мере не угадали тех реальных форм, в которые вылилась действительная историческая жизнь России. Но они были озабочены (пусть в мистифицированной, иллюзорной форме) проблемами судеб народа, революции, России, вместе с характерно русской тревогой об оторванности "культурного слоя" от народа. Именно эти проблемы были отправной точкой их размышлений. Тема "народ, Россия, революция" конкретнее и ярче всего воплотилась у А. Блока, органичной была она для А. Белого. В большинстве рассуждений Вяч. Иванова тема "народа" присутствует в разных вариантах (говорит ли он о "соборности", о "хоре и оркестре", о дионисийском расторжении души, о народном "демократическом" смехе, об антиномиях национального характера и т.д.). Через пелену символизма прорываются сложные вопросы века: историко-культурная проблематика у В. Брюсова, поиск идеального общества (противопоставление "железному ХХ веку" первозданно целостного "солнечного" начала) у К. Бальмонта и т.п.

Поиски, которые велись символистами, были частью широких исканий, какими отмечена русская духовная жизнь той поры. Для многих мыслителей, таких, например, как Д. Мережковский символизм был формой внутренней свободы в атмосфере цензуры и внешнего деспотического режима.

Принципы символизма Д. Мережковского

Д. Мережковский (1866-1941) не обладал даром первооткрывателя-любомудра, способностью оригинального мыслителя (как близкий ему В.В. Розанов), он принимал уже сложившиеся концепции и интерпретировал их. Но в течение полувека привлекал всеобщее внимание как художник и мыслитель. Основные его работы: "Христос и Антихрист" и "Царство зверя".

Принципы символизма провозглашены Мережковским в лекциях "О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы". Ведущая идея работы выражена в заглавии. Анализируя состояние русской литературы, Мережковский рассматривает одновременно и причины упадка культуры. Последняя представляется Мережковскому как инструмент поддержания общественной стабильности и гармонии. Подобно В.Соловьеву и некоторым западным философам, Мережковский под культурой подразумевает религию, философию, литературу и искусство. Переживаемый обществом социально-политический кризис воспринимается им как глобальная катастрофа культуры. Вину за это он возлагает на материализм и позитивизм, которые, как он полагает, разлагают веру, духовность и традиции.

Возрождение культуры Мережковский связывает с "новыми течениями", то есть с декадентством и символизмом. Поэтому новая культура рождается в России и как преодоление упадка, и как осознание того, что в период, предшествовавший ему, культура переживала фазу бурного расцвета. Символизм обязан продолжить традиции великого XIX века.

Мережковский делает обзор символической литературы и говорит о задачах, которые ей предстоит решить: закончить переходный период и утвердить новые принципы культуры. Он очерчивает основные направления этого перехода: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Первый элемент заключается в религиозном антипозитивистском идеализме. Третий - "жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности".

Центральным является второй элемент, символ, которому Мережковский впервые пытается дать определение: "Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории". Символами Мережковского были и "характеры", такие как Дон Кихот, Гамлет.

Символизм, по мнению Мережковского, значителен тем, что объединяет "в художественном изображении мир явлений с миром божества", и поэтому, "победив декадентство, с его наивно банальными химерами и его демоническим пустословием", символистская поэзия восстанавливает "связь с религиозным сознанием", открывая вечное в мире явлений. Последняя функция символизма приобретает для Мережковского особое значение, поскольку стержнем всей его жизни были религиозная вера и мистицизм.

Религиозно-философские идеи Д. Мережковского

В молодости Мережковский отдал дань позитивизму, увлекался работами Г. Спенсера и был сторонником гегелевской диалектики. Учение позитивистов - стремление поставить умственный мир человечества на твердую основу науки через совершенное отрицание всяких теологических и метафизических идей - приходило в противоречие с религиозными идеалами, впитанными Мережковским с детства, рождало безысходные сомнения. "Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности двадцатого века", - писал Мережковский.

