Теоретические основы формирования изобразительных умений школьников средних классов в процессе изучения специфики жанра "портрет"

Очень важное значение в портрете занимает жест, как важный узел всей композиции, за которым иногда стоит главная тематика портрета. В портретном искусстве жест имеет разносторонние оттенки - это результат прожитой, порой непростой жизни и жизненного опыта, который уникален и неповторим у каждого человека. Пластический язык жеста - это может быть, например, наклон головы, зависящий от манеры поведения человека, определенный взмах руки и конечно осанка порой по которой человека можно узнать даже со спины, все эти живые оттенки, манера поведения могут быть очень явными или скрытыми. Портретист должен доверять своему внутреннему голосу, который часто подсказывает, как нарисовать человека. Портретный образ должен вовлечь зрителя, в то миропонимание молчаливое и безмолвное, в которым окружен художник стремящийся донести некое таинство его мировоззрения, отображение Божественной красоты, где мир становится более прозрачен.

Портретное искусство это уникальный мир воображений художника, стремящегося выразить в своих произведениях красоту человека и его образ, разнообразие окружающего мира и его богатство. Художественный портрет располагает зрителя огромным влечением к тайне человеческой личности. Чем глубже и богаче внутренняя жизнь души художника, тем возвышеннее его ум, тем прозрачнее для него становятся тайны природы, особенно тайны сердца человеческого [50].

Начальные сведения о технике живописи маслом. Прежде чем приступать к живописи масляными красками, необходимо знать, что собой представляют масляные краски и как с ними обращаться. Масляная краска состоит из красящего пигмента и масла. Для этой цели чаще всего применяется льняное масло, реже ореховое, маковое и подсолнечное. Эти масла на воздухе, высыхая, не испаряются, как вода, а, подобно клею, обращаются в твердую массу. Есть масла, например оливковое, которые всегда остаются жидкими, и краска, смешанная с ними, никогда не высыхает. Другие жидкие масла улетучиваются, как вода. Приготовленная на них краска быстро становится сухим порошком. Порошок краски не просто смешивается с маслом, а растирается с маслом. Небольшие количества краски растираются курантом (так называется каменное грушевидное тело с плоским основанием). Краску, смешанную с маслом, трут курантом на каменной плите. Движение куранту придают то кругообразное и поступательное, то прямолинейное в разные стороны и трут до тех пор, пока вся краска не обратится в однородную массу, в которой порошок на ощупь совершенно не чувствуется. Курант и плита должны быть сделаны из очень твердого камня (порфир, гранит). Каменную плиту можно заменить толстым зеркальным стеклом. На заводах художественных красок краски трутся на специальных машинах -- краскотерках. Готовая тертая краска набивается в оловянные трубочки (тюбики), закрытые привинченными головками. Краска изготовляется такой густоты, чтобы ее можно было свободно брать кистью и писать, ничем не разбавляя. Краски в таком виде и продаются. Если купленная краска окажется слишком густой, необходимо добавить несколько капель масла. Бывает, наоборот - краска, выдавленная из тюбика, течет и расплывается, не держит форму, что указывает на излишек в ней масла. Такую краску, прежде чем писать ею, надо несколько минут размазать по бумаге. Излишек масла впитывается в бумагу, краска загустевает и становится годной к употреблению.

Для работы масляные краски кладутся на палитру. Палитра делается из легкого дерева. Форма ей придается такая, чтобы ее удобно было держать левой рукой вместе с несколькими кистями. Палитры обычно делают из склеенной в три слоя фанеры. Такие палитры очень прочны, но тяжелы. Лучше, если палитра вырезается из одного куска дерева и имеет большую толщину около отверстия для большого пальца, к левому и верхнему краю она должна быть сильно состругана. Такую палитру легко держать на руке, и она не режет большого пальца. Приготовленная из фанеры палитра должна быть предварительно пропитана маслом и хорошо высушена. Непромасленная палитра втягивает масло из положенных на нее красок, отчего последние загустевают. Краски кладутся на верхний левый край палитры. Середина ее остается для составления смесей. Краски желательно располагать в определённой последовательности. Чаще всего белую краску (белила) кладут на правом конце палитры. И.Е. Репин белила клал в середине верхнего края палитры, вправо от них располагал теплые краски -- желтые и красные, влево клал холодные -- зеленые и синие, дальше -- черные и коричневые.

По окончании работы палитру надо тут же вычистить. Оставив на краю ее замесы неиспользованных красок, всю остальную поверхность палитры следует освободить от красочной массы и насухо вытереть куском ваты или тряпкой, но не мыть палитры скипидаром или мылом с водой.

Кисти для масляной живописи употребляются преимущественно щетинные и чаще -- плоские. Масляными красками нельзя писать одной кистью, как водяными красками. Во время работы маслом кисти не моются, поэтому нельзя одной кистью писать светлые и темные тона, красные и зеленые и т. п.

Для отображения мелких подробностей в картине применяют маленькие кисточки из мягкого волоса. Лучшие из них -- колонковые. Кисть делается из кончика хвоста колонка. Так же можно использовать беличьи или хорьковые кисти. Кисти должны быть чистыми, так как не вымытая вовремя, засохшая кисть скоро становится негодной. После работы грязные кисти можно поместить в керосин, в котором они без особого вреда могут стоять один - два дня ( в куске картона или фанеры вырезаются отверстия в соответствии с диаметрами кистей. Кисти вставляются в отверстия так, чтобы они не проваливались, а как бы подвешивались).

Перед работой вынутые из керосина кисти досуха обтираются бумагой. Моют кисти мыльной пеной и споласкивают водой до тех пор, пока пена не перестанет совершенно окрашиваться и на кисти не останется никаких следов краски. Хранят кисточки обычно ставя вертикально в стакане, головой вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.

