Скоростная выносливость (8). В этом тесте ведется подсчет максимальной частоты поднятия прямых ног до угла 90 градусов по отношению к туловищу из положения - лежа на спине за 20 секунд. Оценивается возрастная норма и каждое поднимание сверх ее - в 3 балла (Таблица 2.3).

Динамическая сила (9). Ее показатели оцениваются высотой выпрыгивания вверх толчком двух ног (по В.М. Абалакову). Тест выполняется так. Обследуемый стоит боком к стене, рядом с вертикально закрепленной измерительной шкалой (1,5 метровой измерительной лентой или метровой измерительной линейкой, укрепленной на стене). Не отрывая пяток от пола, испытуемый максимально высоко касается вытянутыми вверх руками шкалы. Затем, отойдя от стены на 15-30 см, выпрыгивает с места вверх, отталкиваясь ногами, и кончиками пальцев рук касается измерительной шкалы, вытягиваясь как можно выше. Разность между 1 -м и 2-м касаниями ленты (линейки) - до выпрыгивания и в конце выпрыгивания оценивает результат высоты прыжка. Выполненный возрастной норматив и каждый сантиметр сверх его, оценивается в 2 балла (Таблица 3). В выпрыгивании выполняется 3 попытки, оценка производится по медиане.

Скоростно-силовая выносливость (10). Определяется максимальной частотой сгибания и разгибания (отжиманий) рук в упоре лежа (для девочек и девушек в упоре на коленях) за 30 секунд. Выполнение возрастного норматива и каждое отжимание, превосходящее его, оценивается в 4 балла (Таблица 3).

Общая выносливость (11). Оценивается по расстоянию (в метрах), которое испытуемый проезжает за 6 минут. За выполнение возрастного норматива начисляется: 30 баллов за каждые 50 метров, превышающих норматив; 15 баллов поощрительных, За каждые 50 метров ниже установленного норматива вычисляется от общей суммы 5 баллов (Таблица 3).

Таблица 2.3

Возрастные нормы контрольных тестов для оценки двигательных способностей учащихся (девочки).

Возраст (лет)	Гибкость (см)	Быстрота (см)	Скорост. выносл. (раз)	Динамичсила (см)	Скор.силвыносл. (раз)	Общая выносл. (м)
15	21	16	14	30	18	1050-1200
16	21	16	14	30	17	1050-1200
17	21	15	15	31	18	1050-1200

Оценив качества и способности учащегося по 11 показателям, приведенным выше, строим профиль физической подготовленности занимающегося. В качестве примера Марины. Ж (рисунок 1).

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Рис. 1. Профиль физической подготовленности занимающейся в секции Ж. Марины - 15 лет

Условные обозначения: 1 - возраст; 2 - масса тела; 3 - артериальное давление; 4 - пульс в покое; 5 - восстанавливаемость пульса; 6 - гибкость; 7- быстрота; 8 - скоростная выносливость; 9 - динамическая сила; 10 - скоростно-силовая выносливость; 11 - общая выносливость.

В результате суммирования всех полученных баллов (в приведенных выше 11 тестах) уровень физической подготовленности занимающейся определяется с использованием следующих оценок уровней.

1. Низкий - 55 баллов.

2. Ниже среднего - 56 - 95 баллов.

3. Средний - 96 - 165 баллов.

4. Выше среднего - 166-255 баллов.

5. Высокий - более 255 баллов.

Сумма баллов определяет уровень индивидуальной физической подготовленности занимающейся. А построение профиля физической подготовленности дает возможность проследить уровни индивидуальных свойств, качеств и способностей занимающегося с целью их текущей коррекции при систематических занятиях в секции восточных единоборств.

Программа медико-биологических исследований включала оценку -состояния здоровья: по медицинским показателям (АД, пульса в покое и его восстанавливаемости) и количеству пропущенных занятий по болезни.

Программа математической обработки и анализа основывалась на общепринятых статистических методах. Производился расчет средней арифметической (X), ее ошибки (m), уровень достоверности различий (P) по критерию Стьюдента Б.А. Ашмарин, 1978.

2.3 Результаты исследования

Исследование уровня физической подготовленности девочек 15-17 лет до педагогического эксперимента проводились с целью выявления отстающих физических качеств, что представлено в таблицах 2.4, 2.5.

Таблица 2.4

Результаты тестирования девочек 15 - 17 лет в экспериментальной группе до педагогического эксперимента.

Ф. И.	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11
1. А.А.	15	45	76	120/80	86	25	7	10	25	15	890
2. А.К.	15	46	82	120/70	88	20	16	13	20	21	940
3. В.А.	16	48	84	120/80	90	0	19	17	20	0	910
4. Г.И.	15	53	76	110/60	88	16	16	14	25	14	890
5.Ж.М.	15	54	82	105/70	90	20	16	14	15	15	910
6. К.Н.	16	49	80	110/60	92	20	11	13	25	15	970
7. К.О.	16	59	86	130/70	96	16	17	13	25	15	900
8. Л.Н.	16	42	82	125/80	90	15	14	14	20	16	950
9. П.К.	17	48	78	100/60	88	14	9	13	25	16	900
10. Х.Т	17	52	80	110/65	94	0	15	13	20	0	870
11. Х.Е	17	49	76	90/60	90	0	17	9	20	0	890
12. Я.И	17	49	80	110/60	90	15	13	15	20	15	920

Примечание. 1 - возраст (лет), 2 - масса тела (кг), 3 - частота сердечных сокращений в покое (уд/мин), 4 - артериальное давление (мм.рт.ст.), 5 - восстанавливаемость пульса (уд/мин), 6 - гибкость (см), 7 - быстрота (см), 8 - скоростная выносливость (раз), 9 - динамическая сила (см), 10 - скоростно- силовая выносливость, 11 - общая выносливость (м).

Как видно из таблицы 2.4, низкий уровень физических качеств был выявлен в показателях: гибкости, динамической силы, скоростной и скоростно-силовой выносливости. Они составили - 91,7; 100; 58,3; 91,7% соответственно.

