Особенности либретто и его музыкального воплощения в опере Я.Л. Задыхина и А.В. Мосолова "Плотина"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности либретто и его музыкального воплощения в опере Я.Л. Задыхина и А.В. Мосолова «Плотина»

Анастасия Валерьевна Ким

Аннотация

В статье выявлены особенности либретто оперы Александра Васильевича Мосолова «Плотина», созданной в сотрудничестве с литератором Яковом Леонтьевичем Задыхиным. «Плотина» -- не только крупнейшее сочинение композитора, подытоживающее творческий период 1920-х годов, но и важный экспериментальный опыт в рамках проекта ГАТОБа по созданию жанра советской оперы.

Освещены подробности процесса утверждения личности либреттиста Я.Л. Задыхина организованной в театре Комиссией по созданию советской оперы, раскрыты некоторые подробности творческой биографии Задыхина. Либретто оперы рассматривается как опыт сотрудничества коллектива авторов: композитора, либреттиста и театральных руководителей проекта, Б.В. Асафьева и С.Э. Радлова. Раскрыты особенности основанного на реальных событиях сюжета на индустриальную тему, выявлена специфика литературного языка либретто и использованных лингвистических средств для характеристики персонажей, определены примеры влияния либретто на музыкальное воплощение характеристик персонажей. Использованы материалы фондов Российской национальной библиотеки (РНБ), Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ).

Ключевые слова: советская опера, ГАТОБ, Яков Леонтьевич Задыхин, Александр Васильевич Мосолов, Борис Владимирович Асафьев, Сергей Эрнестович Радлов, «Плотина».

Abstract

The Peculiarities of Yakov Zadykhin's Libretto and Its Musical Embodiment by Alexander Mosolov in the Opera “Dam”

Anastasia V. Kim

The article reveals the features of the libretto of Alexander Vasilyevich Mosolov's opera “Plotina” (“The Dam”), created in collaboration with librettist Yakov Leontievich Zadykhin. “Plotina” is not only the composer's largest work, summarizing the creative period of the 1920s, but also an important experimental experience within the framework of the GATOB's project to create the genre of Soviet opera.

Details of the process of approval by the Commission for the Creation of Soviet Opera, organized in the theater, of the personality of the librettist Ya.L. Zadykhin are covered, and some details of his creative biography are revealed. The libretto of the opera is considered as an experience of cooperation of the collective of authors: composer, librettist and theatrical managers of the project, B.V. Asafiev and S.E. Radlov. The features of the plot based on real events on an industrial theme are revealed, the specifics of the libretto's literary language and the linguistic means used to characterize the characters are revealed, examples of the libretto's influence on the musical embodiment of the characters' characteristics are identified. The materials of the collections of the Russian National Library (RNB), the Russian State Archive of Literature and Art (RGALI), the Central State Archive of Literature and Art of St. Petersburg (TsGALI) were used.

Keywords: Soviet opera, GATOB, Yakov Leontievich Zadykhin, Alexander Vasilyevich Mosolov, Boris Vladimirovich Asafiev, Sergei Ernestovich Radlov, “The Dam”

Кульминацией первого десятилетия творческой биографии А.В. Мосолова, которое пришлось на 1920-е годы, стала опера «Плотина» (1929-1930). Она была создана близко по времени к таким крупным сочинениям композитора, как одноактная опера «Герой» (1928) и балет «Сталь» (1928) с сохранившимся из него знаменитым симфоническим эпизодом «Завод. Музыка машин», который остается «визитной карточкой» Мосолова в России и за рубежом. Опера «Плотина» становилась предметом изучения исследователей, занимающихся анализом разных аспектов наследия композитора. Ценные наблюдения, относящиеся к сюжетным, жанровым и стилевым особенностям оперы, содержатся в работах Д. Гойови [11], М.С. Высоцкой и Г.Г. Григорьевой [10], И.С. Воробьева [8], М.Г. Раку [18].

В единственной на сегодняшний день монографии, посвященной Мосолову, Воробьев указывает на неразрывную связь творчества композитора с духом послереволюционного времени, которым буквально пронизана музыка композитора, созданная в период 1920 -- начала 1930-х годов [8, 324]. Исследователь определяет Мосолова как самого яркого в советской музыке того времени выразителя урбанистической и революционной тем, воплощение которых получилось столь органичным и естественным благодаря таким свойствам его новаторского мышления, как «антитрадиционализм, антиромантизм, “футурологическая нацеленность” (Т. Левая), пиетет перед экспериментом и т. п.» [там же, 10]. Автором выявлены также важные особенности стиля и творческого мышления композитора, сделано множество ценных наблюдений о либретто и музыкальном языке оперы. Небольшой раздел, освещающий основные сведения о сюжете и истории создания оперы, содержится и в работе Воробьева, написанной в соавторстве с А. Синайской [9, 145-158].

