Информационность — критерий содержательности духовных ценностей

Информационность -- критерий содержательности духовных ценностей

Любое произведение искусства живет лишь тогда, когда воспринимается людьми. Оно и произведением-то становится только через человека, который его познает. При этом в каждом из них он, как правило, находит два вида информации: семантическую и эстетическую. Если первая выражает смысловую сторону содержания, то вторая -- эмоциональную. Наиболее наглядно свою самостоятельность они проявляют в театральной постановке, где рассказываемая история (сюжет) составляет семантическую, а игра актеров и оформление спектакля -- эстетическую. Зрителя а сценическом произведении больше привлекает эстетическая информация, а не просто интерес к истории, например, Любови Яровой. Потому-то при неизменной семантической информации они идут на постановку вновь и вновь исключительно ради нее, находя всякий раз новой, благодаря то ли новому составу исполнителей, то ли играющему с иным, чем ранее, эмоциональным настроем старому, а то и непохожему на предыдущее посещение театра собственному настроению. Все это и придает спектаклю неповторимое звучание. Если овладение смысловой информацией пролегает через мыслящую голову, то эмоциональной через мыслящее сердце, через «ум сердца» (77. Толстой), через «осердеченный ум» ("/4. Герцен).

Информационная насыщенность произведения той и другой информацией зависит как от объективных, так и субъективных факторов. Поскольку содержание духовных ценностей выражается в какой-то знакомой форме, рассчитанной на восприятие соответствующим органом чувств (глаз -- буквы, живопись, скульптура, архитектура; ухо -- речь, музыка), их физиологические возможности и определяют границы содержательности. Наибольшую информацию из внешней среды человек получает с помощью глаза. В процессе общественно-производственной практики он постоянно совершенствовался, пока не научился различать цвета, тональности и объемы предметов, воспринимать красоту формы. Такие возможности глаза и обеспечили физиологические предпосылки возникновения изобразительного искусства. Природа зрения обусловила его функции, строение глаза -- границы и особенности воздействия на человека. Все, находящееся в пределах возможностей глаза, несет ту или иную информацию, вне их он бессилен что-либо извлечь из окружающей действительности.

Особенности глаза поставили в строгую от себя зависимость информационный потенциал всех видов изобразительного искусства. Так «живопись -- искусство по своему существу конкретное и может состоять лишь в изображении вещей реальных и существенных. Это вполне материальный язык, который в качестве слов пользуется всеми видимыми предметами; предмет абстрактный, невидимый, несуществующий не подлежит области живописи» (Г. Курбе, художник, XIX в.). Абстрактное изображение не дает глазу никакой информации, поскольку он видит не конкретно-чувственный образ в его живой целостности, а расчлененные до абсурда элементы изобразительности, не имеющие ничего общего с явлениями действительности. Они не соответствуют природной норме зрительного восприятия в самом основном -- в предметной целостности. В них нет предмета восприятия. Подобно тому, как без буквы-знака нет письменного текста, значит -- и литературного произведения, так и без предмета-знака нет произведения живописи. Лишенное знаковой формы изображения абстрактное «искусство» остается не только без семантической информации, но и без эстетической, поскольку познающий через него действительность не понимает к кому или к чему проявлять чувства, прилагать меру красоты. Потому «те произведения, которые в какой-то мере выходят за пределы реализма, вместе с тем выходят за пределы искусства» (Р. Гароди). Оттого-то претензии абстракционистов видеть в своем творчестве «новейший» способ отражения действительности, «современную форму общественного сознания» явно несостоятельны.

Соотношение между семантической и эстетической информацией всегда свое не только у различных видов искусства, но и у различных произведений одного и того же вида. Нередко мастера искусства вообще отдают предпочтение какой-то одной стороне творчества. Так в картине К. Петрова-Водкина «Купание красного коня», по свидетельству искусствоведов, «символический смысл гордого огнеподобного коня не несет в себе вполне определенного конкретного понятия или идеи. Образ коня воспринимается как мечта о красоте, как символ энергии и могучей, сдерживаемой волей силы». Количество эстетической информации а произведениях такого рода тем больше, чем общезначимее чувства удалось выразить в них автору. Когда же эти чувства остаются привлекательными для многих поколений, его творчество становится достоянием человечества, обретая «вечность». Свидетельство тому -- «Джоконда» Леонардо да Винчи, загадка которой немало веков волнует людей независимо от рас и наций, классов и социальных групп.