Здесь кроется причина бесконечных антиномий и метафизических противопоставлений, метаний из одной крайности в другую, попыток примирить антихристианский нигилизм Ф. Ницше с исканиями вселенской церкви В. Соловьева. Мережковский осознавал свой дуализм и пытался преодолеть его, в этом он видел свою основную мировоззренческую задачу. Его устремления были направлены на то, чтобы наново рассмотреть основы христианской догматики.

Прежде всего во всех произведениях Мережковского предпринята попытка осознать, возможно ли совмещение "божеского" и "человеческого". Ему одинаково важны и правда небесная и правда земная, дух и плоть, ареной борьбы которых становится человеческая душа. Он не принимает многого в официальной церкви: ее устаревшие обряды, помпезность, отдаленность от народа. Им овладевает идея (вслед за В. Соловьевым) воссоединить католичество и православие, восточный образ "богочеловека" с западным "человекобогом". Важна не церковь, а искренняя вера в бога. Вот почему так важен для Мережковского "последний святой" Серафим Саровский, который предстает перед читателями в образе благочестивого святого, несущего свою "святость" в народ. Он контрастирует с жестокой, суровой эпохой Павла и Александра I.

В романах Мережковского важное место занимает поиск идеалов, будь то духовная жизнь декабристов или искания раскольников, сектантов. Он, как правило, идет от метафизической антиномической схемы: Христос и Антихрист, Человек и Человекобог, Дух и Плоть, христианство и язычество, "власть неба" и "власть земли" и т.д. Но мучительный поиск разрешения противоречий приводит Мережковского к выводу о том, что идеалы гуманизма, ценности христианства, понятие Царства небесного и смысл царства земного для него несовместимы, метафизически разорваны. Он пишет: "Когда я начинал трилогию "Христос и Антихрист", мне казалось, что существуют две правды: христианство - правда о небе и язычество - правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд - полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что обе правды - о небе и о земле - уже соединены в Иисусе Христе... Но теперь я также знаю, что надо было мне пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину. От раздвоения к соединению - таков мой путь...". Следы этой раздвоенности сохраняются в философии Мережковского на протяжении всей его жизни. Недаром он выбирает для своих романов особенные, смутные времена, наполненные раздором, раздвоением, сомнениями. Таковы, например, эпохи Юлиана Отступника (христианство уже победило, но язычество еще существует), или Леонардо да Винчи (возрождается эллинизм, а христианство вырождается), или Петра I, или религиозной смуты в Египте и на Крите. Кризис гуманизма, кризис веры в торжество добра наложили мощный отпечаток на творчество Мережковского. В ряде его романов наблюдается полное смещение нравственных норм, тщательное описание жестокости и насилия. В духе ницшеанства ложное становится истинным, а истинное ложным.

Историософия Д. Мережковского

Мережковский ощущал себя эсхатологической личностью, а свое поколение - эсхатологическим поколением. Он был убежден, что от того, как современники его распорядятся свободой выбора, зависит метафизически будущее человечества.

В романах, посвященных русской истории, Мережковский предстает как антимонархист. Он находит и теологическую базу для оправдания своих политических настроений. В результате долгих размышлений он приходит к категорическому выводу: самодержавие - от Антихриста. Дьявол для Мережковского вполне реальная личность. Уже в ходе работы над романом "Петр и Алексей" Мережковский выражает симпатии жертвам самодержавия: царевичу Алексею, раскольникам, патриархальной России.

Резко отрицательное отношение к самодержавию было свойственно символизму в целом. Мережковский изображает русских самодержцев, особенно Павла, как автоматов, злых кукол, наделенных безграничной властью и гибнущих под грузом собственных деяний.

Из антимонархических настроений рождалась увлеченность революцией. Мережковский верил в ее стихийную религиозность. Но в своих симпатиях он жестоко просчитался: "Грядущий Хам" объявился, наконец, не в царской бюрократии, но в "босячестве" пролетарской культуры, в диктатуре большевизма. Трагический опыт России заслонил ожидаемое светлое эсхатологическое царство, и на первый план выступают апокалипсические катастрофы, среди них - всеобщая уничтожительная война. Отсюда уверенность Мережковского в том, что второе человечество, Европа, погибнет также как погибла Атлантида - человечество первое, ибо люди не научились управлять свободой. Третье же, обетованное человечество, придет лишь тогда, когда люди обратят сердца к Тому, Кто был распят за грехи наши и воскрес. Мережковский провозглашает Второе Пришествие, которое восстановит утраченную гармонию, утвердит светлое царство.

