Первая программа системы немецкого идеализма

Лекция

С ожиданием новой мифологии, которое определяет поэзию в качестве наставницы человечества, мы встречались в гегелевской «Первой программе системы немецкого идеализма» (1796--97). Уже здесь заметен мотив, который позднее подчеркнут Ницше и Вагнер: в формах обновленной мифологии искусство неизбежно обретает характер общественного института и развивает усилия по восстановлению нравственной тотальности народа [15]. В таком же смысле Шеллинг в конце своей «Системы трансцендентального идеализма» говорит о том, что новая мифология «будет открытием не отдельного поэта, а некоего нового рода, как бы воплощающего в себе единого поэта» [16]. Сходную мысль проводит и Ф. Шлегель в своей «Речи о мифологии»: «У нашей поэзии отсутствует срединный пункт, которым для древних была мифология, и все существенное, в чем современное (moderne) поэтическое искусство уступает античному, можно обобщить в словах: у нас нет мифологии. Но... мы близки к тому, чтобы получить ее» [17]. Обе публикации относятся к 1800 г., в различных вариантах они отталкиваются от одной идеи -- идеи новой мифологии.

В качестве дальнейшего мотива «Первая программа системы немецкого идеализма» содержит представление о том, что вместе с новой мифологией искусство придет на смену философии, потому что эстетическое созерцание есть «высший акт разума»: «Истина и благо соединяются родственными узами только в прекрасном» [18]. Это положение могло бы стать девизом к «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинга. Решение загадки, как тождество свободы и необходимости, духа и природы, сознательной и бессознательной деятельности можно довести до сознания Я в им самим созданном продукте, Шеллинг находит в эстетическом созерцании: «Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенеет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено, что в жизни и в деятельности, так же как в мышлении, вечно должно избегать друг друга» [19]. В современных (modernen) условиях, когда рефлексия впадает в крайности, именно искусство, а не философия оберегает огонь той абсолютной идентичности, который когда-то был зажжен в торжественных культах религиозных общин верующих. Искусство, если в форме некой новой мифологии оно снова обретает свой общественный характер, больше не есть только органон, но превращается в цель и будущее философии. После своего завершения философия могла бы вернуться в океан поэзии, из которого она когда-то вышла: «Что окажется тем промежуточным звеном, которое вернет философию к поэзии, в общем, предвидеть нетрудно, так как подобное звено уже существовало в виде мифологии... Но как может возникнуть такая мифология... это проблема, решение которой зависит только от будущих судеб мира...» [20]

Отличие от концепции Гегеля бросается в глаза -- не спекулятивный разум, а исключительно поэзия может, как только она станет публично действенной в форме новой мифологии, заменить объединяющую силу религии. Разумеется, Шеллинг выстраивает целую философскую систему, чтобы прийти к этому выводу. Именно спекулятивный разум превосходит самого себя благодаря программе новой мифологии. Иначе думает Шлегель, который советует философу «[отбросить] воинственное одеяние системы и (разделить) с Гомером жилье в храме новой поэзии» [21]. В руках Шлегеля новая мифология превращается из философски обоснованного ожидания в мессианскую надежду, воодушевляемую историческими предзнаменованиями -- знаками, которые говорят о том, «что человечество изо всех сил старается найти свой центр. Оно должно погибнуть... или омолодиться... Седая древность опять оживет, и самое далекое будущее просвещения-образования уже извещает о себе в предвестиях» [22]. Мессианское превращение во время, овременение всего того, что у Шеллинга было обоснованным историческим ожиданием, -- такая перемена вызвана изменением того значения, которое Шлегель придавал спекулятивному разуму.

Конечно, уже у Шеллинга это сместило центр тяжести разума; разум уже не постигает себя в собственном медиуме саморефлексии, он вновь обретает себя только в сфере искусства. Однако то, что Шеллинг в итоге может созерцать в произведениях искусства, это все еще разум, ставший объективным, тесным соединением истинного и благого в прекрасном. Однако именно это единство Шлегель и ставит под вопрос. Он настаивает на автономии прекрасного в том смысле, «что оно отделено от истинного и нравственного и что оно имеет с последними равные права» [23]. Новая мифология должна быть обязана своей соединяющей силой не искусству, в котором тесно соединяются все моменты разума, а предвидящему дару поэзии, которая напрямую отличается от философии и науки, морали и нравственности: «Ибо это начало всякой поэзии -- упразднять ход и законы разумно мыслящего разума и опять переносить нас в прекрасный беспорядок фантазии, для которого я до сих пор не знаю более прекрасного символа, чем пестрая толпа древних богов» [24]. Шлегель больше не воспринимает новую мифологию как то, что делает разум наглядным, как эстетизирование идей, которые на этом пути должны соединиться с интересами народа. Напротив, поэзия, ставшая независимой, автономной, очищенная от примесей теоретического и практического разума, открывает ворота в мир изначальных мифических сил. Одно лишь модерное искусство может сообщаться с архаическими источниками социальной интеграции, которые иссякли в модерне. Согласно этой версии, новая мифология требует от расколотого модерна относиться к «изначальному хаосу» как к другому по отношению к разуму.