Кроме перечисленных принадлежностей, без которых нельзя писать масляными красками, менее необходимы, но полезны живописцу и некоторые другие предметы: мастихин (шпатель) - роговой или стальной нож, которым чистят палитру, смешивают краски, снимают излишние краски с картины и т.п. Краски и все необходимые в работе принадлежности художник - живописец обычно держит в этюдном ящике, который удобно носить с собой на этюды. Назначение его - служить и станком для писания этюда и, вместе с тем, хранилищем сырого этюда. Видов этюдника очень много.

Опишем основной набор цветов необходимый в масляной живописи. Краска белая - белила, в отличии от акварельной живописи является необходимой. До XIX века вся масляная живопись исполнялась на белилах свинцовых. В настоящее время в основном используют цинковые белила. Начинающий живописец может, конечно, писать и теми, и некоторыми другими. Но свинцовые белила имеют преимущество - скорее сохнут и по высыхании образуют очень крепкий слой, однако они склонны чернеть от «дурного» воздуха (от сероводородного газа), особенно в темном помещении. Кроме того, они очень ядовиты. Цинковые белила не чернеют, но долго сохнут, и высохший слой легче растрескивается. Теперь рекомендуют делать смесь из 2/3 цинковых и 1/3 свинцовых белил или титановые белила. Из красных красок необходим краплак, или гаранс - прозрачная краска густого малиново-красного цвета. Яркая оранжево-красная краска называется киноварью. В последнее время заменяют киноварь такой же яркой, но более прочной краской - красным кадмием. Самая яркая из наших желтых красок желтый кадмий. Он имеет несколько оттенков: оранжевый, темный, средний, светлый, лимонный. Желательно использовать два вида: темный и светлый. По яркости цвета соперником кадмия является желтый хром, или крон. Кадмий - краска прочная, крон же быстро теряет свою яркость. Наиболее распространенными желтыми и красными красками являются охры. Охрами еще первобытный человек рисовал силуэты животных на стенах пещер. Охра -- натуральная желтая глина, только промытая и измельченная. Она встречается во многих местах земного шара и имеет различные оттенки желтого, коричневого, реже - красного цвета. От высокой температуры все желтые и коричнево-желтые охры краснеют. Так же как иногда желтый кирпич-сырец после обжига в печи становится красным. Все охры прочны. Для начала подойдёт светлая желтая охра и какая-нибудь красная (жженая). Красная охра или ее разновидность называется иногда телесной охрой, венецианской, индейской, английской краской. Зеленых красок представлено очень много, но большинство из них смеси - из синих и желтых красок. Такую смесь всякий сможет сделать сам. В наборе же красок можно ограничиться одной зеленой краской. Известный советский пейзажист В.Г. Рылов употреблял только одну зеленую краску - изумрудную зелень. И в тоже время обилие зелёных оттенков присутствует в его работах. Из синих красок можно ограничиться одним ультрамарином. Более светлая синяя краска - кобальт - не вполне заменяет ультрамарин, но необходима при отсутствии последнего. Из синих распространённой является - синяя берлинская лазурь (или прусская синяя), которая отличается большой силой и яркостью. Черные бывают следующих оттенков: жженая кость и виноградная черная, персиковая чёрная, сажа газовая. Из коричневых красок - коричневый марс.

Проанализируем поверхности на которых можно писать масляными красками. На очень гладкую, скользкую поверхность масляная краска не ложится, скользит, не пристает к поверхности. На поверхности пористой, впитывающей в себя масло, масляная краска, как говорят, жухнет, теряет свой блеск, становится тусклой. Так, краска сильно пожухнет на обыкновенном белом картоне или на бумаге. Если бумагу проклеить жидким раствором какого-нибудь клея, можно жухлости избежать, но бумага от проклейки делается легко ломкой. В прошлом столетии часто писали небольшие работы на промасленной бумаге. Так делал иногда и наш знаменитый художник А.А. Иванов. Краска на такую бумагу ложится хорошо и не жухнет. Но с годами высохшее масло становится хрупким и пропитанная маслом бумага крошится как сухой древесный лист. Но этого можно избежать, выполнив следующие действия: бумагу необходимо наклеить крепким клеем на толстый картон, и после этого ее пропитывают маслом. Самым распространенным и удобным материалом для масляной живописи в наше время является холст. Почти все масляные картины, украшающие наши музеи, написаны на грунтованном холсте. Чаще для живописи берут холст льняной или пеньковый, как более прочный, но пишут и на бумажном и на джутовом холсте. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов. Писать маслом на чистом холсте нельзя. Масло, впитываясь в холст, переедает его. Через некоторое время промасленный холст становится хрупким и разрушается. Поэтому холст для живописи должен быть покрыт грунтом - загрунтован. Перед грунтовкой холст надо туго натянуть на подрамок, иначе он сморщится. Перед нанесением грунта холст проклеивается жидким раствором клея, лучше всего рыбьего или желатином, 100 гр. желатина разводится в стакане воды. На проклеенный холст, когда клей высохнет, наносится грунт.

Чтобы воспрепятствовать впитыванию масла в грунт, его покрывают тонким слоем льняного масла или специально предназначенным для этого клеем. От качества грунта напрямую зависят яркость красок и долговечность работы. При использовании прозрачных и полупрозрачных красок цвет грунта может определять общий колорит картины, а также, до некоторой степени, может облегчать и ускорять работу над ней. Старые мастера умели пользоваться этим.