Таблица 2.5

Результаты тестирования девочек 15-17 лет в контрольной группе до педагогического эксперимента

Ф.И.	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11
1. Б.М.	15	47	76	110/70	78	17	10	12	25	15	910
2. Б.А.	15	58	84	130/70	96	0	13	12	20	10	890
3. Б.Н.	15	46	86	120/80	98	21	20	11	25	0	900
4. К.А.	15	49	80	115/70	88	0	10	10	25	9	870
5. К.Т.	16	60	80	110/70	86	16	10	13	20	16	920
6. КН.	16	62	80	110/70	82	17	14	11	25	15	900
7. Л.Н.	16	57	82	110/70	92	26	10	10	20	0	850
8. М.И.	16	40	84	110/70	92	0	4	14	25	15	950
9. М.О.	17	51	82	120/80	96	0	8	14	20	7	890
10. П.К	17	43	80	110/70	94	21	5	10	25	15	900
11. С.А	17	53	84	100/60	96	16	10	14	15	17	920
12. С.И	17	44	82	110/70	94	20	12	10	25	20	870

Примечание: см. Таблицу 2.4.

Результаты тестирования девочек контрольной группы показали отставание по тем же физическим качествам, которые были выявлены у девочек экспериментальной группы (см. Таблицу 2.5).

По методике предложенной В.И. Харитоновым (1994), полученные числовые значения были переведены в баллы, сумма которых отражала индивидуальный уровень физической подготовленности девочек 15 - 17 лет.

Индивидуальные показатели уровня физической подготовленности девочек 15-17 лет до педагогического эксперимента представлены в таблицах 2.6,2.7.

Таблица 2.6

Индивидуальные показатели уровня физической подготовленности девочек 15- 17 лет в экспериментальной группе до педагогического эксперимента

Ф. И.	Сумма баллов	Оценка УФП
1. А. А.	148	Средний
2. А. К.	143	Средний
3 Б. А.	129	Средний
4. Г.И.	144	Средний
5. Ж.Е.	135	Средний
6. К.Н.	146	Средний
7. К.О.	91	Ниже среднего
8. Л.Н.	138	Средний
9. П.К.	144	Средний
10. Х.Т	134	Средний
11. Х.Е	132	Средний
12. Я.И	146	Средний

Таблица 2.7

Индивидуальные показатели уровня физической подготовленности девочек 15-17 лет в контрольной группе до педагогического эксперимента. Ф.И	Сумма баллов	Оценка УФП
1. Б.М.	147	Средний
2. Б.А.	92	Ниже среднего
3. Б.Н.	120	Средний
4. К.А.	140	Средний
5. К.Т.	134	Средний
6. К.Н.	130	Средний
7. Л.Н.	136	Средний
8. М.И.	148	Средний
9. М.О.	144	Средний
10. П.К.	143	Средний
11. С.А.	135	Средний
12. С.И.	145	Средний

Индивидуальные показатели уровня физической подготовленности испытуемых в обеих группах не имели различий.

На основе полученных данных, были разработаны и предложены индивидуальные программы для коррекции отстающих физических качеств в экспериментальной группе.

Спустя два месяца после занятий, было проведено повторное тестирование, данные которого представлены в таблицах 2.8, 2.9.

Как видно из таблицы 2.8, после проведенной коррекции в эксперименте показатели физических качеств улучшились и возросли в: гибкости - 36,7%, динамической силе - 43,3%, скоростной - 41,7% и скоростно-силовой выносливости - 26,7%.



Таблица 2.8

Результаты тестирования девочек 15-17 лет в экспериментальной группе после педагогического эксперимента

Ф. И.	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11
1. А.А.	15	45	76	120/80	82	26	7	11	30	18	930
2. А.К.	15	46	78	120/70	82	24	15	16	25	22	970
3. В.А.	15	48	82	120/80	86	10	14	14	20	7	960
4. Г.И.	15	53	76	110/60	84	22	15	14	25	18	940
5.Ж.М.	16	54	82	105/70	88	25	5	15	20	18	950
6. К.Н.	16	49	78	110/60	86	24	9	14	30	19	990
7. К.О.	16	59	80	100/60	88	21	12	15	30	19	970
8. Л.Н.	16	42	80	125/80	84	23	8	15	30	20	980
9. П.К.	17	48	78	100/60	82	21	6	16	25	18	950
10. Х.Т	17	52	78	110/65	80	5	14	17	30	6	920
11. Х.Е	17	49	76	90/60	84	9	16	14	30	7	930
12. Я.И	17	49	78	110/60	84	21	12	16	25	17	960

Примечание (см. Таблицу 2.4).

Таблица 2.9

Результаты тестирования девочек 15-17 лет в контрольной группе после педагогического эксперимента

Ф.И.	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11
1. Б.М.	15	47	76	110/70	78	18	10	12	27	15	940
2. Б.А.	15	58	80	110/70	82	1	12	14	25	10	920
3. Б.Н.	15	46	86	120/80	94	21	18	12	25	0	930
4. К.А.	15	49	80	115/70	86	0	10	10	25	9	900
5. К.Т.	16	60	80	110/70	84	18	10	13	29	17	950
6. КН.	16	62	80	110/70	86	17	12	11	25	16	910
7. Л.Н.	16	57	82	110/70	88	26	10	11	20	3	880
8. М.И.	16	40	84	110/70	90	0	4	14	25	15	980
9. М.О.	17	51	82	120/80	90	1	8	14	20	7	920
10. П.К	17	43	78	110/70	88	21	5	10	25	16	930
11. С.А	17	53	82	100/60	90	16	10	14	15	17	940
12. С.И	17	44	80	110/70	92	20	12	10	25	20	900

Примечание (см. Таблицу 2.4).

При повторном тестировании, показатели контрольной группы имели незначительные изменения и составили прирост от 10 до 22 %.

Положительная динамика подтверждается данными, приведенными в таблицах 2.10,2.11.

Таблица 2.10

Индивидуальные показатели уровня физической подготовленности девочек 15-17 лет в экспериментальной группе после педагогического эксперимента.

Ф. И.	Сумма баллов	Оценка УФП
1. А. А.	173	Выше среднего
2. А. К.	172	Выше среднего
3 Б. А.	148	Средний
4. Г.И.	166	Выше среднего
5. Ж.М.	175	Выше среднего
6. К.Н.	174	Выше среднего
7. К.О.	135	Средний
8. Л.Н.	173	Выше среднего
9. П.К.	171	Выше среднего
10. Х.Т	160	Средний
11. Х.Е	152	Средний
12. Я.И	155	Средний

Характерной особенностью данных, полученных в экспериментальной группе, является:

- увеличение суммы в среднем на 27,2 балла;

- отмечены переходы из ниже среднего уровня в средний и из среднего в выше средний уровень.