Не только в отдельных произведениях, но и в целых видах искусств предпочтение отдается эстетической информации. Прежде всего в музыке. Это связано с природой слуха и особенностями человеческого уха, послужившими предпосылкой ее появления. Потому музыка не нуждается, как правило, в точном соответствии звуковых образов реальной действительности. Необязательны (хотя и не исключены) зрительные представления при слушании музыкального произведения. Тем не менее музыка не существует и не может существовать вне и независимо от содержания. Она выступает отражением в сознании ее творца каких-то жизненных явлений, фактов или просто чувств. Правда, чувства не всегда рождаются в связи с каким-то реальным событием. Семантическую информацию музыке придает «озвученность» всей окружающей человека действительности: пение птиц и журчание ручьев, вой вьюги и грохот прибоя, шум машин и говор людской толпы -- все это и представляет собой неумолчный звуковой фон жизнедеятельности. Вслушиваясь в разнообразные голоса природы и человеческого бытия, композитор переносит их в свою музыку, а слушающие ее люди представляют те картины, которые он хотел вызвать в воображении каждого. Для профессионалов вообще преобладающее значение имеет семантическая информация. Они нередко вместо того, чтобы слушать музыку, предпочитают «слушать партитуру», следя за нею при исполнении произведения.

Наибольшими возможностями передачи информации обладает, безусловно, литература. Уже давно принято считать -- «литературе доступно все, что доступно слову, а слову доступно все, что доступно человеческой мысли и чувству». Потому и способна она передать действительность во всем многообразии ее проявления.

До того, как люди научились печатать книги, литературные рукописи не играли существенной роли в жизни общества. Народные сказания, исторические повествования, сообщения об успехах развития ремесла и техники передавались изустно и материализовывались только в устах рассказчика. Каков был рассказчик, таково было и рассказываемое произведение. Оно сводилось к некоей теме и ее более-менее верному исполнению, которое могло как возвысить, так и свести на нет само произведение. С изобретением книгопечатания содержание и характер изложения любой формы литературного творчества оставались неизменными, текст приобретал самостоятельность. Воздействие на человека авторской информации становилось определяющим.

Если физиологические возможности органов чувств человека обусловливают границы информационности духовных ценностей, то потребность познания -- информационную полноту, которую автор закладывает в содержание своего произведения. Чем в большей мере она снижает неопределенность знаний о целях и путях их достижения в каждый конкретный период истории, тем богаче по содержанию становилось его творение. Потребность стала определять содержание духовных ценностей с первых шагов человечества. Уже в первобытном обществе оставшиеся неизвестными нам мастера изображали на скалах и стенах пещер не все, что непосредственно их окружало. Они владели изобразительной передачей лишь нескольких, строго ограниченных тем, связанных с изображением животных прежде всего. И не просто животных, а сцен охоты -- основной формы хозяйственной деятельности. Себя же человек не относил к потребностям первостепенной важности, потому собственные изображения были схематичны, имели прикладное значение как сопутствующие охоте, само собой разумеющийся факт. Не только наскальная (настенная) живопись была выражением потребной информации, но и содержание устного народного творчества. В поэмах древних шумеров, несущих в себе легенды о возникновении земледелия и цивилизации, ставился вопрос о сравнительной ценности для человека земледелия и скотоводства. Исследователи духовной культуры шумеров полагают, что в этом вопросе нашел отражение факт перехода к преимущественно земледельческому образу жизни. Именем бога, создавшего якобы земледелие, стремились закрепить его в долине Двуречья. Тем самым с первых шагов своей истории человек испытывал потребность именно в нравственно ориентированной информации.