Идея духовного братства А. Белого

Самое значительное произведение А. Белого (1880-1934) - роман "Петербург".

Всю жизнь, с ранней юности А. Белым владело одно грандиозное чувство - чувство мирового неблагополучия, едва ли не надвигающегося "конца света". Это чувство Белый пронес через всю свою жизнь, им наполнены все его произведения. Оно ощущается и в главной идее всей его жизни и творчества - идее братства и духовного родства всех людей на свете, которое перекрыло бы все барьеры, прошло бы поверх социальных различий и социальных антагонизмов.

А. Белому были присущи неудовлетворенность и напряженность исканий, глубокий гуманизм, нравственная чистота и непосредственность, этический максимализм, глубина идей и пророчеств, стремление отыскать выход из того кризисного состояния, в котором оказалось человечество.

Символ, символика, символизация - есть одно из величайших завоеваний человеческого гения, - так мыслит Белый. Именно символизация и дает возможность художнику проникнуть за грань осязаемого мира, обнаружить потенциальный смысл явлений, то есть вскрыть их подлинную сущность. Символический образ есть для Белого сочетание черт и типических, и символических, то есть вечночеловеческих, многозначных, раскрывающихся лишь в процессе развития данного явления, данного образа. Все подлинные художники символичны, потому что их интуиция проникала за пределы исторического времени и географического пространства. Такого рода постижение мира и ставит своей задачей Белый. Символ служит в его глазах средством преодоления преграды между явлением и его подлинной сущностью, между искусством и действительностью, которая, пройдя сквозь горнило истолкования, выступает в своем глубинном значении, "очищенном" виде. "Подчеркнуть в образе идею, - писал Белый, - значит претворить этот образ в символ, и с этой точки зрения весь мир - "лес, полный символов", по выражению Бодлера". Белый поставил перед собой гигантскую задачу - доказать, что один лишь символизм способен в бурную и катастрофическую эпоху дать образцы подлинного искусства.

Белый, как и все символисты начала века, стремился к духовной революции, жаждал заново пересоздать жизнь и с помощью новой всеобъемлющей культуры изменить самую природу отношений между людьми. Поэтому он создает некий утопический мир полный тайны и мистики вне обыденной жизни. Мир предстал перед ним как бы в двойном ракурсе - обыденное существование и "возвышенная" духовная и мыслительная сфера.

Венгерская исследовательница Лена Силард так определила смысл внутренних устремлений и метаний Белого. Это страстное желание обосновать "новое миропонимание, которое Андрей Белый называл символизмом". Человек, как полагает А. Белый, находится на грани двух сфер существования - мира эмпирического, вещественно осязаемого и мира духовного, космического, на грани быта и бытия, эмпирики повседневного существования и "космических сквозняков", задувавших из необозримых пределов Вселенной. Всякое человеческое "Я" заключает в себе, согласно Белому, все многообразие жизни - и эмпирической, сиюминутной и вечной, неизмеримой. Личность - носительница всех начал жизни, проявления сфер быта и бытия. Человеческое "Я" для Белого есть самосознающий субъект, универсальная вселенная. Личность же художника играет особую роль в новом жизнестроении. Белый смотрит на искусство как на прообраз нового мироощущения. Искусство - есть выработка новых форм сознания, которые неминуемо должны будут породить и новые формы жизни. Искусство - есть, таким образом, путь к жизнетворчеству. "Искусство - есть искусство жить", - пишет он в статье "Искусство". И в мире художественных ценностей, и в реальном мире одинаково действует творческое начало.