Таблица 2. 11

Индивидуальные показатели уровня физической подготовленности девочек 15-17 лет в контрольной группе после педагогического эксперимента

Ф.И	Сумма баллов	Оценка УФП
1. Б.М.	152	Средний
2. Б.А.	105	Средний
3. Б.Н.	122	Средний
4. К.А.	145	Средний
5. К.Т.	135	Средний
6. К.Н.	132	Средний
7. Л.Н.	141	Средний
8. М.И.	154	Средний
9. М.О.	151	Средний
10. П.К.	145	Средний
11. С.А.	139	Средний
12. С.И.	146	Средний

Результаты контрольной группы не имели существенных сдвигов по сравнению с данными, полученными при исходном тестировании, что отмечалось выше.

Для подтверждения гипотезы исследования, был проведен сравнительный анализ данных методом математической статистики.

Таблица 2.12

Сравнительный анализ показателей уровня физической подготовленности девочек 15-17 лет экспериментальной и контрольной групп после педагогического эксперимента

Показатель /группа	Экспериментальная	Контрольная	Р
УФП (баллы)	135,92 3,07	111,33 2,50	< 0,001

На основании результатов, полученных после первого и второго этапа исследования, мы построили индивидуальные профили физической подготовленности девочек 15-17 лет. Для наглядности приводим индивидуальный профиль физической подготовленности юных спортсменов А.К. (экспериментальная группа) и М.О. (контрольная группа) (см. Приложение).

Уровень здоровья, оцениваемый по медицинским показаниям - АД, пульса в покое и его восстанавливаемости, и количеству пропущенных занятий по болезни, в экспериментальной и контрольной группах не имели достоверных различий. Как до, так и после педагогического эксперимента. Это доказывает, что программы по коррекции отстающих физических качеств не имели отрицательных последствий и не повлияли на уровень здоровья юных спортсменок.



3. Особенности подбора музыки

3.1 Трактовка музыки в фигурном катание с научно исследовательской точки зрения

Музыка -- это органическая составная часть той композиции, которую спортсмены и тренеры выносят на суд зрителей и арбитров. Построение, характер, темперамент спортивной программы заключены в музыке и определяются ею. От того, насколько музыка образна и выразительна, во многом зависит уровень и содержание программы. В гармоническом сочетании музыки, драматургии, хореографии с искусством владения коньками и качеством выполнения спортивных элементов кроется успех будущей программы. Музыкальные программы, составленные из одного или разных произведений, должны сами по себе иметь законченную форму и слушаться как отдельные музыкальные произведения, а не как приложения к спортивным программам.

При подборе музыки для юных фигуристов нужно, прежде всего, учитывать их возраст, техническую и музыкальную подготовленность. Не часто в юношеском возрасте проявляется индивидуальность спортсменов, которая диктует определенные музыкальные решения. Поэтому целесообразно, обновляя программы, не замыкаться в рамках одного музыкального жанра, а максимально расширять их. Очень важно, чтобы музыка, выбранная для юных спортсменов, была им доступна и понятна. Серьезная симфоническая или камерная музыка требует длительной подготовки для понимания всех ее аспектов. Композиция с использованием такой музыки получается механической, неинтересной, даже если и выполняются какие-то сложные элементы. Такое «забегание вперед», опережение темпов развития спортсмена только тормозит формирование музыкального вкуса, приводит к глубокой антипатии к серьезной музыке.

При выборе музыки для юных спортсменов необходимо учитывать, что очень медленный темп лишь подчеркивает недостатки пластики и скольжения, а очень быстрый темп еще недоступен молодым фигуристам. Поэтому музыку такого рода лучше не использовать.

Важным направлением в музыкальном воспитании молодых фигуристов должны стать программы, пронизанные единым стилистическим решением. Неоправданная пестрота образов отрицательно сказывается на развитии музыкального вкуса спортсменов, не способствует совершенствованию его художественной культуры.

Фигуристам высшего спортивного мастерства в соревновательных программах необходимо показать максимальный диапазон своих выразительных и технических возможностей. Определенное правилами время этих программ с точки зрения законов музыкального развития очень непродолжительно, что и диктует соответствующие решения для составления музыкальной композиции. Прежде всего это концентрация музыкально-тематического материала.» Спортивные задачи, связанные с исполнением элементов высшей сложности, в свою очередь, требуют темпового разнообразия используемой музыки. Для показа всего арсенала выразительных средств, которыми владеют фигуристы, музыкальная программа должна содержать и богатую палитру, настроений. Вполне естественно, что не всегда удается найти произведения, отвечающие сразу всем требованиям, которые стоят перед музыкальной композицией в фигурном катании, поэтому появление программ, составленных из фрагментов разных музыкальных произведений, вполне объяснимо. Рост технического арсенала фигуристов и их хореографической подготовки, повысившаяся квалификация постановщиков программ позволяют добиваться прекрасных результатов при использовании не нескольких, а только одного музыкального произведения.

Круг музыкальных жанров, используемых в современном фигурном катании, очень велик и с каждым годом расширяется. Это симфоническая и оркестровая оперная музыка, балетная и танцевальная музыка, музыка из кинофильмов и спектаклей, камерная, эстрадная и джазовая музыка, композиции разного рода электронной музыки, поп- и рок-музыка; для показательных выступлений используют и вокальную музыку. Знание истории создания выбранного музыкального произведения, специфики жанра, личности композитора помогает достигнуть максимального результата в постановке программы.

Любое вмешательство в музыкальную ткань произведения требует осмысленного понимания изменений музыкальной формы. Если при создании программы основываются только на интуиции, то почти всегда программа получается композиционно беспомощной.

Музыкальные композиции для разных программ и видов фигурного катания имеют свою специфику.

При выборе музыки для короткой программы нужно всегда согласовывать длительность выполнения элементов с длиной музыкальных фраз, темпом исполнения элементов и темпом музыки, ее ритмом.