Позднее, уже в антагонистических обществах, господствующие классы стали замалчивать или извращать информацию о социальной действительности, скрывая от народа ее подлинную сущность и тенденцию развития. Они не без основания полагали, что с помощью такого приема можно продлить свое пребывание у власти и сохранить привилегированное положение в обществе. Долгое время целям дезинформации служила религия, затем буржуазия, оказавшаяся изобретательнее других эксплуататоров, научилась сама бороться с инакомыслием, используя для давления на него прежде всего экономические средства. С их помощью голландская буржуазия заставила замолчать Рембрандта, смелые реалистические полотна которого она не могла принять. Он перестал получать заказы и разорился. Всемирная слава пришла к нему только столетие спустя. Практика настойчиво убеждала, что потребность в классовом обществе не может не носить классовый характер. Да и сами мастера искусства в основном являются носителями и выразителями взглядов той социальной среды, которая их формировала. Всеми сторонами своего бытия и сознания они связаны со своим классом или социальной группой, с их психологией, привычками и взглядами. Потому-то даже архитектура, которая своей монументальностью и фундаментальностью, казалось, могла бы противостоять классовым веяниям, и то оказалась бессильной.

В соответствии с классовыми интересами формировались архитектурные стили (ставшие формой организации информации, превращая свободную информацию в связанную). Стиль складывался исторически, выступая устойчивой общностью образной системы, художественных приемов и выразительных средств, обусловленных единством общественно-исторического содержания и эстетических идеалов. Стили закономерно сменяли друг друга с изменением социальной среды господствующего типа общественных отношений. В XI-XV вв. в Западной Европе утвердился романский стиль. На его архитектуре сказались особенности феодализма: непрестанные междуусобные войны, зависимость вассалов от сюзерена, господство религиозной идеологии Характерная постройка этого периода -- замок феодала, крепость, защищающая владельца от нападения. Назначение постройки определяло все особенности ее архитектуры: гладкие стены складывались из огромных камней и обычно заканчивались зубцами (за ними прятались от стрел осажденные). На углах крепости и по стенам стояли сторожевые башни цилиндрической формы. Все они были связаны между собой, в то же время каждая имела самостоятельное значение, обретая статус небольшой крепости. Проемы в стенах -- двери, ворота, окна -- имели перекрытие в форме круглой арки.

Падение роли феодальных замков с изобретением пороха и возрастание роли церкви в жизни средневекового общества привело к вытеснению романского стиля готическим (XII-XV вв.). Если в романских постройках камень придавал ощущение мощи и силы, то в готических он «потерял» свой вес -- стал воздушным, как кружево. Круглая арка превратилась в стрельчатую, вытянутую вверх. Здание как бы поднималось, летело ввысь, преодолевая вес камня, превращаясь в «застывшую музыку». Этот стиль особенно наглядно проявлялся в церковных постройках того времени, выражая стремление человека к богу, величие самого бога и ничтожество человека перед ним. Становление абсолютистских монархий привело к утверждению барокко (XVI -- середина XVIII вв.). Возводились не только отдельные величавые, пышно украшенные здания, но и целые ансамбли, по преимуществу дворцовые и парковые (Зимний и Екатерининский, созданные В. Растрелли). Основные признаки стиля усложненность форм, широкое применение скульптурных, архитектурных и декоративных украшений внутри и снаружи зданий, множество окон и ниш на фасадах. Барокко служило прославлению власти монархов, подчеркивало пышность и богатство их двора.

