Философия А.Н. Скрябина

16

Реферат по философии

Философия А.Н.Скрябина

Александр Николаевич Скрябин (1872-1915) вошел в историю как гениальный русский композитор рубежа XIX-XX веков. Его творчество отмечено пафосом жизнеутверждения, высокого гуманизма, поисками новых путей в искусстве. Оно пронизано “исконно русской тягой к чрезвычайности” (Б.Пастернак), жаждой грядущих грандиозных перемен, мифологизированным представлением о свободе, о высокогармоничном союзе искусства и жизни.

В его произведениях впервые в истории музыки предстала новая система музыкального мышления, оказавшая влияние буквально на всех крупных музыкантов XX века. Это обстоятельство возвышает Скрябина над своим временем и актуализирует в нем пророческое начало. Высшая экзальтированность и тончайшие рефлексии, синтез праздничности и самых изысканных проявлений индивидуального - этот плен сверхромантических устремлений характеризует Скрябина как одного из представителей русского модернизма. В нем жил гений предощущения духовно-творческих перемен, опережавший исторические повороты и призывавший к потрясению, к прозрению, к удивлению. Его угадали многие современники, например, А.В.Луначарский определил скрябинскую интуицию как “высший дар музыкального романтизма революции”. Музыка А.Н.Скрябина - само звуковое воплощение идеи свободы, силы человеческой мысли и мечты, влияние духа и творчества. Жизненная значимость скрябинского искусства составляет причину постоянного интереса к его наследию.

Родился А.Н.Скрябин в Москве 6 января 1872 года. Отец его, Николай Александрович Скрябин, был дипломатом. Мать, Любовь Петровна Щетинина, - талантливая пианистка, рано ушедшая из жизни. Воспитанием будущего композитора занималась тетка - Любовь Александровна Скрябина, горячо любившая мальчика и раскрывшая его творческую и художественную одаренность. В 10 лет Скрябин поступает во Второй московский кадетский корпус, одновременно с учебой в котором начинает систематические занятия музыкой. В 1888 году, за год до окончания кадетского корпуса, имея уже крепкую пианистическую и музыкально-теоретическую подготовку (его учителями были С.И.Танеев, Г.Э.Конюс, Н.С.Зверев), Скрябин поступает в Московскую консерваторию (класс профессора В.И.Сафонова), которую заканчивает в 1892 году.

Первый крупный композиторский успех пришел к А.Н.Скрябину после авторского концерта, который состоялся в 1894 году в Петербурге. “Взошедшая в Москве звезда первой величины” - так оценил скрябинское дарование Н.А.Римский-Корсаков. Благодаря поддержке крупного мецената и издателя М.П.Беляева, Скрябин смог развернуть концертную деятельность в России и за границей, исполняя исключительно собственные произведения. О нем скоро заговорили как об одном из своеобразных русских пианистов.

В 1898 году Скрябин стал профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Ученики вспоминали о нем как о чутком, талантливом педагоге.

Начало 900-х годов - время расцвета могучего скрябинского дарования. С этого времени видное место в творчестве композитора занимают симфонические произведения. В 1900 году он завершает Первую симфонию. Спустя год появляется Вторая, а в 1904 году - Третья (“Божественная поэма”) - одна из ярких вершин скрябинского симфонизма. Параллельно с симфониями Скрябин создает много сочинений для фортепиано, в том числе Четвертую сонату, ряд поэм, из них “Трагическая” и “Сатаническая” поэмы, прелюдии.

В 1904 году Скрябин оставляет работу в консерватории и выезжает за границу с целью творчества и концертных гастролей (Швейцария, Италия, Франция, Соединенные Штаты Америки). За шестилетний период жизни за границей написаны “Поэма экстаза”, Пятая соната, множество небольших фортепианных пьес. В эти годы Скрябин серьезно увлекается философией, интерес к которой у него был и раньше. Под влиянием философских идей и поэтических метафор музыкальный язык Скрябина постепенно становится более сложным и своеобразным: стремительный, полетный характер приобретают ритмы; декламационность, патетика и мистичность вытесняют лиризм и жанрово-бытовое начало. Наиболее ярко новаторские черты стиля проявились в области гармонического языка.

Последние годы жизни (1910-1915) ознаменованы еще более интенсивным творчеством. Скрябин создает симфоническую поэму “Прометей” (“Поэма огня”) с участием световой строки “LUCE”, пишет пять сонат, поэму “К пламени” и другие программные пьесы для фортепиано. К этому времени его творчество занимает все более видное место в русской музыкальной жизни. Вокруг Скрябина разгораются страстные споры, вызывающие, с одной стороны, восторженные оценки, с другой - резко отрицательные отклики. В центре его внимания оказывается Мистерия, замысел которой композитор вынашивал с 1904 года. Скрябин мечтал, что в Мистерии примет участие все человечество, сам акт исполнения ее повлечет за собой “гибель мира” в его материальной форме и освобождение начала духовного. Но грандиозный сверхсинтез так и не получил своего воплощения. От идеи Мистерии остались текст и музыкальные эскизы (всего 55) “Предварительного детства”. Вернувшись из Петрограда в Москву 14 апреля 1915 года, Скрябин заболел (злокачественный нарыв) и скончался от общего заражения крови.