Как правило, основой короткой программы является музыка с постоянным быстрым темпом и динамичным ритмом. Хорошо, если в выбранной музыке будет раздел, соответствующий дорожке шагов, обычно это солирующие ударные инструменты или ярко синкопированные построения.

Трехчастный вариант композиции с быстрыми крайними частями и медленной серединой встречается чаще всего, поскольку смена темпов несколько облегчает и постановочно-хореографические задачи, и исполнение некоторых обязательных элементов. Двухчастная композиция с медленной первой частью тоже встречается довольно часто, но требует сильных пластических решений.

Здесь уместно вспомнить высказывание П. И. Чайковского, которое имеет принципиальное значение и при составлении коротких программ, и при работе над произвольными: «Процедура сочинения балетной музыки следующая. Избирается сюжет... затем балетмейстер составляет подробный проект сцен и танцев, причем указывает в точности не только ритм и характер музыки, на и самое число тактов. Только после этого композитор приступает к сочинению музыки». Замените слово «балетмейстер» на слово «тренер», и, по существу, готово точное указание, как надо работать над созданием музыкальных программ фигурного катания. В особенности коротких программ, где регламентированность очень велика.

Важной проблемой при работе над музыкой для оригинального танца считается проблема несоответствия конструкции танца музыке. Правилами обусловлено трехкратное повторение серии одного и того же замкнутого рисунка. Принцип конструкции оригинального танца перенесен на лед по аналогии бальных танцев. на полу, где композиция танца учитывает только ритм музыки. В спортивных танцах на льду лучшие исполнители последнего десятилетия стараются отразить не только ритм, но и передать внутреннее содержание данной музыки. Поэтому для фигуристов очень важно, чтобы каждая серия имела свою законченную музыкальную форму, а в музыкальной литературе такие конструкции встречаются крайне редко.

После того как музыка, соответствующая творческому лицу танцоров, выбрана, необходимо определить количество тактов музыки, соответствующих протяженности одной серии. Затем следует скрупулезный процесс создания новой законченной музыкальной формы, соответствующей длине трех серий. Особое внимание при монтаже фонограммы следует уделить постоянству метра.

Наиболее распространенная форма оригинального танца -- это трехкратное повторение одного и того же музыкального раздела со вступлением и заключением. Такая конструкция вполне возможна при непродолжительном исполнении одной серии. Но когда серия звучит больше минуты, это уже нежелательно -- возникает опасность однообразия.

Существуют такие конструкции оригинального танца, в которых первая и третья серии одинаковы, а вторая построена на другом материале. При этом надо стремиться к тому, чтобы вторая серия не была резко контрастирующей. Смещение акцентов в новом музыкальном материале может нарушить целостность танца.

Бывают варианты, где все три серии разные. Такая композиция требует многообразного тематического музыкального материала, совпадения акцентов и кульминации внутри серий. Определенный интерес представляет конструкция оригинального танца, где трижды повторяется лишь вторая половина серии, а начало первой и второй серий, а иногда и третьей разные.

Все эти варианты должны отвечать основному правилу: эмоциональность и насыщенность музыкальной композиции никогда не уменьшается к третьей серии.

Музыкальные формы произвольных программ значительно сложнее и разнообразнее коротких, и достижение оптимального результата требует от создателей профессиональной подготовки и широкой музыкальной эрудиции. Структура произвольных программ, которая диктуется спецификой спортивных задач, очень похожа на схему построения больших циклических музыкальных произведений: симфоний, сюит, сонат. Жесткий временной регламент спортивной программы требует создания новых, предельно сжатых музыкальных форм, ярко выраженной темы и колоритной инструментовки.

Независимо от темповой структуры программы, от того, какие используются музыкальные жанры и формы, следует помнить, что начало программы всегда должно носить вступительный, экспозиционный характер, середина -- разработочный и конец -- обобщающий, финальный. В средних частях композиции нужно избегать долгих вступительных и кодовых заключительных построений: первые создают ощущение нового начала, вторые -- ложного конца, нарушая тем самым целостность всей программы.

При создании композиции из нескольких произведений следует всегда помнить о целостности программы, ее стилистическом единстве и сочетаемости всех частей.

Целесообразно использовать такой сильный формообразующий прием, как репризность, т. е. повторяемость тематического материала.

Существуют два варианта трактовки музыки при выполнении сложных элементов. Одни, не связывая себя моторным ритмом и , акцентами, используют медленную по темпу и широкую музыку, другие стараются найти музыку динамичную, которая подчеркивала бы стремительный темп исполнения элементов и акцентировала на них внимание. Очевидное несоответствие музыки и движения в первом варианте должно компенсироваться отличным скольжением и пластикой фигуристов. Поскольку наиболее сложные элементы в произвольной программе расположены в первой части, то темп ее определяет и конструкцию всей программы. Наиболее распространены трех-, четырех- и пятичастные композиции с более или менее выраженным контрастом между частями. Встречаются программы с более дробным строением, заключенные в музыкальной ткани выбранной музыки. Окончательная конструкция программы должна определяться конкретно выбранной музыкой и индивидуальными особенностями исполнителей.

Принципы создания музыкальной композиции произвольного танца развиваются в двух направлениях. Первое, более традиционное, основывается на использовании чисто танцевальных ритмов, из которых составляется контрастная по темпу и характеру четырехчастная (это максимум, разрешенный правилами) или трехчастная программа, своего рода миниатюрная танцевальная сюита. Каждая часть такой программы должна иметь законченную музыкальную форму. Сопоставляя разные по оркестровке и характеру музыкальные фрагменты, нужно стремиться к тому, чтобы каждая часть имела вступительный раздел, пусть самый минимальный, а также четкую и ясную концовку. В четырехчастных композициях нередко используются принципы стилистического объединения первой части со второй, а третьей с четвертой. Важную роль в таком объединении должны сыграть плавные, неощутимые монтажные переходы, основанные на логике развития метра и мелодии. А яркие заключительные разделы содержатся только во второй и четвертой частях программы.

Объединение трех частей и противопоставление им одной, как правило, положительных результатов не приносят, так как такая программа не получается гармоничной из-за конструктивной неуравновешенности.

При составлении четырехчастной композиции, где быстрыми и колоритными являются вторая и четвертая части, следует обратить внимание на то, чтобы четвертая часть не уступала второй по динамике и эмоциональному накалу. В противном случае кульминация всей композиции приходится на вторую часть, что с точки зрения музыкальной формы нежелательно.