Наряду с барокко начал распространяться классицизм, выражая запросы просвещенного абсолютизма. Во Франции и России классицизм и барокко существовали одновременно. Идеалом для классицистов было античное искусство. Построенные ими здания отличаются простотой и величием форм. Основное внимание уделялось пропорциональности всех частей и элементов. На смену изломанным линиям и богатому декоративному убранству барокко приходят прямые и четкие линии, рациональность и строгость (московские здания В. Баженова, Н. Казакова, И. Старова, В. Стасова). В 20-х годах XX в. начал распространяться конструктивизм, отвечавший потребностям буржуазии (монополистической прежде всего), вынужденной обрести свое (взамен подражательного) архитектурное мышление. К такой необходимости привели ее уровень развития производительных сил, давший новые строительные материалы и технику, а также возможность получения максимальных прибылей, которые несла строительная индустрия. Главным тезисом конструктивистов стало «что хорошо функционирует, то хорошо и выглядит». Здания этого стиля имеют строго геометрические формы, лишены каких-либо украшений. При их строительстве используются каркасные конструкции, остекленные стены, плоские крыши. Позже, в 60-х, конструктивизм стал достоянием социализма, начавшего ускоренными темпами решать жилищную проблему.

Классовый характер потребности познания сделал искусство носителем информации не только об интересах классов, но и о сущности общественных отношений. Если сравнить композицию скульптурных групп «Октябрь» (А. Матвеева) и «Граждане Кале» (О. Родена), то в них четко просматривается различие между социализмом с его коллективистскими отношениями и капитализмом -- с индивидуалистическими. Если первая монолитно сжатая, как бы спаянная воедино, то вторая -- разрозненная, где каждый сам по себе и лишь чисто внешне вынужден быть связанным с другими. Разная идеология определила и различное композиционное решение. Но особенно наглядно классовость познания проявляется в отношении к уровню содержательности духовных ценностей в период, когда господствующий эксплуататорский класс выступает в роли ведущего и когда перестает быть им. Если на первом этапе он полон стремления иметь информацию, снижающую неопределенность знаний об окружающей действительности, то на втором -- стимулирует создание бессодержательных произведений. Вместо информации подается шумовой фон, за которым скрывается потеря классом перспективы развития и нежелание уступать власть прогрессивным общественным силам. В результате возникает противоречие между действительностью и эстетическим идеалом.

Люди «уже не ищут в искусстве утешения и Чего-то высокого». Соответственно этим изменениям иным становится отношение к нему самих художников: «Начиная с кубизма и далее, я доставлял удовольствие господам и критикам всевозможными экстравагантностями, которые приходили мне в голову. И чем меньше их понимали, тем больше мною поражались. Когда я остаюсь наедине с самим собой, у меня не хватает смелости видеть в себе художника в старом, великом значении этого слова. Джотто и Тициан, Рембрандт и Гойя были великими художниками. Я всего лишь развлекатель публики, который понял свое время. Это мое признание горько и больно, но оно заслуживает того, чтобы быть искренним» (Пикассо).

И, наконец, еще один аспект классовости потребности -- доступность информации. Из общего количества духовных ценностей господствующий класс включает в художественную практику лишь определенную часть. Используются только те, которые по своей содержательной направленности не противоречат его интересам, не выступают против существующего строя. Такой принцип отбора произведений искусства обеспечивал последовательную стабильность сложившихся общественных отношений. Формой ограничения доступа к информации (чаще всего самой нужной) стало запрещение книг. Первый список «неугодной» литературы появился еще в начале 70-х гг. XVI в. по инициативе римско-католической церкви. Книги не только запрещали, но и жгли, не ведая при этом, что идеи в кострах не горят. Они сами зажигают умы и сердца людей, даже лишившись материальной основы своего выражения. Но тем не менее их все же жгли от папских инквизиторов до современных фашистов. Однако всех превзошли «демократы нового мышления», показавшие по телевидению после августа 1991 г. репортаж о демонстративном выносе на свалку полного собрания сочинений В. И. Ленина. Инквизиторы, вероятно, побледнели от зависти: их изуверство видели десятки людей, а изуверство их современных последователей -- миллионы. Так и сопровождают историю две противоположные тенденции: нарастающая потребность познания и нарастающая активность социальных сил, ограничивающих его возможности для трудящихся масс. Определяющей все же остается первая, иначе бы Человечество кануло в Лету.