Связующим эти два мира звеном служит личность художника, которая становится не просто творцом, но творцом - демиургом. Задача художника состоит в том, чтобы показать не только данное нам в непосредственном восприятии, но и должное. И здесь все зависит от личности художника, от того, насколько проникся он сознанием творческого начала, заложенного в его душе и имеющего все особенности божественной созидательной силы вселенной. Белый поясняет: "Художественная форма - сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия. Но и творческое начало бытия заложено в художественном образе личностью художника. Художник - бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском. Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец". Как бы из своего мира художник противостоит богу - демиургу Вселенной. Но и тот и другой творят новые формы жизни и сознания.

По замечанию В. Брюсова, А. Белый сумел в ряде произведений ("Симфониях") смешать различные "планы" вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного неземного света".

Так, в симфонии "Возврат" уродливый и тягостный быт, в котором пребывает главный персонаж - магистрант Хандриков, оказывается окруженным Вечностью и вселенной, постоянно дающими о себе знать грезами, снами, деталями быта, чертами внешнего вида окружающих людей. Происходит как бы взаимопроникновение двух миров. И человек может преодолеть быт, выйти за сферу эмпирического существования. Ему надо для этого слиться с океаном вечности, вернуться в стихию, в которой он пребывал в своих грезах. Именно так поступает магистрант. Затравленный интригами, изнуренный тоской по своему прошлому, светлому, беззаботному, он бросается с лодки в озеро, сливаясь уже навечно с водной стихией, из которой он некогда вышел. Это и есть бегство от быта и слияние с бытием. Из водной стихии он вышел, в нее и вернулся. Там его ожидает добрый старик - символ вечности, "знак" безвременного существования: "На берегу стоял сутулый старик, опершись на свой ослепительный жезл. Радовался возвратной встрече. В рукаве держал венок белых роз - венок серебряных звезд. Поцеловал белокурые волосы ребенка, возложив на них эти звезды серебра". Борьба за Хандрикова - борьба за естественно-природную сущность человека, подавленную уродливыми условиями жизни. В "Симфонии" А. Белый изобразил как бы двухплановое существование человека, его скрытую двухбытность. Главный герой симфонии одновременно и сотрудник химической лаборатории, и некий доисторический "ребенок", проводящий время на берегу океана, где много солнца, ветра, тепла, где он огражден "стариком" - временем, богом, демиургом. А. Белый предвосхитил важнейшую идею экзистенциальной философии - человек постоянно пребывает на пограничной черте быта и бытия. Совершая путь жизненной судьбы, человек неизбежно возвращается к своим проистокам. Собственно, "генетически" они всегда есть в нем, только он не знает и не замечает их. Человек только в сфере бытия обретает свою подлинную сущность. Категория бытия для Белого есть категория духовности, утраченной в сутолоке быта.

У А. Белого был свой жизненный идеал - благо, трактуемое в духе античной греческой эстетики как слияние прекрасного и доброго. Красота внешняя и внутренняя, единство формы и содержания, к ним, верил Белый, придет человек, выявляя в себе высшую, "божественную" сущность. В романе "Петербург" А. Белый пытается найти этот идеал в России, но приходит к грустному выводу о том, что Россия есть пограничная, "рубежная" страна, разделившая и прочно связавшая два различных жизненных уклада, две сферы существования.

Одна из них - "вздыбленная" Россия как результат деятельности Петра. Но никаких окончательных форм она еще не приняла, конь истории копыт не опустил. Осмысливая будущее России, А. Белый отмечает: "Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей - будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич. Петербург же опустится".

Так апокалиптически видится Белому будущее торжество в истории России исконно русских, патриархальных основ, которое и приведет к исчезновению Петербурга, города, основанного бездушным, металлическим Всадником. Но сама судьба России - надысторическая. "Прыжок над историей", который предвидел Белый, должен изменить ход мирового движения. Россия, ее судьба не укладываются ни в какие известные рамки. Но обретение национальной почвы, которое обязательно свершится, не произойдет само собой. "Брань будет, - брань небывалая в мире". России суждено будет принять на себя удар, и тут-то воссияет свет великой истины - свет Бога, олицетворяемого с Солнцем как животворящим началом, источником жизни на земле. "Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родною землей. Если Солнце, ты не взойдешь, то, о Солнце, под монгольской тяжелой плеткой опустятся европейские берега, и над этими берегами закурчавится река".