Но если создание нового мира не обнаруживает силы диалектики просвещения, если ожидание «того великого процесса всеобщего омоложения» больше не может быть обосновано в плане философии истории, то востребован романтический мессианизм [25] другой мыслительной конфигурации. В этой связи заслуживает внимания то обстоятельство, что Дионис -- проказливый бог опьянения, безрассудства и беспрестанных превращений -- в период ранней романтики испытывает поразительное возвышение, его образ приобретает особую ценность.

Культ Диониса, возможно, привлекателен для разочаровавшегося в себе времени просвещения, потому что в Греции Еврипида и софистической критики он сохранял древние религиозные предания. Но в качестве решающего мотива М.Франк называет то обстоятельство, что Дионис как грядущий бог, как бог, который придет, мог привлечь к себе надежды на спасение [26]. Зевс зачал Диониса с Семелой, смертной женщиной; Гера, супруга Зевса, в божественном гневе преследовала Диониса и в конце концов ввергла его в безумие. С тех пор Дионис, сопровождаемый дикой толпой сатиров и вакханок, странствует по Северной Африке и Малой Азии -- «иноземный бог», как говорил Гёльдерлин, бог, который ввергает Запад в «божественную ночь» и оставляет после себя лишь дары опьянения. Но однажды Дионис, возрожденный благодаря мистериям и избавленный от безумия, должен возвратиться. От всех прочих греческих богов Дионис отличается как бог, который отсутствует, его возвращение еще предстоит. Сами собой напрашиваются параллели с Христом: он умер, оставив после себя, до дня своего возвращения, хлеб и вино [27]. Правда, Дионис обладает и своеобразием, особенностью -- в своих культовых эксцессах он как бы хранит основы общественной солидарности, исчезнувшие в христианской Западной Европе вместе с архаическими формами религиозности. Так Гёльдерлин связывает с мифом о Дионисе свой способ толкования истории, который может нести в себе мессианское ожидание; и вплоть до Хайдеггера он оставался действенным. Западная Европа с самых своих истоков застыла в ночи удаленности от богов, в забытости бытия; бог будущего вернет утраченные силы истока; а свое пришествие бог, который уже близко, делает ощутимым благодаря мучительно осознаваемому отсутствию, благодаря «удаленности»; все более настоятельно он дает почувствовать покинутым людям, чего же они лишены; таким образом, бог все более убедительно предвещает свое возвращение: в опасности -- исток спасения [28].

Ницше не оригинален в своей дионисической оценке истории. Исторический тезис о происхождении хора греческой трагедии из древнего культа Диониса обретает свою остроту в плане критики модерна, контекст которой, пожалуй, уже был сформирован в ранней романтике. Поэтому так важно объяснить, почему Ницше дистанцируется от романтического фона. Ключ к этому дает уравнивание Диониса и Христа, которое присутствует не только у Гёльдерлина, оно имеет место и у Новалиса, Шеллинга, Кройцера, в восприятии мифа ранней романтикой в целом. Такое отождествление нетвердо держащегося на ногах бога вина с христианским богом спасения возможно только потому, что романтический мессианизм нацелен на омоложение, а не на проводы Запада. Новая мифология должна была бы вернуть пропавшую солидарность, но не отказываться от эмансипации, которая повлекла за собой для отдельных людей, индивидуализированных перед лицом единого Бога, дистанцирование от мифических изначальных сил [29]. В романтике обращение к Дионису должно было просто открыть то измерение общественной свободы, в котором непременно исполнятся в посюстороннем мире христианские обеты; тем самым этот принцип субъективности, благодаря Реформации и Просвещению ставший более углубленным, но и авторитарно наделенный властью, наделенный правом господства, мог утратить свою ограниченность.