Для работы красками небольшие куски грунтованного холста, бумаги или картона могут быть прикреплены кнопками к доске. Холст размером 50 см и более надо натянуть на подрамник, снабженный вставленными в его внутренние углы колышками, при помощи которых можно растянуть холст, если он провис или образовал складки. Надо несколько попрактиковаться в умении натянуть холст на подрамник. Загнув края холста на боковые стороны подрамника, закрепляют середину одной стороны, потом середину противоположной и середины третьей и четвертой сторон. Затем холст тянут по направлению к углам, постепенно закрепляя его от середины каждой стороны к углам.

Для работы над живописным произведением необходимо использовать мольберт. Мольберты бывают стационарные и переносные. И те, и другие делаются из дерева, металла или пластика. Наиболее практичны деревянные мольберты, так как они устойчивее алюминиевых и пластиковых мольбертов и в то же время существенно легче стальных.

В качестве разбавителя для масляных красок используют очищенное льняное, подсолнечного или ореховое масла. Так же можно использовать растворители, например очищенная нефть (очищенный керосин) или уайт-спирит (растворитель № 2), а так же пинен (растворитель №4). Кроме того, есть специальные лаки, которыми можно разбавлять масляную краску. Они называются лаками для живописи.

Работу можно выполнить за один сеанс, такой способ называется ала - прима или писать в несколько, тогда первый слой краски не кладут густо и не используют медленно сохнущие краски (краплак, сиена, газовая черная).

Обычно краска в первый день не высыхает, и на другой день можно продолжать работу по сырому. Когда краска подсохнет, надо на несколько дней оставить работу и продолжать ее только тогда, когда нижний слой будет казаться затвердевшим. Так же надо давать просыхать каждому слою перед тем, как наносить на него новый. При вторичных прописках на слое краски обычно появляются жухлости, то есть поматовевшие места. Этим пожухшим местам можно вернуть блеск, осторожно протерев их лаком ретуше, чтобы не растворить краску. Можно промазать жухлое место и маслом, но на другой день надо бумагой снять остаток масла, не впитавшийся в краску, иначе на промасленном месте со временем образуется желтое пятно. Масло лучше уничтожает жухлость, чем лак. Можно до некоторой степени избежать образования жухлостей, протирая лаком ретуше все места, подлежащие вторичной прописке. Старые мастера протирали такие места разрезанной луковицей или чесноком. ( Этот способ особенно часто применяется в тех случаях, когда свежая краска наносится на уже сильно просохшую. Протирание луком или чесноком способствует лучшему сцеплению новых слоев краски с нижележащими).

Существует несколько приёмов работы масляными красками. Например, с применением подмалёвка. После тщательного рисунка выполняется подмалёвок, с помощью которого на полотне устанавливаются светотеневые пятна, часто в один тон какой-нибудь, большей частью коричневой, краской, иногда и не масляной. Такие подмалевки остались от Леонардо да Винчи. По подмалевку вся картина прописывалась уже в цветных красках; заканчивалась картина лессировками. Лессировками особенно широко пользовались великие венецианские мастера XVI века, считающиеся непревзойденными колористами. Остановимся немного подробнее на подмалёвке.

Так как подмалевок в картине есть первый слой живописи ее, которому надлежит затем принять на себя последующие слои, то, в интересах прочности живописи, следует его выполнять таким образом, чтобы он давал возможность при полной гарантии прочности произведения в короткий срок приступить к дальнейшим пропискам. Подмалевок водяными красками выполняется только на эмульсионном грунте, на котором как акварель, так и темпера ложатся вполне хорошо. Грунт этот должен содержать в своем составе значительно меньшее количество масла, чем эмульсионный грунт для масляной живописи. Акварель, однако, пригодна лишь в произведениях малого размера; кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Вот почему акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками. Наиболее применимой в подмалевке можно считать живопись темперой. Особенно уместна она при выполнении произведений больших размеров. Здесь может быть использована лишь темпера высших качеств, т. е. казеиновая или яичная темпера. Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые под лаком становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле «спасовать» перед ними. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать. Лучшим материалом для прописки подмалевка будут в данном случае масляно - лаковые краски. Темперный подмалевок ведется жидкими красками корпусными и прозрачными, но обязательно тонким слоем без всякой пасты. Перед пропиской масляными красками он вскрывается 4%-ным раствором желатины, который так или иначе закрепляется, после чего следует покрыть его жидкими даммарно или мастично-скипидарными лаками. Выполняемый таким образом подмалевок дает возможность художнику в скором времени по его окончании, т. е. через несколько дней, приступить к дальнейшей работе масляными красками, которые в случае надобности могут быть легко удалены с подмалевка без каких-либо негативных последствий для последнего. Подмалевок масляными красками как в технихческом, так и в живописном отношениях выполняется различно. Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт. Цвет грунта может быть различным: белым, серым, коричневым, красноватым и другим, причем цветные грунты могут быть значительной темноты, так как их легко сделать при желании просвечивающимися и совершенно не просвечивающимися через слои красок, что всецело зависит от системы наслоения их.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как то практикуется и в живописи «алла прима». Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ансамбль ее. Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тянущего грунта, так как только при этом условии он может сохранить свою тональность.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта. На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, становятся до известной степени вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине. Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него, что заставляет живописца выдерживать живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки. Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской. Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масляном грунте, значительно в этом отношении облегчается, так как нанесенные на них краски не изменяют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок. Содержание масла в красках подмалевков, нанесенных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает, конечно, содержание его в подмалевке на клеевом грунте. Это, разумеется, необходимо учитывать как при просушивании подмалевков, так и в дальнейшем процессе живописи. Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготовлялась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы. Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться. Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.