Второе направление в композиции произвольного танца, которое появилось несколько позже, отличается от первого тем, что имеет стилистическую единую направленность, часто объединенную сюжетным содержанием. В таких композициях каждая последующая часть является логическим продолжением предыдущей. Нередко между частями отсутствуют цезуры, а инструментальный состав на протяжении всей программы практически не меняется. При создании композиции следует обратить внимание на возможное появление некоторой нежелательной монотонности. Нужно отметить, что качественное исполнение таких программ удается лишь зрелым и технически оснащенным танцорам.

При создании музыкальных композиций, составленных из разных музыкальных произведений, очень важно привести к общему знаменателю частотную, т. е. тембровую, характеристику звучания всех частей фонограммы, что необходимо для создания целостного музыкального образа. Все фонограммы, которые воспроизводятся во Дворцах спорта, должны быть предварительно скорректированы с учетом акустических особенностей больших помещений.

Интенсивность творческих, эстетических поисков советских спортсменов/ тренеров, хореографов, музыкантов, художников определяется тем значением, которое имеет фигурное катание в спортивной и культурной жизни нашей страны.

Фигурное катание, как социальное явление, распространяет свое влияние на миллионы людей, воздействует одновременно и как спортивное зрелище, и как искусство, демонстрируя одновременно физическую и духовную гармонию современного человека, его стремление к прекрасному.

3.2 Музыка как составляющая программы

Фигурное катание часто называют синтезом спорта и искусства. Что дает основание считать фигурное катание искусством? Часто сравнивать его с балетом? Костюмы, хореография, постановки, музыка… Без всего этого оно действительно немыслимо.

Есть такое красивое определение - если лед это холст, на котором фигурист рисует картины своих программ, то музыка - палитра красок для этих программ. Татьяна Тарасова и Елена Чайковская говорят, что процесс создания программы для фигуриста начинается с выбора музыки. Именно она диктует характер программы. Здесь фигурное катание можно сравнить с балетом. Но в отличие от балета, в нем существует много ограничений и критериев для выбора музыки.

Прежде всего, временные ограничения. По правилам ISU (Международного Союза Конькобежцев) короткая программа длится не более 2 минут 50 секунд, произвольная программа одиночниц - 4 минуты, одиночников и пар - 4 минуты 30 секунд. Произвольную программу разрешено заканчивать в пределах 10 секунд позже или раньше предписанного времени. В танцах на льду оригинальный танец длится 2 минуты 30 секунд +/- 10 секунд, а произвольный - 4 минуты плюс-минус 10 секунд. Отсчет времени идет с начала движения фигуриста и заканчивается при полной остановке. Если спортсмен не укладывается в музыку, т.е. завершает программу после окончания ее звучания, ему снижают итоговую сумму баллов на один. В оригинальном и произвольном танцах разрешено использование музыки с вокалом. Но самое главное в танцевальных композициях - наличие ритмов, чтобы судьи могли оценить катание танцоров в такт музыке. Еще одной особенностью танцев является то, что каждый сезон выбираются определенные обязательные танцы и ритмы оригинального. На каждый старт происходит жеребьевка обязательного танца из списка. Например, в этом сезоне обязательным танцем на чемпионатах России и Европы был Золотой вальс. Для оригинального выбраны ритмы танго.

Музыку в фигурном катании используют практически на протяжении всего периода существования этого вида спорта. В 70-80-е годы прошлого века фигуристы использовали несколько музыкальных отрывков с разными темпами. Часто это были "наборы" из частей произведений разных композиторов, причем различного характера, а соединение этих частей производили без учета структуры произведения. Музыка обрывалась на незаконченной музыкальной фразе. В 90-х прогресс в развитии технологий позволил улучшить качество музыки и систем передачи звука на катках. А имеющееся сейчас в наличии оборудование и программное обеспечение позволяют создавать очень качественные музыкальные отрывки. "Раньше музыкальное сопровождение фигуристов монтировалось на бобинах с карандашом и бритвочкой в руках. Музыка буквально отрезалась и склеивалась по кусочкам, иногда даже по ноткам. Первые цифровые аппараты начали появляться в 90-х годах. Это не были компьютеры в современном понимании, хотя они и работали на основе жесткого диска. Стоили они достаточно дорого, и, естественно, не каждый мог себе этот прибор позволить. Нам тогда достался один такой, и появилась возможность работать профессионально", - рассказывает Дмитрий Мокиенко, звукорежиссер с двадцатилетним стажем, последние годы работающий в знаменитой Санкт-Петербургской школе фигурного катания.

Необходимость монтажа программ из одного или нескольких музыкальных произведений вызвана спецификой фигурного катания. В балете действие развивается на протяжении нескольких десятков минут, даже часов. Как замечает в данном случае Алексей Мишин, "программа фигуриста также должна быть построена согласно принципам сценического искусства, но все ее содержание должно быть развернуто в значительно более короткое время - менее трех и пяти минут. В программах важно чередование различных по ритмическому рисунку частей, что диктуется их спортивной стороной - необходимостью продемонстрировать разнообразный арсенал шагов, спиралей, вращений и прыжков". Выбор музыкальных отрывков, сведение их в одну программу - процесс сложный, кропотливый, требующий привлечения профессионала. Татьяна Тарасова сотрудничала с музыкальным редактором Михаилом Белоусовым, работающим в Доме звукозаписи и Александром Гольдштейном. Он первым, по ее словам, начал скрупулезно подбирать мелодии для выступлений и привил профессиональное отношение к поискам музыки фигуристам. Уже упомяный Дмитрий Мокиенко вместе с Алексеем Мишиным составлял музыкальное сопровождение к программам Плющенко и Ягудина в начале их звездных карьер. Дмитрий по сей день сотрудничает с Тамарой Москвиной и Николаем Великовым. Скрипач Эдвин Мартон делал обработку известных произведений для Евгения Плющенко, Татьяны Тотьмяниной и Максима Маринина, Юлии Себестьян. В олимпийском сезоне Татьяна и Максим исполняли свою произвольную программу на музыку "Ромео и Джульетта" Нино Рота в обработке Мартона. В 70-х композитор Владимир Блок написал польку специально для Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова.