Образ Солнца - символ жизни и обновления. Это Солнце и есть главный, идеальный символ "Петербурга" и синоним Христа. Пытаясь предсказать будущее, в котором он видит неизбежные потрясения, столкновение рас, А. Белый поднимается до библейских пророчеств: "Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родною землей". Он как будто находит выход из общего тупика - путь опрощения, взаимного примирения, где не быт, а духовность играет главную роль.

В дальнейшем вселенский этический идеал А. Белого находит развитие в набросках ко второму роману "Невидимый град". Это "душевный город" человека, его личный, изолированный внутренний мир, формируемый по законам добра, всепрощения, самопожертвования. Это был грандиозный замысел, который должен был подвести итоги многолетним метаниям и поискам Белого, дать универсальный ответ на вопрос о том, как надо жить, чтобы победить зло и неблагополучие. Роман не был написан, события I мировой войны изменили планы. Но идеи задуманной книги отразились в поэме "Христос воскрес" (1918 г.), где говорится о революции, как революции духа. Революция воспринимается А. Белым с восторгом, как всеобщее обновление, в процессе которого вещественная "оболочка" мира сбрасывается, обнажая свое "духовное тело", ассоциируемое с идеей Христа, как неким божественным абсолютом. Революция - процесс высвобождения мирового духовного начала, высвобождение личности из-под власти материальной зависимости и приход к обретению чистой духовности. В огне революции Россия предстанет как "богомолица", "побеждающая Змия", "колыбель новой веры". Она выявит контуры Большого Разума; переход от прошлого к будущему может быть лишь скачком от стихий к Свету Разума. Большой Разум, Свет Разума - это категории не только социальные, но нравственные, этические.

В мае 1920 г. на заседании Вольной философской ассоциации утопический характер мечтаний и надежд А. Белого сравнивался с идеями Т. Кампанеллы. "Город Солнца" Кампанеллы, конечно же, не "Невидимый город" Белого. Но в обоих случаях это социальная утопия. А. Белый и в Коммунистическом Интернационале видел всемирное единение людей. И над всем этим господствует идея о совершенствовании личности, как единственно возможном пути достижения братства людей. Город Кампанеллы и идеология Интернационала слились в сознании Белого в одну общую мировую, космическую идею всемирного братства, которое увенчает ход мировой истории.

Вяч. Иванов об эстетических принципах символизма

Основные работы В. Иванова (1866-1949), имеющие философское значение, следующие: "По звездам", "Эллинская религия и страдающий бог", "Межи и борозды" (1916), "Переписка из двух углов" (1922), "Достоевский" (1932).

Вяч. Иванов, пожалуй, подробнее других символистов разработал концепцию "реальных символов". Ее основные принципы строятся на постулате Вл. Соловьева о том, что не существует никакой чистой красоты, которая была бы противоположна материи. Напротив, сама красота только тогда имеет смысл, когда создает действительность и является ее продолжением. Соответственно понятие символа у Вяч. Иванова предполагает укорененность в реальности - "верность вещам, каковым они суть в явлении и в существе своем".

К самой сути символизма относится требование видеть вещи такими, каковы они суть, и в них, а не помимо их, надо увидеть их неискаженную "сокровенную сущность".

Необходимо исходить из доверия к действительности; не случайно вопрос о реальности и реализме так часто оказывается в центре символических дискуссий. Вяч. Иванов призывает даже к предельной буквальности:

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В ней жизнь иная, свет иной.

Здесь, безусловно, сказалось влияние соловьевской философии всеединства; символический образ должен был осуществить то сосредоточение абсолютного в единичном, о котором говорил Соловьев: "...для того чтобы уловить и навеки идеально закрепить единичное явление, необходимо сосредоточить на нем все силы души и тем самым почувствовать сосредоточенные в нем силы бытия; нужно признать его безусловную ценность, увидеть в нем не что-нибудь, а фокус всего, единственный источник абсолютного. В этом, собственно, и состоит созвучие поэтической души с истиной предметною, ибо поистине не только каждое нераздельно пребывает во всем, но и все нераздельно присутствует в каждом".