Историческое значение А.Н.Скрябина не ограничивается его деятельностью только как музыканта. Скрябин, подобно Рихарду Вагнеру, был философствующим художником. Простое сочинительство музыки его не удовлетворяло; он считал, что музыка “получает смысл и значение, когда она - в едином плане, в цельности миросозерцания”. А эта цельность достижима с участием другой деятельности - философской, которую Скрябин пытался объяснить себе не только с эстетической и научной точки зрения, но также религиозно-метафизически. В таком же ключе осмысливали активную роль художника в нравственной и социальной жизни русские символисты. Именно символизм в контексте общего умонастроения эпохи оказался той сложной и тонкой формой выявления идейных запросов Скрябина, которая соответствовала его философским и художественным исканиям.

Философствование было для Скрябина высшим стимулом творческой деятельности, “сферой внутренней работы, притоком материала, из которого возникали нужные ему философско-поэтические метафоры”. О характере философских интересов композитора свидетельствуют многие тексты к его произведениям, а также воспоминания близких ему лиц. Скрябин стремился создать средствами музыки некую универсальную метафизику мироустройства. В своих философских воззрениях он ориентировался на идеализм в самых разнообразных его проявлениях - от пантеизма и панэстетических идей Шеллинга, Достоевского, мифопоэтизма Вагнера до “положительных” религиозных надежд Д.Мережковского; от субъективного психологизма Ницше и Шопенгауэра до мистических пророчеств Новалиса и Вл.Соловьева; от платоновского Эроса до теософских откровений Е.Блаватской; от буддийского космоса и “тайн” гностицизма до “религиозного эстетизма” А.Белого и Вяч.Иванова. В освоении всей этой идеалистической мозаики угадывается стиль подлинного творца: Скрябин ничего и никогда точно не копировал. Философию он понимал как переживание. Она была для него частью творческого процесса, удобной моделью для экстрапаляции внутреннего психологического опыта. Такое понимание органично вписывается в мировоззренческую картину русской духовной мысли начала ХХ века, для которой характерна идея взаимопроникновения искусства, философии и жизни.

Открытие мира философских идей состоялось, когда композитору было 20 лет. Побудительным мотивом к этому послужило довольно печальное событие из биографии: Скрябин сильно переусердствовал в занятиях - работая над «Исламеем» М.Балакирева, он переиграл правую руку. Приговор врачей был неумолим и по сути означал конец его пианистической карьеры. В 1894 году Скрябин в своем дневнике делает характерную запись, свидетельствующую о серьезном кризисе его религиозных воззрений и формировании субъективно-идеалистических настроений: “Кто б ни был ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, - я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше, люблю за то, что и они через тебя страдают (поплатились)...

Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его”.

Эти мысли явились зародышем будущего субъективно-идеалистического миросозерцания Скрябина. От них тянется нить к философско-поэтической программе “Поэмы экстаза”. Настроения, с ними связанные, нашли отражение в Третьей симфонии, “Прометее”, фортепианном творчестве.

В 1904 году, в период работы над “Поэмой экстаза”, Скрябин формулирует одну из своих главных философских идей - идею свободного творчества: “Что же такое вся наша жизнь? Она только то, чего я желаю и добиваюсь, она игра, моя свободная игра, она для меня абсолютная ценность... Если мир есть мое творчество, то вопрос о познании мира сводится к вопросу о познании свободного творчества: как я создаю, или прежде, - что значит, что я создаю? В чем состоит процесс моего творчества?”.

Действительность понимается композитором как одна из форм актуального переживания свободы. Главным ориентиром скрябинской “концепции творчества” (или, что то же - “концепции жизни”) стала философско-поэтическая программа “Поэмы экстаза”, насквозь пронизанная идеей творчества. Два понятия - Я и Дух, выступающий как не-Я, - служили в ней выражением единой творческой деятельности. Я и не-Я - части единой всесозидающей силы, которые находятся в непрестанной борьбе самоутверждения. Согласно скрябинской теории жизни как свободной игры творческого духа, Я создает себе препятствия в процессе творческой деятельности и само же их преодолевает. Причем преодолевается совершенно реальный комплекс сил: “предчувствия мрачного ритмы тревожные”, “призраки страшные”, “ужасов диких толпа безобразная - укусы пантер и гиен”, “мученья любви” и т.п. С точки зрения Скрябина, творческий процесс непременно включает в себя момент преодоления всех трудностей и слабостей творческого акта.