Теперь художники часто пишут сразу, стараясь каждому мазку краски придать и нужную форму, и светосилу, и цвет. Так большей частью пишутся пейзажные этюды. Например, И.Е. Репин писал в один сеанс по сырому не только этюды, но вполне законченные портреты, без предварительного рисунка, без каких бы то ни было подмалевков, без всяких лессировок. Свои же большие фигурные картины И.Е. Репин выполнял долго, многое в них переделывая, иногда даже вновь начиная картину на новом холсте. Очень долго писал портреты В.А. Серов и, просушив работу, заканчивал ее лессировками.

Начинающий же молодой художник должен с первых шагов приучить себя к серьезной, вдумчивой, систематической работе и к строгому отношению к своему материалу. В живописи цвет всегда гармонирует с формой, обогащает ее. Поэтому, важно уметь не только писать маслом, но и делать предварительные наброски на холсте, предваряющие работу в цвете. Рисунок должен помогать художнику в работе с красками. Нужно предварительно точно наметить место каждой формы, передать ее пропорции и характер. Рисунок лучше выполнить такими материалами, которые не смешаются в дальнейшем с красками, не будут загрязнять цвета и оттенки. Как правило, предварительный рисунок делают углем: точно и строго прочерчивают основные контуры предметов, но в процессе письма на них полностью не полагаются. Уточнение форм происходит непосредственно при нанесении красок. Некоторые художники пишут сразу красками на холсте, без предварительного нанесения рисунка. Но для этого необходим большой опыт в рисунке и живописи. Так как краски от природы разнообразны, а оттенки изменчивы, заранее установить какие-либо пропорции для смешения красок на палитре невозможно. Как смеси, так и приемы наложения мазков художник каждый раз отыскивает заново. В этом трудность и увлекательность творчества. Масляными красками пишут в основном двумя способами: с подмалёвком и без него. Первый способ требует многократного возвращения к натуре и сложной подготовки самого подмалевка, применяется в основном для работы в мастерской. При помощи второго способа можно выполнять и многосеансные этюды, и кратковременные работы. Техника алла прима - «по сырому», без подмалевка - при которой даже после первого сеанса художник пишет по невысохшему слою или определенным образом освежает появившуюся на нем подсыхающую пленку. Это первый и наиболее распространенный способ алля прима. Многие мастера стремятся писать этюды в этой технике за один прием.
Можно также работать «по сырому» несколько сеансов. Чтобы слой краски медленнее высыхал, употребляют медленно сохнущие цинковые белила, а незаконченный этюд хранят в прохладном, но не сыром помещении. Появившуюся пленку на красочном слое необходимо растворить. Вначале работы рекомендуется не использовать толстых слоев краски, особенно на первом сеансе. Желательно писать темные места теплее и светлее, а освещенные - темнее и холоднее, чтобы выдерживать общую гамму этюда, а затем прописывают наиболее яркие цветовые контрасты. Самые сильные цветовые оттенки на свету и в тени выделяют в последний момент, когда работа подходит к концу[63]. Помимо соблюдения технологии масляной живописи требуется правильное хранение работы. Пример высыхания и изменения красок, осыпи красочного слоя в масляной живописи на картине Ю.Г. Горелова «Художник за работой». Результат неправильного температурного режима хранения картины. Льняное масло желтеет без света. Поэтому картина, долго пролежавшая в шкафу, обязательно пожелтеет. Если выставить пожелтевшую картину на пару недель на солнце, она вернет свой изначальный цвет. Рафинированное льняное масло устойчивее к пожелтению, но более хрупко. Некоторые пигменты боятся солнца поэтому картину не следует держать на ярком свету слишком долго. Законченную полностью высохшую картину часто покрывают лаком, чтобы выровнять тон и защитить картину от разрушения. Один из наиболее популярных лаков -- кетоновый. Он легко смывается спиртом в случае повреждения его поверхности [9, 42]. Исправления в масляной живописи. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску. При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать появление вжухания и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости.

Таким образом, живопись маслом проходит в несколько сложных технологических этапов. Каждый из которых требует определённых знаний, умений и навыков.

3.2 Содержание творческой работы

Цель нашей творческой работы: создать сюжетный живописный портрет масляными красками на холсте.

Задачи:

1) Изучить литературные источники по исследуемой проблеме в искусствоведческой, психологической и педагогической литературе.

2) Разработать выразительную композицию, подобрать к ней соответствующие изобразительные средства.

3) Выполнить творческую работ по теме исследования.

Нами был выбран живописный материал - масляные краски. Работа выполнена на холсте, размер подрамника - 90х60 см. Были выполнены поисковые этюды, сделан рисунок на картоне, предварительный рисунок углём на холсте и подмалёвок.

Там, где есть традиции, где они живы и прочны, там имеется благодатная почва для расцвета профессионального живописного искусства.

Веками народ в своем искусстве - в песнях, сказках, былинах, народных празднествах, танцах и предметах быта - стремился в художественной форме выразить свое понимание жизни, природы, мира. В этом и раскрывается самобытность его культуры. Российское народное искусство является частью многогранной духовной жизни народа, оно также прочно лежит в фундаменте, на котором основана вся русская национальная культура. Характерной чертой российской национальной культуры являются процессы взаимовлияния и взаимообогащения искусства различных наций и народностей. И в народном искусстве других наций, и в образах творчества собственного народа в овеществленной форме до нас доходит живой голос истории, голос культуры предшествующих поколений. Через эти вещи мы постигаем истоки, богатую историю нашей национальной культуры, видим душу народа. С этой точки зрения забота о развитии народного искусства есть забота о прогрессе национального самосознания, исторического самоутверждения и забота о дальнейшем развитии современной национальной культуры [13].

Наша основная идея при создании творческой работы заключалась в передаче образа Матери - Сырой - Земли из народного фольклора. Проследим какое значение она занимает в фольклоре русского народа.