Провозглашенный Ивановым "принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем" укрепляется и развивается в его статьях как принцип "истинного символизма", которому как раз "свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь резонанса".

Вяч. Иванов всячески предостерегает от навязывания символу внеположного ему содержания, то есть от превращения его в знак, иероглиф, за которым надо прочитывать нечто иное. Символ - не "мертвый слепок или идол" иной реальности, он живая связь и единство разных планов бытия. Для Вяч. Иванова идеал - художник-"эхо", задача которого с предельной сосредоточенностью прислушиваться к бытию, утончив слух и изощрив зрение. Его убеждение, что действительность - уже символ, приводит к требованию возвращать в художестве вещи такими, какими они даны в самой действительности, не искажая форм данности, "не налагать свою волю на поверхность вещей" (поэтому Вяч. Иванова и упрекали в "неизбывном эмпиризме"). Задача художника как человека, по В. Иванову, - воспитай себя в "послушании", смирении, согласно "внутреннему канону"; чем внимательнее и смиреннее прислушивается художник к предметной данности мира, тем явственнее проступит ее смысл,- таково убеждение Вяч. Иванова.

Здесь проявляется одно из существенных противоречий символизма: колебание между свойственным раннему этапу символизма требованием вмешательства искусства в мир действительности - и позиции "смиренного" художника, избегающего малейшей насильственности. Обобщая свои рассуждения о двух извечных тяготеньях в искусстве, Иванов писал: "...два равнодействующих и соревнующихся между собою принципа художественной деятельности: с одной стороны, принцип ознаменованный, принцип обретения и преображения вещи, с другой - принцип созидательный, принцип изобретения и преобразования. Там - утверждение вещи, имеющей бытие; здесь вещи - достойной бытия. Там - устремление к объективной правде, здесь - к субъективной свободе. Там - самоподчинение, здесь - самоопределение. Там - реализм не только как эстетичная норма, но и как гносеологическая основа миросозерцания... здесь- идеализм, не только как культ идеальной жизни, но и как философское убеждение в нормативном призвании автономного разума".

Итак, символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по вертикали - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений. Только такой объемистый и динамичный символ может послужить той утопической и грандиозной задаче, которую ставили символисты: через искусство воплощать идеальное в материальном, творить жизнь по законам красоты, использовать символ как орудие преображения мира.

Но возникает вопрос, какие основания нужны для создания символа? Здесь ни самоцельная чувственная предметность образа, ни космические абстракции не годятся. Лишь с предельным вниманием и углубленностью вслушиваясь в бытие, отрешаясь от субъективизма, проникая в предметную реальность, истинный символист может подняться к осмыслению высших реальностей. Искусству отводится ведущая роль в пересоздании действительности - роль создания "вселенского духовного организма". Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле. Оно должно одухотворить, изменить действительную жизнь. Художнику, занимающемуся переделкой действительности, отводится роль посредника между миром материальным и идеальным. Вслед за В. Соловьевым Вяч.Иванов уверен, что в художественном творчестве упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью. Земное творчество становится подобием творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало совершенного единства.

Однако со временем в некое лишь гипотетически мыслимое будущее отодвигается возможность преображения, и все отчетливее выявляется вечный символизм всякого искусства. Недостижимость не отменяет символизма, но, напротив, утверждает его: человеческий гений, по Вяч.Иванову, хотел бы и не может совершить теургический акт и совершает только акт символический.

Утверждая "вечный символизм", символисты тем самым упраздняли себя как школу.

Вяч. Иванов включает в поле зрения символизма широкий круг проблем: противоречивое соотношение дионисийского расторжения граней личности и задачи самосозидания, проблему "символиста-слушателя", "недовоплощенность" символизма, размытые границы искусства и жизни, тему любви, призванной - в духе идей Вл. Соловьева - к изменению мира, личность поэта, воспринятую как живой символ современниками-читателями и самими символистами. Само представление о преобразовании жизни диктует особый тип символиста как личности: не только в творчестве должен он воплотить свои идеи, но в самой действительности.