Собственно, эти преодоления едины как для Я, так и для не-Я, оба пребывают в борьбе против одного “комплекса сил”, чтобы, самостоятельно преодолев его, слиться (опять же одновременно) в желаемом Экстазе - магическом и тайнодействующем. Субстанция экстаза - это результат борьбы, нечто новое в существовании Духа и Я, освобождающий диалектический момент деятельности. Поэтому Экстаз - это не столько действие, сколько состояние, это цель, это высший смысл творческой деятельности. Но состояние не статическое, а вибрирующее тысячами оттенков эмоционального и психологического переживания. Экстаз - это трансформированный лейтмотив объективного Я.

Своеобразным рефреном вольются первые семь строк программы, осуществляя диалектический принцип становления как философской драматургии, так и музыкальной:

Дух,

Жаждой жизни окрыленный,

Увлекается в полет,

На высоты отрицанья.

Там, в лучах его мечты

Возникает мир волшебный

Дивных образов и чувств...

Этот мир возникает на основе отрицания как продукт и реальное следствие мечты и мысли (а следовательно, диалектически). Возникающий ритм препятствий подвергается новому отрицанию - они преодолеваются Духом в процессе созидания более высоких форм все той же единой творческой деятельности.

Но внезапно...

Предчувствия мрачного

Ритмы тревожные

В мир очарованный

Грубо врываются,

Но лишь на миг.

Легким усилием

Воли божественной

Он изгоняет

Призраки страшные....

Ритмическая диалектика уверенно идет к победе при посредстве положительного момента любви:

Дух, надеждою радость зовущий,

Отдается блаженству любви.

Меж цветов Своих творений

Он лобзаньем пребывает,

Целым миром возбуждений их к экстазу призывает.

Момент ожидания, предвкушения Экстаза - новый могущественный фактор диалектики творческой жизни - побеждает все вновь возникающие препятствия отрицания:

Он готов уж впасть в забвенье,

Но внезапно...

Предчувствия светлого

Ритмы веселые

В нем зарождаются.

Сладостный миг!

Лучами надежды

Вновь озаренный,

К жизни стремленьем

Он загорается.

Чудно постиг

Он силу божественную

Воли своей.

Эта воля выступает как выражение абсолютной деятельности, равной бытию, как самоцель. У Скрябина, одаренного исключительной творческой импульсивностью, пытливостью, волевое борение означает одно из важных свойств его творчества. Экстаз здесь следует понимать как пульсирующее состояние субъекта, влечение к которому определяется волевым томлением (то есть единством страстности, эмоциональности, волевого устремления). Тема воли в самых разных своих проявлениях пронизывает все содержание и программы, и музыки:

В едином величии

Чистой бесцельности

И в сочетании

Противустремлений,

В едином сознании,

В единой любви

Дух не знает

Природу божественной

Своей сущности.

Он понимает,

Что хочет борьбы.

Он захотел -

И события

В стройном порядке

Окружили

Этот порыв.

Дух себя познает

Могуществом воли

Единой свободной,

Всегда созидающей,

Всегда излучающей,

Всегда оживляющей множеством форм.

Находясь в непрестанном движении-полете, Дух озвучивает свои чувственные струны:

Играет, меняется,

Чувство капризное,

И вселенная

С ним вибрирует,

Его объясняя,

Его утверждая.

К самому существу бытия, равного деятельности, вместе с волей относится также и борьба, которая в то же время есть и любовь:

Забывая о цели любимой,

Дух отдается борьбе с опьяненьем.

Он весь - упоенье,

Весь наслажденье

Этой игрой -

Свободной, божественной,

Этой любовью-борьбой.

Существо диалектики бытия исключает возможность остановки на какой-либо определенной цели, всегда требуя отрицания (снятия) достигнутого для нового шага:

И криком больным

Согласилась вселенная:

Иного!

Нового!

И Скрябин так именно и характеризует творческую деятельность духа:

И может он радостный

В мир свой излюбленный

Тотчас вернуться.

Но чем омрачен

Этот радостный миг?

Именно тем,

Что он цели достиг.

Любая достигнутая цель подлежит все новым отрицаниям:

О, мой мир, моя жизнь!

Мой расцвет, мой экстаз!

Ваше каждое мгновение

Создаю я отрицаньем

Раньше пережитых форм.

По существу, это первое “унисонное” обращение к Экстазу, первое соавторство Духа и Я. Дальше “заклинание” будет исходить от лица субъективного Я:

Я к жизни призываю вас,

Скрытые стремленья!