Профессиональный музыкальный критик Дэвид Хурвитц помогал подбирать музыку многим американским юниорам, спортсменам их Германии, Голландии, Японии, сотрудничал с тренером олимпийской чемпионки-2002 Сары Хьюз - Робин Вагнер. "Я создал библиотеку из тысяч программ, большинство которых никогда не использовались. Как любитель фигурного катания, я бы хотел помочь спортсменам найти интересную, подходящую для них музыку. К сожалению, вижу, что им тяжело сориентироваться в многообразии музыки, особенно классической. В основном, они выбирают Чайковского или Рахманинова, а все, что звучит по-другому, автоматически отвергают. Я понимаю, что, сделав программу под нестандартную музыку, фигурист рискует, что она не понравится судьям или они не поймут ее, что отразится на оценках. Поэтому найти баланс не так легко. Особенно когда фигуристы очень молоды и, честно говоря, необразованны в музыкальном плане. На мой взгляд, качество музыки, ее содержание неизменно ухудшается, она становится банальной", - говорит Дэвид.

Известные классические произведения действительно понятны и судьям, и зрителям. Поэтому произведения Чайковского, Рахманинова, Бизе, Пуччини очень популярны среди фигуристов на протяжении не одного десятка лет. Наверно каждый фигурист в своей карьере хоть однажды катался под "Кармен". "Красоткой в красном платье с розой в волосах" предстает на льду и 8-летняя девочка, и 16-летняя девушка, и зрелая опытная фигуристка. Также и Тореадор - образ, не имеющий возрастных рамок. В 90-х годах стало модным использовать музыку из мюзиклов и кинофильмов. Ведь эти мелодии популярны и известны не меньше классики. Скудость выбранных фигуристами музыкальных произведений огорчает. Но все же есть здесь экспериментаторы.

"Тамара Николаевна Москвина вообще не боится экспериментировать. Но, пожалуй, самый оригинальный в этом смысле человек - Николай Матвеевич Великов. С ним мы занимаемся настоящим творчеством, а это все же редкость. Хотя звучание не всегда получается удачным - от ошибок никто не застрахован - рассказывает Дмитрий Мокиенко. - Бывают случаи, когда предлагаемая музыка отлично слушается в студии или дома, но абсолютно не звучит на катке. Здесь есть свои нюансы".

Прошлый Олимпийский сезон в фигурном катании прошел под знаком итальянских шедевров. Что и понятно. Ведь Олимпиада проходила в итальянском Турине. Вот и хотели фигуристы завести публику родными для них мелодиями. Хотя, как правильно заметил Илья Авербух, судьи - не итальянцы, а, значит, итальянская музыка не гарантирует фигуристам олимпийских наград. Может, лучше выбирать то музыкальное сопровождение, что подходит спортсменам по стилю катания, возрасту и техническому мастерству? Тогда если не медали, то внимание и признание публики, судей и коллег по цеху уж точно гарантировано.

3.3 Особенности подбора музыки

Процесс работы с музыкой очень сложен и требует высокой культуры. Без специальных знаний здесь не обойтись. Это сейчас понятно всем ведущим тренерам и фигуристам. Именно поэтому несколько слов мне хотелось бы сказать о собственном опыте работы с музыкой, с музыкальными редакторами, композиторами.

Было время, когда мы с большим трудом собирали музыкальные произведения. Аппаратура была примитивной, пластинки быстро заигрывались, квалифицированный монтаж различных отрывков сделать было очень сложно. А ведь для того, чтобы музыкальная программа заиграла, чтобы она помогала раскрыть фигуристу (и тренеру-постановщику программ) свое дарование, свой талант, свое видение фигурного катания и искусства, надо прослушивать различные произведения десятки раз. Находить в них необходимые оттенки, даже отдельные музыкальные фразы, чтобы с их помощью найти эквивалентные пластические художественные решения.

Словом, поиск необходимой для программы музыки шел и идет, несмотря на совершенствование аппаратуры для звукозаписи и воспроизведения, многие и многие недели. И сил и времени для этого нужно отнюдь не меньше, чем на освоение иного сложного элемента фигурного катания.

Вернусь еще раз в прошлое. Когда-то тренеру и фигуристу приходилось самостоятельно заниматься всей этой работой. Помощников у нас практически не было. Композиторы вообще нашей музыкой не интересовались, и только время от времени в печати резко критиковали нас за подбор произведений случайных, за безвкусную стыковку тех или иных мелодий в одной музыкальной композиции.

По мере того как рос интерес к фигурному катанию, повышались наши результаты на международной арене, изменялось и отношение к музыке, которую использовали спортсмены и тренеры. Появились на тренировках опытные звукорежиссеры. В конце концов и композиторы стали писать для нас свои произведения, помогать интереснее использовать ту музыку, которая досталась нам в наследство от классиков, и ту, которая рождается в наши дни.

Сегодня музыкальная культура фигуристов и тренеров в целом намного выше, чем еще десяток-другой лет назад. Знание основных музыкальных законов, развитый вкус помогают создавать такие композиции, которые получают самые высокие оценки на международных соревнованиях высшего ранга.

Великолепным помощником для меня и моих учеников почти полтора десятилетия является композитор Александр Гольдштейн. За участие в подготовке многих чемпионов мира, Европы, олимпийских игр ему присвоено звание заслуженного тренера РСФСР.

Александр Гольдштейн создал десятки -- если не сотни! -- блестящих музыкальных композиций. Они были разными по характеру, но всегда приносили глубокое эстетическое удовольствие и самим исполнителям, и тренерам, и миллионам зрителей. Не сомневаюсь, что и читатели всех возрастов не раз сами слышали композиции А. Гольдштейна в исполнении Л. Пахомовой и А. Горшкова, И. Родниной и А. Зайцева, Н. Линичук и Г. Карпоносова, В. Ковалева, О. Воложинской и А. Свинина, В. Котина и многих других наших лучших фигуристов.

Композитор не только охотно делится секретами своего мастерства, но и последовательно учит юных спортсменов пониманию музыки, уважению к ней. И я с удовольствием представляю ему сейчас возможность включиться в проведение заключительного урока...