Нет ничего для человека в жизни святее материнского чувства. Сын родной земли, живущий - кормящийся ее щедротами, Русский народ, дышащий одним дыханием с природою, исполнен к Матери - Сырой - Земле истинно сыновней любви и почтительности. Как пережившие не один, а два века сказания, так и чуть ли не вчера молвившиеся-сказавшиеся красные слова, облетающие из конца в конец неоглядный простор народной Руси, в один голос подтверждают это, ни на пядь не расходясь с бытом-укладом поздних потомков могучего богатыря Земли Русской Микулы - свет - Селяниновича, живущего на Святой Руси в старь стародавнюю. Земля самый любимый и важный персонаж в славянской мифологии с древнейших времен и до наших дней. Мать - Сыра - Земля представлялась воображению язычника, обожествлявшего природу, живым человекоподобным существом. Травы, цветы, кустарники, деревья казались ему ее пышными волосами; каменные скалы признавал он за кости (как созвучны слова «скала» и «скелет»); цепкие корни деревьев заменяли жилы, кровью земли была сочившаяся из ее недр вода. И, как живая женщина, она рождала существ земных, она стонала от боли в бурю, она гневалась, учиняя землетрясения, она улыбалась под солнцем, даруя людям невиданные красоты, она засыпала студеною зимой и пробуждалась по весне, она умирала, обожженная засухой... И, точно к истинной матери, прибегал к ней человек во всякую пору своей жизни. Помните в сказках? Припадет богатырь к сырой земле - и преисполнится новых силушек. Ударит в землю копьем - и она поглотит черную, ядовитую змееву кровь, воротив жизнь загубленным людям.

Кто не почитает земли - кормилицы, тому она, по словам пахаря, не даст хлеба - не то что досыта, а и впроголодь; кто сыновним поклоном не поклонится Матери - Сырой - Земле, на гроб того она ляжет не пухом легким, а тяжелым камнем. Кто не захватит с собою в дальний путь горсти родной земли - никогда не увидит больше родины, верили наши предки. Больные в старину выходили в чистое поле, били поклоны на все четыре стороны, причитывая: «Прости, сторона, Мать - Сыра - Земля!» «Чем заболел, тем и лечись!» - говорит народная Русь, и советуют старые люди выносить тех, кто ушибся - разбился, на то самое место и молить землю о прощении.

Земля и сама по себе почитается в народе целебным средством: ею, смоченной в слюне, знахари заживляют раны, останавливают кровь, а также прикладывают к больной голове. «Как здорова земля говорится при этом, так же и моя голова была бы здорова!» «Мать - Сыра - Земля! Уйми ты всякую гадину нечистую от - приворота и лихого дела!» - произносится кое-где еще и теперь при первом выгоне скотины на весенний подножный корм.

«Пусть прикроет меня Мать - Сыра - Земля навеки, если я вру!» - говорит человек, давая клятву, и такая клятва священна и нерушима. Те, кто братается не на жизнь, а на смерть, смешивают кровь из разрезанных пальцев и дают друг другу по горсти земли: значит, отныне родство их вечно! А в стародавние годы находились такие ведуны - знахари, что умели гадать по горсти земли, взятой из-под левой ноги желающего узнать свою судьбу. «Вынуть след» у человека считается и теперь самым недобрым умыслом. Нашептать умеючи над этим вынутым следом - значит, по старинному поверию, связать волю того, чей след, по рукам и ногам. Суеверные люди боятся этого как огня! «Матушка - кормилица, сыра земля родимая, - отчитываются от такой напасти, - укрой меня от призора лютого, от всякого лиха нечаянного. Защити меня от глаза недоброго, от языка злобного, от навета бесовского. Слово мое крепко, как железо. Семью печатями оно к тебе, кормилица Мать - Сыра - Земля, припечатано - на многие дни, на долгие годы, на всю жизнь вековечную!». Воистину, «всю жизнь вековечную Мать - Сыра - Земля растит - питает хлеб насущный на благо народное; унимает «ветры полунощные со тучами», удерживает «морозы со метелями», поглощает силу нечистую и увлекает ее в бездны кипучие/преисподние. Всегда она остается все той же матерью для живущего на ней народа, который своим внукам-правнукам заповедовал одну великую и нерушимую заповедь: любить и почитать землю родимую. Как траве-мураве не вырасти без горсти земли, так и русскому народу не прожить на белом-свете без земли-кормилицы. Как без пахаря-хозяина и добрая земля - горькая сирота, так и он без земли - что без живой души в своем богатырском теле!

У некоторых западнославянских племен Земле покровительствовала Девица-Земина. В ее честь варили пиво и пекли хлеб. Преподносили этот дар богине и говорили: «Земина, разносящая цветы, зацвети житом, пшеницей, ячменем и всяким злаком».

Древнеримские историки писали о славянах, живших на острове Руен (Рюген): «Они воздают общее поклонение богине земли и верят, что она вмешивается в человеческие дела, посещает народы. Стоит на острове океана нетронутый лес, и в нем хранится священная колесница, покрытая завесой: прикасаться к ней дозволено одному лишь жрецу. Он узнаёт, что богиня присутствует в святилище, и, везомую на колеснице коровами, сопровождает с великим благоговением».