Однако потребность как движущее начало творчества обязательно предполагает способности взявшегося за него человека, умение воплотить художественный замысел в то или иное произведение. Оно возникает только на основе глубокого изучения художником действительности, будь то природа или общественные отношения, или люди. Изучение -- это не равнодушное восприятие или бесстрастное созерцание, а эстетически прочувствованное и осмысленное переживание, глубоко индивидуальное отношение к тому или иному явлению. В результате автор создает не копию действительности, а ее художественный образ как результат переработки своих впечатлений о ней. По признанию Л. Толстого, он не стал бы печататься, если бы весь его «труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить». Даже когда художник идет от реального лица, от прототипа, он и в этом случае не ограничивается наблюдениями и обобщениями, с ним связанными. Прототип служит только толчком к созданию художественного образа.

В процессе осмысления действительности художник выделяет самое существенное в ее процессах и явлениях, дает отражаемому определенную идейно-эстетическую оценку. Опираясь на реальные факты, он сопоставляет их с общественным и личным опытом, выделяет глубинный смысл, а затем переводит к обобщениям. Они воплощаются в образах, не всегда похожих на исходные конкретные впечатления, по своему передающие внутреннюю сущность 'познаваемой действительности. «Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни -- есть величайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями» (И. Тургенев). Художественный образ тем самым выступает как органический сплав объективного и субъективного, общего и единичного, рационального и эмоционального. Потому художественный образ информационное, чем отражаемый объект. Но именно он становится формой организации связанной информации.

Искусство художника заключается в том, чтобы увидеть образ раньше других, увидеть четче, ярче, как это получилось у создателя образа «тургеневских женщин». Даже Л. Толстой, будучи сам великим мастером художественных образов, весьма своеобразно оценил прозорливость И. Тургенева, «написавшего удивительные портреты женщин. Может быть, таковых, как он писал, и не было, но когда он написал их -- они появились». Конечно, И. Тургенев не выдумал образ. Он увидел его еще не до конца сложившимся, со многими случайными и второстепенными качествами, которые отсеял в процессе работы над ним. Впоследствии оказалось, что созданный им образ волновал не только самого автора, но и других, мысливших в духе своего времени. А дух времени всегда формировал .каждой эпохе свой идеал Человека. Потому-то портреты людей и становились портретами эпохи.

Однако каким бы выдающимся мастером художественного творчества ни был автор, произведение искусства в полной мере раскрывает свое содержание в процессе восприятия его читателем, слушателем, зрителем. Тем более, что акт восприятия представляет собой в конечном счете цель деятельности, которая в ином случае была бы бессмысленной. От того, что воспримет человек, и зависит содержание духовных ценностей. При этом на восприятие и истолкование воспринятого влияет не только опыт и характер знаний, но и психологическое состояние, личное самочувствие и непосредственное окружение человека. Поэтому у каждого свое содержание, для каждого свое восприятие. А если еще учесть, что процесс восприятия информации заканчивается тогда, когда она преобразуется в действие, то уровень содержательности духовных ценностей сводится к той ее части, какая в ней проявляется. Ведь человек в конце концов усваивает информацию не для того, чтобы знать, а для того, чтобы, уметь. Давно уже признано -- умение целенаправленно использовать даже малое знание полезнее, чем простая демонстрация большого знания. Так что усвоение содержания, заложенного автором в свое произведение, не такой уж прямолинейный процесс.

К тому же любое произведение рассчитано на восприятие человеком творцом, дополняющим его своими собственными ассоциациями. Отсюда искусство только тогда становится источником информации, когда возникает таинственный, всегда глубоко индивидуальный акт сопереживания. Каждый из познающих духовную ценность «в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ. Этот же образ, что задуман и создан автором, создан и собственным актом зрителя» (С. Эйзенштейн). Потому каким бы совершенным ни было произведение искусства, как бы ни старался художник затронуть те струны души, которых до него никто не касался, если человек не настроен соответственно, художественное произведение остается для него пустым набором звуков, красок, слов. Тем самым без человека, познающего действительность через искусство, нет духовных ценностей. Но и сам человек, чтобы «наслаждаться искусством, должен быть художественно образованным» (К. Маркс), должен быть художником хотя бы «в душе». Ведь каким бы завершенным ни было художественное произведение, оно не раскрывает всего даже задуманного автором, предполагающим, что остальное домыслит сам познающий субъект.