"Недовоплощенность" символизма проистекает из самой его сути, из самых начальных установок. Речь шла, как говорит Вяч. Иванов, "об общей ориентировке душевного пейзажа", а именно: в каком объеме принимать термин "символизм"? Вяч. Иванов не приемлет тезис "старших символистов" об искусстве ради искусства. Он разъясняет, что искусство можно рассматривать лишь в связи с широкой социальной панорамой и психологическим состоянием общества. И другая сторона дела: символизм с самого начала претендовал на неизмеримо большую роль - действенную, "теургическую", творящую и преображающую жизнь. Как итог, Вяч. Иванов предполагает необходимость обратного воздействия на душу, но уже "соборную" душу народа. Организация всенародного искусства и есть организация народной души.

В этом выразилась и действительная противоречивость основных положений символизма и всего его образного мира: так, мифотворческое искусство, замышляемое как соединение с соборной народной душой, не могло не оказаться в конечном счете "лишь" эстетическим событием. Но все-таки - именно в конечном счете. Утвердившееся представление об эстетизме или даже панэстетизме символизма не может быть принято без существенных оговорок. И первый, кто попытался переосмыслить эстетику символизма, был А.Блок.

Панэтизм А. Блока

А. Блок (1880-1921) считал, что в символизме господствует не эстетическое, а этическое начало. Поэтому его концепцию символизма с большим основанием можно было бы определить как панэтическую. Что касается эстетизма, то он утверждается сознательно, как жизненная и творческая проблема для художника. Можно даже сказать, что эта была одна из важнейших жизненных проблем и для самого Блока. В пространстве его поэзии, предстающем перед читателем как данность, вне временных (циклических, спиральных) изменений, сосуществует и его эстетизм:

Так береги остаток чувства,

Храни хоть творческую ложь:

Лишь в легком челноке искусства

От скуки мира уплывешь;

Его категорический нравственный императив:

Да. Так диктует вдохновенье:

Моя свободная мечта

Все льнет туда, где униженье,

Где грязь, и мрак, и нищета

Туда, туда, смиренный, ниже,

Оттуда зримей мир иной...

Показательно, однако, и в том и другом случае исходное требование поэтической свободы: Блок настаивает, что именно свободное вдохновение ведет его гражданскую позицию, определяет свободу морального выбора. И "эстетское" и "гражданское" равно противостоят любому закабалению творчества, любому подчинению предвзятой идее - религиозной, философской, политической. Можно сказать, что в его творчестве эстетическое и этическое сплетаются в поистине роковом противоборстве:

Пускай зовут: забудь, поэт!

Вернись в красивые уюты!

Нет! лучше сгинуть в стуже лютой!

Уюта - нет. Покоя - нет.

В определенном смысле это и было его противостоянием символизму по двум линиям: от теории - к действительности, "где люди есть и есть дела", а с другой стороны, от теории - к свободной эстетической игре. Но во всяком случае это всегда - острая проблема, и игнорировать ее - значить не видеть истинного трагизма блоковской эстетики, а только - "красивый" трагизм. Именно потому, что Блок был более художником, чем его собратья по символизму, для него эта проблема и вставала острее: недостижимость идеала, к которому так стремились все символисты, то есть слияние красоты и добра; реальная антиномичность, а порой и трагическая противоречивость этих понятий ("проклятье искусства").

Колебание между полюсами художественного своеволия, эстетической игры - и идеей "верности земле" в разных обличьях (мифологизированном, философском, и прямо - служением народу, России) было существенной особенностью творчества Блока и символистов в целом.

Н. Бердяев дал развернутую характеристику эпохе русского ренессанса, отмечая, что его несчастье было в том, что в нем культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени. Многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовали революции, но было охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера. В большинстве своем они оставались чужды тем, кто активно участвовал в социальном движении. Интеллигенция совершила акт самоубийства.

Бездна, разверзшаяся между верхним утонченным культурным слоем и широкими народными и интеллигентскими кругами, привела к тому, что революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры. Деятели русской культуры в значительной своей части принуждены были выехать за рубеж. Отчасти это было расплатой за социальное равнодушие творцов культуры.