Нами был выбран именно этот образ женщины - матери, чтобы показать национальный колорит. На творческой работе женщина одета в ранний вариант рубахи без лишних украшений, чтобы показать тесную связь с простым народом. Так как самой любимой и распространённой нательной одеждой древних славян была рубаха. Языковеды пишут, что её название происходит от корня «руб» - «кусок, отрез, обрывок ткани» - и родственно слову «рубить», имевшему когда-то ещё и значение «резать». Надо думать, история славянской рубахи действительно началась в глубине веков с простого куска ткани, перегнутого пополам, снабжённого отверстием для головы и скреплённого поясом. Потом спинку и передок стали сшивать, добавили рукава. Учёные называют такой покрой «туникообразным» и утверждают, что он был примерно одинаковым для всех слоев населения, менялся только материал и характер отделки. Простой народ носил в основном рубахи из льняного полотна, для зимы иногда шили их из «цатры» -- ткани из козьего пуха. Богатые, знатные люди могли позволить себе рубахи из привозного шёлка, а с XIII века из Азии начала поступать и хлопчатобумажная ткань. На Руси её называли «зендень». Другим названием рубахи в русском языке было «сорочка», «сорочица», «срачица». Это очень старое слово, родственное древнеисландскому «серк» и англосаксонскому «сьорк» через общие индоевропейские корни. Некоторые исследователи усматривают разницу между рубахой и сорочкой. Длинная рубаха, пишут они, делалась из более грубой и толстой материи, тогда как короткая и лёгкая сорочка -- из более тонкой и мягкой. Так постепенно она и превратилась в собственно бельё («сорочка», «чехол»), а верхнюю рубаху стали именовать «кошулей», «навершником». Но это тоже произошло позже, в XIII веке. Мужская рубаха древних славян была примерно по колено длиной. Её всегда подпоясывали, при этом поддёргивая, так что получалось нечто вроде мешка для необходимых предметов. Учёные пишут, что рубахи горожан были несколько короче крестьянских. Женские рубахи кроились обычно до полу (по мнению некоторых авторов, отсюда и происходит «подол»). Их тоже обязательно подпоясывали, при этом нижний край чаще всего оказывался посередине икры. Иногда, во время работы, рубахи подтягивали и по колено [51].

Фигура на творческой работе изображена в полный рост, женщина стоит в поле, что непосредственно связано с образом Матери - Сырой - Земли.

Хлеб - наиболее сакральный вид пищи, символ достатка, изобилия и материального благополучия. Осмысляется как дар Божий и одновременно как самостоятельное живое существо или даже образ самого божества. Требует к себе особо почтительного и почти религиозного отношения. В быту и в обрядах часто объединяется с солью. Как один из наиболее позитивно окрашенных символов хлеб упоминается в сочетании с Богом, землей, солнцем и практически лишен негативных значений. В Белорусском Полесье, говоря что-нибудь нехорошее или неприличное, прибавляли: «Шануючы яснаго сонейка, матки-земли и дару божаго (хлеба)».

Хлеб символизирует отношения взаимного обмена между людьми и Богом, между живыми и предками. Он теснейшим образом связан с миром умерших, которые почти осязаемо участвуют в выпечке хлеба и получают от него свою долю в виде горячего пара или какой-либо специально выделенной для них части.

У восточных и западных славян было принято, чтобы буханка хлеба постоянно лежала на столе в красном углу. Хлеб на столе символизировал достаток дома, постоянную готовность к приему гостя, а также был знаком божественного покровительства и оберегом от враждебных сил. Люди кладут хлеб перед иконами, как бы свидетельствуя этим о своей верности Господу; но и Бог, в свою очередь, кладет хлеб на стол перед людьми: по общеславянскому выражению, хлеб -- «дар Божий», а по русскому, «стол -- ладонь Божья».

Буханка хлеба и каждый его кусок (особенно первый) или крошка воплощали собой долю человека; считалось, что от обращения с ними зависят его сила, здоровье и удача. Не разрешалось, чтобы один человек доедал хлеб за другим -- заберешь его счастье, силу. Нельзя есть за спиной другого человека -- тоже съешь его силу. Давшего во время еды хлеб со стола собакам ожидает бедность. Нельзя оставлять кусок хлеба на столе, иначе похудеешь -- «он тебя есть будет» или станет гоняться за тобой на «том» свете. Если во время еды крошки валятся изо рта, это предвещает скорую смерть едока. Когда упадет хлебная крошка, нужно поднять ее, поцеловать и съесть или бросить в огонь. В Белоруссии обращались при этом к Xлебу со словами: «Выбачай (извини), Божинька!»

Разрезание хлеба и распределение его между едоками были обязанностью мужчины, а заквашивание теста и выпечка хлеба -- специфически женскими занятиями. Сами бытовые действия регламентировались множеством правил и запретов. Используемые при этом предметы (дежа, печь, хлебная лопата) относятся к наиболее значимым в крестьянском быту. Хлеб широко использовали в качестве оберега: клали его в колыбель к новорожденному, брали с собой, отправляясь в дорогу, чтобы он охранял в пути, клали на место, где лежал покойник, чтобы хлеб победил смерть и умерший не унес с собой плодородия, выносили на улицу при приближении грозы или градовой тучи вместе с другими предметами, используемыми для приготовления хлеба (дежой и хлебной лопатой), чтобы защитить посевы, обходили с хлебом загоревшееся строение или бросали его в огонь, чтобы остановить распространение пожара, и т. д.

В русской свадьбе молодых благословляли иконой и хлебом, на рукобитье клали их руки на хлеб при заключении договоренности о свадьбе. Обряд «венчанья бурлаков» на Екатеринославщине сводился в основном к тому, что молодые целовали хлеб и обещали «Богом и хлебом» жить дружно [37, 52, 53, 54].