Процесс домысливания идет «по ориентирам, данным в самом произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя» (В. Асмус). Для этого художники активно используют свойство человеческого восприятия извлекать из глубин памяти, из ткани ассоциации не только свой опыт, но и опыт предшествующих поколений, включая его в процесс познания. В одной из картин А. Марке («Дождливый день в Париже») на набережной у парапета видится одинокая фигура. Вряд ли кто-нибудь не признавал в ней человека, смотрящего на воду. Между тем это всего лишь черточка и пятно. Так художник по намеченным им ориентирам извлек из памяти образ, несущий определенную совокупность информации. Причем у каждого возникший образ носит сугубо индивидуальный характер. Но как бы ни был талантлив автор, каким бы прозорливым ни был читатель (слушатель, зритель), они не могут сохранить и воспроизвести дух времени, когда произведение было создано. Он уходит навсегда вместе со своей эпохой, а вместе с ним уходит, вероятно, подлинное его восприятие. Ведь художественный образ не действует сам по себе, изолированно: нужна социальная действительность и жизненный опыт (той эпохи!) воспринимающего образ, с тем уровнем общественного самосознания, классовой позицией, с тем, что в данный (!) момент занимает мысли и волнует чувства. Оттого-то «мы умеем восхищаться, понимать и «Прометея» и «Свадьбу Фигаро», но мы понимаем лучше ли, хуже ли. Другой вопрос -- мы понимаем иначе, нежели рукоплескавшие афиняне, нежели рукоплескавшие парижане 1785 года» (А. Герцен). Дух времени можно представить только рационально (так ли уж подлинно?), но не погрузиться в него и ощутить. Невозможность материализовать дух времени нередко приводит (при обыденном уровне сознания) к ошибочной интерпретации художественного образа, а то и исторического прошлого своего народа. Так «демократы нового мышления» и обслуживающие их работники умственного труда не воспринимают (а может не хотят воспринять?) правомерность революционного порыва своих отцов и дедов в Октябре 1917 г., не видят истоков трудового энтузиазма 20-30-х, а затем и 50-х гг.,подлинных причин победы в Великой Отечественной войне. Если на бытовом уровне это не приносит большой беды, то на уровне принятия государственных решений может привести (и привел уже в большинстве бывших стран социализма) к трагическим последствиям.

Но поскольку значимость духовных ценностей не сводится к характеристике выражения ими духа времени, они по-прежнему влекут к себе все новые и новые поколения людей. В основе влечения лежит такой мотив, как потребность познания -- потребность в информации, которая столь же жизненно необходима, как необходимо есть, пить, общаться с себе подобными. «Действительно жить -- это значит жить, располагая правильной информацией» (Н. Винер). Подобно тому, как источником творчества выступает потребность художника своими средствами познать окружающий его мир, та же потребность приводит читателя-слушателя-зрителя к необходимости познания той же действительности посредством созданных художником духовных ценностей. Стремление обеспечить себя информацией возникло в связи с тем, что социальная активность в любой ее форме всегда опосредуется потребностями человека. Именно они разграничивают содержание произведения на востребованное и невостребованное. Усваивается только та часть информации, которая необходима для участия в общественной жизни, затрагивает права и жизненные интересы личности. Невостребованная информация становится избыточной, поскольку не преобразуется в действие. Фактически она выступает шумовым фоном, мешающим сконцентрировать внимание на необходимой информации.