-- Вначале мне сразу хотелось бы сказать, что в освоении музыкальных программ юным фигуристам и их тренерам ни в коем случае нельзя забегать вперед. Что я имею в виду? Прежде всего, то, что часто еще можно видеть совсем юного спортсмена или спортсменку, которые исполняют произвольную или короткую программу под глубокую, серьезную симфоническую или камерную музыку, требующую к ней взрослого отношения. Катание в таком случае -- и я в этом убеждался неоднократно -- получается как бы механическим, неинтересным. И это даже в том случае, если фигурист выполняет довольно сложные элементы произвольной программы. Забегание вперед в освоении сложной музыки может только затормозить развитие музыкального вкуса юного фигуриста, а порой даже привести к глубокой антипатии к серьезной музыке. Вред, который тем самым наносится гармоническому развитию спортсмена, трудно себе даже представить.

Правильно с музыкой работать надо с первых же шагов. Тем более что сегодня никаких особых проблем с выбором и поисками необходимой музыки нет не только в Москве или Ленинграде, но даже в небольших поселках.

Еще одно замечание. Любое вмешательство в живую музыкальную ткань произведения требует осмысленного понимания изменений музыкальной формы. Если при создании программы полагаться только на интуицию, то почти всегда музыкальное сопровождение получается композиционно беспомощным.

Об этом надо помнить каждому юному фигуристу и тренеру.

Надо уважать зарождающуюся индивидуальность каждого юного фигуриста. Я обращаюсь с этим призывом к родителям и к тем тренерам или инструкторам, которые работают с начинающими. А эта индивидуальность прямо связана с подбором и интерпретацией музыки для программ. Именно поэтому так необходимо единое стилевое решение музыкальной программы, даже если она скомплектована из различных музыкальных отрывков. Музыкальная «окрошка», которая иногда на скорую руку готовится некоторыми тренерами, не только свидетельствует о неразвитости вкуса и слуха, но может надолго отбить «музыкальный аппетит» у их юных учеников, а то и попросту испортить их вкус на всю жизнь.

Иногда реакция на программу фигуриста заключается в одном: слушается она или не слушается, вызывает положительные эмоции или не вызывает?

Действительно, почему одна программа слушается, а другая нет? Даже внутренний протест вызывает. Или оставляет совершенно равнодушным, что еще хуже. А ведь в качестве составных частей были взяты отрывки из произведений популярных, мелодичных, красивых.

Ответ я знаю только такой: значит, при составлении программы были нарушены законы развития музыкального произведения. И это, в конце концов не могло не сказаться на восприятии программы.

При составлении программ практически невозможно обойтись без композиции из различных музыкальных произведений. Конечно, бывают случаи, когда спортсмены для программы берут; одну музыкальную пьесу. На Олимпийских играх 1984 г. новые чемпионы англичане Джейн Торвилл и Кристофер Дин взяли для произвольного танца «Болеро» композитора Равеля. Танец получился удачным за счет того, что замечательная музыка продиктовала и соответствующие пластические решения, уникальные постановочные находки. Но такие примеры только подтверждают правило.

А теперь несколько слов об общих законах подготовки музыкальных программ для фигуристов разных категорий. Одиночники, как известно, используют музыку для демонстрации коротких и произвольных программ, спортивных тоже, а танцоры создают оригинальные танцы и произвольные (к тому же и обязательные танцы они исполняют под обязательную музыку).

В коротких программах ввиду их непродолжительности (до двух с половиной минут) и заданности элементов, которые надо исполнять, обычно используют два-три коротких музыкальных отрывка, разных по темпу.

Произвольные программы одиночников и спортивных пар (им дается на выступление четыре или четыре с половиной минуты) всегда разнообразны, они характерны и несколькими сменами ритма, подбором разнообразных мелодий. То же самое можно сказать и о четырехминутной программе произвольного танца. Как правило, спортсмены составляют его из трех-четырех микротанцев разного характера. И делается это для того, чтобы показать, как фигуристы владеют и классическими, и современными па.



Заключение

Результаты проведенных исследований подтверждают взаимосвязь состояния здоровья и физической подготовленности девочек - 15-17 лет. Этой взаимообусловленности предшествовали разработка и оценка эффективности индивидуальных педагогических коррекционных программ.

Они строились исходя из индивидуального уровня функциональной подготовленности и физического состояния (физического развития и физической подготовленности), который представлен совокупностью упорядоченных определенным образом подсистем - педагогического, медико-биологического и метрологического обеспечения измерений. Отмеченные аспекты объединены общей целью - объективной оценки физической подготовленности девочек-спортсменок этого возраста.

Знания о физическом развитии и подготовленности девочек 15-17 лет используются для моделирования уровня физического здоровья. Выявленные отстающие звенья в индивидуальной физической подготовленности позволяют тренеру эффективно организовать и методически правильно построить процесс физического воспитания в учреждении дополнительного образования.

Повышение критерия физического здоровья положительно отражается на учебной, спортивной и трудовой деятельности исследуемого контингента систематически тренирующихся юных спортсменок.

1. Анализ литературных источников состояния проблемы позволил определить актуальность темы исследования и ход работы по определению индивидуального уровня физической подготовленности девочек-спортсменок 15-17 лет.

2. Диагностика по выявлению уровней и слабых сторон в физической подготовленности девочек 15-17 лет с использованием технологий индивидуального подхода позволила разработать индивидуальные педагогические программы по коррекции отстающих физических качеств.

3. Эффективность коррекционных программ была оценена по данным, отмеченным в экспериментальной группе:

- в увеличении суммы баллов - в среднем на 27,2 балла;

- в полученных переходах из ниже среднего уровня в средний и из среднего в выше средний уровень физической подготовленности.

4. Приведенные данные, используемые нами в оценке и повышении уровня физической подготовленности девочек-спортсменок, необходимо рекомендовать в практику физического воспитания учащихся разного пола и возраста, в том числе детско-юношеского спорта.



Список использованной литературы

1. Амосов Н.М., Бендет Я.А. Физическая активность и сердце. - Киев: Здоровье, 1983. - 288 с.

2. Аршавский И.А. Постнатальный онтогенез // Возрастная физиология. - М.: Наука, 1982. - 270 с.

3. Ашмарин Б.А. Теория и методика педагогических исследований в физическом воспитании. - М.: Физкультура и спорт, 1978. - 224 с.