На заднем плане в картине изображена роща, что тоже имеет символическое значение. Дерево - в народной культуре славян объект поклонения. В древнерусских памятниках XI-XVII вв. сообщается о поклонении язычников «рощениям» и «древесам», о молениях под ними «рощением…жряху». О существовании у славян в древности священных рощ упоминает в «Чешской хронике» Козьма Пражский XII в. о священных рощах полабских славян сообщает немецкий хронист Гельмольд XII в.. Судя по подробным описаниям подобных мест, выбранных для свершения культовых обрядов и сохранившихся кое-где на Русском Севере «кусты», в Белорусском Полесье «прощи» и у болгар, в начале XX в. это были, как правило, обнесённые оградой участки леса. В этих местах почитание деревьев соединилось с элементами христианского культа. Внутри рощи находилась какая-нибудь святыня -- дерево, часовня, крест и др. Рощи считались заповедными: там не рубили деревьев, не собирали хворост. В дни престольных праздников там совершались крестные ходы. К категории почитаемых и священных относились и отдельные деревья, особенно старые, одиноко растущие в поле или вблизи целебных источников, а также такие, с которыми связано явление чудотворных икон. К этим деревьям приходили люди, чтобы избавиться от болезней, сглаза, бесплодия и др. Они приносили дары и жертвы (вывешивали на деревьях полотенца, одежду, лоскуты), молились, прикасались к деревьям. Через дупла и расщелины таких деревьев пролезали больные, как бы оставляя за пределами этого отверстия свои болезни. Для мифопоэтического сознания славян характерно последовательное сближение дерева и храма как священных мест, где совершались обряды. Вблизи священных деревьев совершались различные обряды. У южных славян практиковался обычай «венчать» молодых вокруг дерева. Старому дереву лесного орешника - можно было даже «исповедаться»: став на колени и обхватив его руками, человек каялся в грехах, просил у дерева прощение. Дубы, вязы и другие крупные деревья относились к заповедным. Запрещалось рубить их и вообще наносить дереву какой-либо ущерб: нарушение этих запретов приводило к смерти человека, мору скота, неурожаю. Такие деревья, согласно поверьям, оберегали людей от бед, а также считались «покровителями» окрестностей - сел, домов, колодцев, озёр, охраняли от града, пожаров, стихийных бедствий. В славянской мифологии и фольклоре известен образ дерева, являющий собой центр мироздания, встречается в заговоре от укуса змеи: «На море, на Океане, на острове Кургане стоит дуб, под тем дубом кровать, на кровати лежит девица, змеина сестрица, я к ней прихожу, жалобу приношу на казюлей, на ужей…». Такое дерево соотнесено со всеми тремя мирами (подземным, земным и верхним -- небесным) и соединяет их. В корнях дерева обитают змеи и нечистые духи, а вершина связывается с Богом, небом, солнцем и птицами. Известен, в частности, сказочный сюжет о дереве, по которому человек попадает на небо. В восточнославянском фольклоре он представлен сказками -- небылицами о дураке, забирающемся на небо по дубу и удивляющемся чудесам, которые он там увидел (коровы дёшевы, а комары дороги и тому подобное).

Согласно поверьям, дерево -- это тот путь, по которому осенью змеи уходят в вырей. Дерево, связующее земной и подземный миры, фигурирует и в западнославянских мифологических рассказах о подменённых демонами детях: чтобы вернуть себе сына, женщина относит подменыша под какое-нибудь дерево, а позже забирает оттуда своего ребёнка. На дерево забрасывали (или относили к нему) вещи, от которых нужно было избавиться -- отправить на «тот свет» (предметы, бывшие в соприкосновении с покойником, старые свадебные атрибуты и тому подобное). Дерево, как метафора дороги, как путь, по которому можно достичь загробного мира -- общий мотив славянских поверий и обрядов, связанных со смертью, в частности, обрядовую фразеологию («уйти в кокорье», «глядець у дуба», «дубеть» и других в значении «умереть, умирать»), поминальные игры, имитирующие лазание по стволу, поверья о русалках (умерших девушках или детях), спускающихся с деревьев на землю на троицкой неделе и по окончании её тем же способом возвращающихся на «тот свет». В основе многих поверий и обрядов лежат представления о тесной связи между человеком и деревом, о соотнесённости их судеб и жизненных этапов. В частности, запреты рубить определённые породы деревьев, обусловленные верой в то, что дерево, как и человек, должно умереть само: «Топором рябину нельзя сечь -- пока не засохнет сама своею смертью». Дерево (как и растение вообще) соотносится с человеком по внешним признакам: ствол соответствует туловищу, ветки -- рукам или «детям», сок -- крови и т.п. Есть «мужские» и «женские» деревья («береза» -- «березун», «дубица» -- «дуб») и по форме (у «берёзы» ветки распускаются в сторону, у «березуна» -- вверх). При рождении ребёнка для него сажают дерево, веря, что ребёнок будет расти так же, как развивается оно; соответственно высохшие или вывороченные с корнем деревья предвещают человеку смерть. Деревьям отводится заметное место в славянской календарной и семейной обрядности ритуальной практике и народной медицине славян (обычай «переносить» на дерево различные болезни (Бузина, Осина, Рябина)) [1, 55].

У образа на работе длинные тёмные волосы. Волосы -- в народных представлениях средоточие жизненных сил человека. В магии отрезанные волосы (как и ногти, пот, слюна и др.) воспринимались как заместитель (двойник) человека. Нередко отрезанные волосы хранили, а затем клали в гроб, чтобы «на том свете дать отчет за каждый волос». Словенцы верили, что с волосами и бородой можно отнять у человека силу и здоровье, а манипулируя волосами, даже сделать старика молодым и, наоборот, обратить молодого в старика. Волосы (как и шерсть) символизируют множество, богатство, изобилие и счастье. Женщины на Смоленщине в Юрьев день срывали друг у друга в поле платки с головы и дергали за волосы, «чтобы у хозяина жито было густое и рослое, как волосы»; девушки в юго-западной Сербии и македонки в районе Скопля в Юрьев день расчесывали волосы в ржаном поле, «чтобы иметь волосы густые, как рожь, и быть здоровыми» [8, 21].