Тем самым потребность сама организует информационный поток, ограничивая его содержание той информацией, которая необходима на каждом конкретном этапе истории. Любые попытки наполнить информационное пространство информацией, не соответствующей потребностям социального времени, выступает то ли преднамеренной дезинформацией, то ли информационным бескультурьем. И то и другое лишает общество определенности знаний о себе и целях своего развития, мешает оптимально управлять собой, реализовывать информацию в деятельности. В этих условиях проблема гласности предполагает не просто открытость информации (нужной и ненужной), а ее содержательность, определяемую степенью снятия неопределенности знаний о действительности. Отсюда пределы гласности (свободы) информации зависят не только от границ потребности, но и компетентности субъекта информации.

Поскольку содержательность и информационность соотносятся друг с другом как явление и его мера, социальная значимость духовных ценностей связана с тем, в какой степени их содержание обладает информационной насыщенностью:

-- уровень содержательности духовных ценностей тем выше, чем в большей мере информация, заложенная в них, снимает неопределенность знаний о действительности и перспективах ее развития. Чем выше определенность знаний, тем содержательнее духовные ценности. Произведение искусства, лишенное содержания, не становится духовной ценностью и даже вообще произведением. В нем нет предмета восприятия. Потому уровень информационной культуры зависит от того, в какой мере информационные возможности духовных ценностей отвечают потребностям социального прогресса на каждом конкретном этапе его развития;

-- уровень содержательности духовных ценностей тем выше, чем больше нравственно ориентированной информации они несут в себе. Социальная роль художника заключается в том, чтобы помочь людям освоить мир. Это предполагает, с одной стороны, обеспечить их информацией об окружающей действительности, а с другой -- преобразовать ее в соответствии с интересами прогрессивных сил. Чем полнее художник выразил образ действительности, лучше понял потребности своей эпохи, тем полнее информация, необходимая для нравственно ориентированной жизнедеятельности. При этом уровень информационной культуры тем выше, чем меньше разрыв между необходимой информацией и информацией, которую несут в себе духовные ценности;

-- степень содержательности духовных ценностей тем выше, чем больше в них информации, преобразовывающейся в человеческую деятельность. Поскольку социальная сущность человека проявляется прежде всего в общении, которое возможно посредством информации, в обществе выделилась сфера жизнедеятельности, поставляющая ее. Этой сферой стало производство духовных ценностей. Их содержание и несет в себе информацию, обеспечивающую общение. При этом информационное пространство по своей протяженности и глубине должно совпадать с пространством общения. В ином случае общественная жизнь практически невозможна.

Однако не все содержание конкретного произведения становится востребованным, а лишь то, которое необходимо для общения в определенный период истории. Невостребованное содержание вообще не воспринимается как содержание (хотя может стать востребованным на другом этапе общественного развития, а потребное в настоящем перестанет быть нужным в будущем). Чем больше востребованного содержания в духовных ценностях, тем больше в них информации. А поскольку человеческое общение выступает как деятельность, то востребованная информация принимает характер деятельностной информации. При таком ее понимании уровень информационной культуры определяется объемом духовных ценностей, несущих в себе востребованное содержание как источник деятельностной информации;

-- степень содержательности духовных ценностей тем выше, чем в большей мере автор создавал их с учетом оптимальности физиологических возможностей органов чувств и человеческой психики. Воспринимая информацию из внешнего мира через определенную знаковую форму, органы чувств человека могут получать ее лишь в пределах своих физиологических возможностей. Но не предельно допустимых (слишком яркий свет, слишком громкий звук), способных оказывать разрушительное воздействие на организм человека, а оптимальных, обеспечивающих восприятие жизненно необходимой информации. Сохранение ее объективности в процессе переработки сознанием предполагает следование внутренней логике (выраженной в законах и закономерностях прежде всего) воспринимаемых процессов и явлений внешнего мира как проявления адекватности отражения. Тем самым уровень информационной культуры общества определяется объемом духовных ценностей, несущих в своем содержании объективную информацию, собранную и переработанную с учетом оптимальных физиологических возможностей органов чувств и нервно-психической системы человека.

Поскольку без информации нет общения, а без общения нет общества, именно информационная культура выступает средством формирования и совершенствования культуры социальной.