Вы, утонувшие

В темных глубинах

Духа творящего,

Вы, боязливые

Жизни зародыши,

Вам дерзновенье

Я приношу!

После такого гимнического “признания в любви” эмбрионам творчества, Я, сливаясь с волей Духа, достигает последнего - наивысшего, желанного состояния Экстаза. На идеалистическом, абстрактном уровне часть бытия (то есть Я плюс Дух) соединяется со “вторичным” бытием - Экстазом в единстве:

Я создаю тебя,

Сложное единое,

Всех нас охватившее

Чувство блаженства.

Я миг, излучающий вечность,

Я утвержденье,

Я экстаз.

В этом “заклинании”, как видно, произошло преображение лейтмотива Я: от единичного, дифференцированного Я (на Духа и субъекта Я) - к становлению и утверждению универсального, общего, гармоничного Я (с Деятельностью-Творчеством-Экстазом). Эпилоговые строки программы - это взгляд “со стороны”, констатация реальности существования возникнувшего нового мира:

Пожаром всеобщим

Объята вселенная.

Дух на вершине бытия.

И чувствует он

Силы божественной

Прилив бесконечный.

Что угрожало -

Теперь возбужденье,

Что ужасало -

Теперь наслажденье,

И стали укусы пантер и гиен

Лишь новою лаской,

Новым терзаньем,

А жало змеи

Лишь лобзаньем сжигающим,

И огласилась вселенная

Радостным криком Я есмь!

Понятия свободы, сложного Единства целого, Экстаза и Я как ее центра составляют от начала до конца единственное содержание программы. Таким образом, в “Поэме экстаза” мы имеем поэтическое выражение диалектики бытия, достаточно живое и яркое, чтобы оно заслуживало названия поэзии, и достаточно точное и тонкое, чтобы считать его философским.

Как видно из анализа философско-поэтического содержания программы, идея Экстаза составляет зерно скрябинской концепции творчества. Она своеобразно аккумулировала влияния восточной и западной философий, получив конкретную реализацию в музыке (речь идет не только о “Поэме экстаза”, но и о “Божественной симфонии”, “Прометее”, фортепианной поэме “К пламени”, “Сатанической поэме” и др.)

Скрябинский Экстаз - явление сложное и многосоставное. Как высшее блажество в форме чувства он стал результатом последовательно и тонко вводимого в музыку эротического элемента. Но чувственным аспектом концепция эроса не исчерпывается. Вселенский Экстаз, о котором идет речь в программе “Поэмы экстаза” и тексте “Предварительного действа”, мыслится Скрябиным как грандиозный акт миропреображения, т.е. в космогоническом ключе. Его воплощение должно было осуществиться в главном сочинении - Мистерии. Но эта мистериальная идея, как уже отмечалось, так и осталась на уровне замысла.

Мечты Скрябина о Мистерии, о переустройстве жизни с помощью искусства, как и “эротический синдром”, были весьма характерны для русских философов начала ХХ века и особенно - поэтов-символистов (А.Белого, К.Бальмонта, Вяч.Иванова). И прежде, чем попасть в орбиту внимания Скрябина, все модные философские концепции вступали в диалог с культурной традицией символизма. В таком “отфильтрованном” варианте, сложно смешиваясь друг с другом, они становились основой скрябинской философии и мифопоэтики.

Подводя черту под рассуждениями о философских аспектах скрябинского творчества, сделаем следующие выводы:

- философская мысль Скрябина питалась источниками идеалистического толка;

- никто из композиторов до Скрябина всерьез не пытался музыкальными средствами выражать чисто логические формулы и процессы (например, идею нисхождения и восхождения, момент дематериализации мира, закон отрицания отрицания и т.д.). В этих своих опытах Скрябин был на редкость последователен и рационалистичен;

- не преувеличивая роль философии в творчестве композитора, подчеркнем, однако: не будь философско-поэтической ауры, не будь особой экзальтации и веры Скрябина в искренность и истинность собственных убеждений, мы бы имели дело с иными произведениями, иной музыкальной материей, иным художником.

Литература.

1. Вебер Альфред. История европейской философии / И.А. Линниченко (пер.со 2-го фр.изд.), Вл.В. Подвысоцкий (пер.со 2-го фр.изд.). -- Изд. 2-е -- М. : URSS. ЛКИ, 2007. -- X, 409с.

2. Волович В. И., Горлач Н. И., Головченко Г. Т., Губерский Л. В., Кремень В. Г. История философии: Учебник для высшей школы / Н.И. Горлач (ред.). -- Х. : Консум, 2002. -- 751с.

3. Лосский Николай Онуфриевич. История русской философии. -- М. : Академический Проект, 2007. -- 551с.

4. Невлева Инна Михайловна. История русской философии: Учеб. пособие. -- Х. : Консум, 2003. -- 408с.