Таким образом, нами была выполнена творческая работа, холст 90х60 см. Вертикальное расположение формата выбрано с целью показать фигуру персонажа. Живописные материалы и особенности масляной живописи помогли передать необходимые атрибутов: длинные волосы -как символ силы, простая льняная рубаха - передаёт связь с народом, пшеничное поле - плодородие и достаток, роща на заднем плане - как объект поклонения в народной культуре славян. Всё это позволяет передать один из самых важных образов славянской мифологии - Мать-Сыра-Земля. Данная работа может украсить частный интерьер или послужить дополнением к тематически оформленному общественному заведению (кафе, ресторан и т.д.).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Излишне говорить, что рисунок человека - основа изобразительного искусства. Трактовка портретных образов как ничто другое отражает специфику времени и мировоззрение художника. Из всех жанров искусства портрет является наиболее всеохватывающим, информационно и духовно емким. Проблема портретного творчества особенно актуально встает в наши дни, ибо в современную, во многих отношениях переломную эпоху, происходит всесторонняя деформация образа человека, приводящая к его разрушению в изобразительном искусстве. Глобальные мировые процессы влекут за собой как слияние и потерю самобытности национальных культур, так и обезличивание конкретного индивида. Повсеместное внедрение новых информационных технологий, позволяющих людям жить «не вдумываясь», «не познавая», а всего лишь с легкостью получая знания в готовом виде, ведет к снижению общекультурного уровня и духовному «усреднению» людей. Изобразительное искусство в глазах обывателя постепенно утрачивает свою ценность как источник духовного познания мира. По нашему глубокому убеждению, этот процесс обезличивания человека противоестественен и, если его не повернуть вспять, может привести к гибели цивилизации. Духовное возрождение нового поколения может и должно происходить только через искусство. Человеческая личность внутренне возвышается, отражаясь в произведении искусства, и через собственное творчество, и через сотворчество художнику в восприятии его создания.

Нами была рассмотрена тема: «Формирование изобразительных умений школьников средних классов в процессе изучения специфики жанра «портрет», с целью выявить педагогические условия формирования изобразительных умений школьников средних классов в рамках портретной живописи, в условиях образовательного процесса. Проблема исследования решалась во взаимодействии с поставленной целью.

Ряд противоречий при научном рассмотрении проблемы формирования изобразительных умений у школьников средних классов посредством рисования портрета, подтвердил, что исследования, проведенные в работе, привели к:

· пониманию важности обучения школьников закономерностям рисования портрета;

· выражению детьми своего отношения к портретируемому при помощи изобразительных материалов;

· необходимости соблюдения современных требований формирования изобразительных умений школьников.

Предполагаемая гипотеза исследования подтвердилась в успешном формировании изобразительных умений при рисовании портрета живописными материалами, при условии:

· использования разнообразных вариантов произведений максимально отражающих живописные приёмы художников, работающих в жанре «портрет»;

· применения разнообразных изобразительных материалов и техник;

· включения методики обучения школьников направленной на формирование колористических умений, образного мышления, формирование способности анализировать и отмечать характерные черты, портретируемого;

· использования разработанной диагностики изучающей формирование изобразительных умений школьников средних классов в процессе рисования портрета.

В процессе экспериментальной работы нами были решены следующие задачи.

1. Осуществлён теоретический анализ изучаемой проблемы в искусствоведческой, психологической и педагогической литературе.

2. Определён уровень развития изобразительных умений через рисование портрета школьниками средних классов.

3. Разработаны и апробированы содержания методики формирования изобразительных умений в процессе изучения специфики жанра «портрет».

4. Выявлена динамика формирования изобразительных умений школьников средних классов, в ходе реализации основных этапов эксперимента.

5. Выполнена творческая работа по теме исследования.

Проведенные исследования подтвердили, что жанр портрета сегодня актуален, оригинален, интересен, востребован и привлекает школьников. Необходимо заниматься дальнейшим развитием изобразительных умений для достижения высокого уровня при выполнении живописных творческих работ.

Выполненная творческая работа отвечает основным требованиям, предъявляемым к живописному портрету, выполненному масляными красками. Работа передаёт определённый образ, по-своему оригинальна.

Поставленные задачи в экспериментальной работе по формированию изобразительных умений школьников средних классов были успешно реализованы; предлагаемые задания соответствовали возрастным особенностям учащихся и учебным программам. Основными приёмами по формированию изобразительных умений явились: рассматривание с натуры, обследование репродукций картин, поэтапное объяснение и показ, словесные приёмы обучения (совет, напоминание, поощрение, самоанализ), наглядные таблицы.

Проведённый теоретический анализ изучаемой проблемы в искусствоведческой литературе ещё раз подтвердил, что формирование изобразительных умений успешно проходит при изучении жанра портрет и при достижении определённого уровня способствует передаче художественного замысла, идеи, в частности образа в портрете. Для этого необходима усиленная целенаправленная работа по формированию изобразительных умений и развитию через них творческого потенциала у школьников. Детский возраст имеет для этого богатейшие возможности. К сожалению, эти возможности с течением времени необратимо утрачиваются, поэтому необходимо, как можно эффективнее использовать их в подходящий период, таковыми для изучения жанра «портрет» являются школьники средних классов.

Портретная живопись как учебный предмет в образовательном процессе художественных факультетов является одним из самых сложных, так как включает в себя многие знания по теории живописи и рисунка, практические навыки и профессиональную постановку глаза и руки студентов. Здесь необходима особая точность в построении формы цветом.