4. Бальсевич В.К. Физическая культура для всех и каждого. - М.: Физкультура и спорт, 1988. - 264 с.

5. Бахрах И.И. Исследование и оценка физического развития детей и подростков // Детская спортивная медицина / Под ред. С.Б. Тихвинского, С.В. Хрущева. - Руководство для врачей. - 2-е изд. перераб. и доп. - М.: Медицина, 1991. - С. 230-257.

6. Безруких М.М., Сонькин В.Д., Фарбер Д.А. Возрастная физиология. - М.: Академия, 2002. - 416 с.

7. Вайнбаум Я.С. Дозирование физических нагрузок школьников. - М.: Просвещение, 1991. - 64 с.

8. Валеологические подходы в формировании здоровья учащихся / Харитонов В.И., Бажанова М.В., Исаев А.П. и др. Под общей ред. д-ра биол. наук, проф. Исаева А.П. - Челябинск: Изд-во ЮУрГУ АТ и СО, 1999. - 157 с.

9. Васильева В.В., Коссовекая Э.Б., Степочкина Н.А. Физиология человека. - М.: Физкультура и спорт, 1997. - 189 с.

10. Васильков А.А. Физическое воспитание в специальных медицинских группах: Учебное пособие. - Ч.: УралГАФК, 2008. - 80 с.

11. Васильков А.А. Способ определения общего состояния организма: Патент на изобретение № 2142733 от 20.12.1999 // Открытие изобретения. - Бюлл. 35. 1999.

12. Гальперин С.И. Физиологические особенности детей. - М.: Просвещение, 1965. - 390 с.

13. Годик М.А. Спортивная метрология: Учебник для ин-тов физ. культ. - М.: Физкультура и спорт, 1988. - 88 с.

14. Граевская Н.Д. Спорт и сердце. М.: Медицина, 2008. - 65 с.

15. Гужаловский А.А. Развитие двигательных качеств у школьников. - Мн.: Народная асвета, 1978. - 88 с.

16. Гужаловский А.А. Итоги и перспективы изучения закономерностей онтогенеза физических способностей человека // Теория и практика физической культуры. - 1987. - № 12. - С. 31-34.

17. Дембо А.Г. Врачебный контроль в спорте. - М.: Медицина, 1988.- 288с.

18. Доскин В.А., Келлер Х., Мураенко Н.М., Тонкова-Ямпольская Р.В. Морфо-функциональные константы детского организма: Справочник. - М.: Медицина. 1997. - 288 с.

19. Железняк Ю. Д., Петров П.Н. Основы научно-методической деятельности в физической культуре и спорте. - М.: Академия, 2008. - 264 с.

20. Заяшников С.И. Фигурное катание. Учебно-методическое пособие. - М.: Терра-Спорт, Олимпия Пресс, 2008. - 272 с.

21. Комплексная программа физического воспитания учащихся 1-11 классов общеобразовательной школы / Под общ. ред. В.И. Ляха, - М.: Наука, 1992. - 111 с

22. . Ломейко В.Ф. Развитие двигательных качеств на уроках физической культуры в 1-10 классах. - Мн.: Народная асвета, 1980. - 128 с.

23. Лях В.И., Мейксон Г.Б., Кофман Л.Б. Концепция физического воспитания детей и подростков // Физическая культура: воспитание, образование, тренировка. - 1996. - № 1. - С. 5-10.

24. Лях В.И. Двигательные способности школьников: основы теории и методики развития. М.: Терра-Спорт, 2008. - 192 с.

25. .Матвеев Л.П. Теория и методика физической культуры: Учеб. для ин-тов физ. культ. - М.: Физкультура и спорт, 1991. - 457 с.

26. Методика физического воспитания учащихся 10-11 классов: Пособие для учителя / Под ред. В.И. Ляха. - М.: Просвещение, 1997. - 125 с.

27. Организация медицинского контроля за развитием и здоровьем дошкольников и школьников на основе массовых скрининг-тестов и их оздоровление в условиях детского сада, школы: Метод. пособие / Под ред. Г.И. Сердюковской. - М.: РИА Максим, 1993. - 120 с.

28. Петленко В.П. Валеология человека: здоровье, любовь, красота: В 5 т. - СПб.: изд-во «Петроградский и К», Минск: ООО «Оракул», 1996. - Т.3.

29. Пирогова Е.А. Совершенствование физического состояния человека. - Киев: Здоровье, 1989. - 167 с.

30. Фарбер Д.А. Физиология подростка. - М.: Академия, 1988. - 460 с.

31. Физиология человека /Под ред. Н.В. Зимкина. - М.: Ф и С, 1975. - 475с.

32. Физическая культура: Учебник для учащихся 10-11 классов общеобразовательных учереждений (Под ред. В.И. Ляха, Л.Е. Любомирского, Г.Б. Мерксона). - М.: Просвещение, 1997. - 160 с.

33. Филин В.П. Воспитание физических качеств у юных спортсменов. - М.: Физкультура и спорт, 1974. - 232 с.

34. Фомин Н.А., Вавилов Ю.Н. Физиологические основы двигательной активности. - М.: Физкультура и спорт, 1991. - 224 с.

35. Фомин Н.А. Основы возрастной физиологии спорта. - Ч.: Челябинский пединститут, 1975. - 193 с.

36. Фомин Н.А., Филин В.П. Возрастные основы физического воспитания. - М.: Физкультура и спорт, 1972. - 176 с.

37. Харитонов В.И. Комплексная оценка уровней физической подготовленности учащейся молодежи: Метод. пособие. - Челябинск: ДЦНТИ, 1994. - 40 с.

38. Холодов Ж.К., Кузнецов В.С. Теория и методика физического воспитания и спорта. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Академия, 2008. - 480 с.

39. Хрипкова А.Г. и др. Возрастная физиология и школьная гигиена. - М.: Просвещение, 1990. - 319 с.

40. Янкаускас И.М., Логвинов Э.М. Моторика растущего женского организма. - Вильнюс «МОКСЛАС», 1984. - 148 с.

Приложение 1

Рис. 2. Индивидуальный профиль физической подготовленности учащейся А.К. (экспериментальная группа).

Рис. 3. Индивидуальный профиль физической подготовленности учащейся М.О. (контрольная группа).

Размещено на Allbest.ru