Последнее на сегодняшний день обращение к проблеме влияния государственного руководства на развитие музыкального театра в конце 1920-х -- начале 1930-х годов содержится в книге М.Г. Раку [18]. Автор обращает внимание на преломление жанровых и стилевых особенностей героических опер на советской сцене, выявляя общие тенденции к монументальности, массовости, масштабности (четырех- и пятиактная композиция), монтажный принцип, воспринятый от киноискусства.

Однако в перечисленных работах не затрагиваются вопросы, касающиеся особенностей сюжетного первоисточника, специфики либретто и его языка. Этим проблемам, а также принципам выявления механизмов влияния словесного текста на его музыкальное воплощение в опере, посвящена данная статья.

«Плотина» занимает особое место в истории отечественной музыки не только в силу своего значения для творческой биографии композитора, но и как одна из попыток создать произведение в новом жанре советской оперы. Вступая в полемику с встречающейся в исследованиях формулировкой «композиторский замысел», подчеркнем, что «Плотина» не является единоличной творческой инициативой Мосолова, она была задумана как часть большого государственного заказа. Направлял и контролировал ход ее создания специальный орган с «поэтичным» названием Комсовоп (Комиссия по созданию советской оперы), учрежденный в 1929 году в ГАТОБе в следующем составе: С.Э. Радлов -- председатель, Б.В. Асафьев, В.А. Дранишников Владимир Александрович Дранишников (1893-1939) -- главный дирижер ГАТОБа с 1925 по 1936 год., Б.П. Обнорский Борис Петрович Обнорский (1893-1944) -- партийный работник, педагог. С 1924 года инструктор отдела агитпропа Ленинградского Губкома по вопросам культуры и полит- просветработы; с 1926 года член редакционной коллегии журнала «Жизнь искусства». [17, 14]. По решению комиссии трем молодым композиторам -- В. Дешевову, А. Мосолову и М. Юдину -- был поручен заказ театра на написание опер, основанных на сюжетах из современной жизни. Для ускорения процесса создания оперы композитору и либреттисту приходилось работать в жестких временных рамках при постоянном контроле со стороны комиссии. Авторскому коллективу предлагались следующие условия:

«Основным принципом работы является теснейшее сотрудничество композитора, драматурга, дирижера и режиссера в процессе создания оперы. Таким образом, общий план постановки создается одновременно с писанием текста и музыки» [там же]. Параллельно с отбором композиторов происходило обсуждение потенциальных либреттистов. Для «Плотины» выбор был сделан в пользу Я.Л. Задыхина.

Яков Леонтьевич Задыхин (1897-1951) -- драматург, сценарист, актер и режиссер, реализовывавший себя главным образом в самодеятельности. В исследованиях, посвященных «Плотине», его персоне уделялось минимальное внимание. По-видимому, знание жизни, цепкая репортерская хватка, свойственная его перу, успех на ниве расцветающего кинематографического искусства сделали имя Задыхина узнаваемым в театральных кругах. Основу его литературного наследия составляют, как выяснилось в процессе поисков в РГБ и РГАЛИ, агитационные стихи, с которыми автор выступал на радио, и детские вирши, написанные под псевдонимом «Дядя Яша» («Веселый счет. Первый десяток для малых ребяток»). В кратких биографических заметках о Задыхине ему приписывают авторство около десяти пьес, однако полного списка его сочинений обнаружить не удалось. Некоторые экземпляры пьес Задыхина хранятся в РГАЛИ. Например, пьеса «О 1905» (1926) -- история о начале пролетарского восстания и борьбе рабочих с солдатами царской армии. Можно назвать также сюжет из колхозной жизни «Авдотья из Комвзаима Комитет крестьянской взаимопомощи.», повествующий о том, как простая деревенская женщина Авдотья спасает от аферистов уехавшего в город мужа и организует в деревне «живой союз», то есть комитет крестьянской взаимопомощи. Пьеса «Зеленый звон» (1931) посвящена проблеме искоренения алкоголизма среди рабочего класса. Близкого бытового содержания и такие опусы Задыхина, как «Новоселье» (1927), «Хулиган» (1927), «О Свистулькине и его злоключениях» (1927), «Лемехи» (1928).

Сведений о творческой биографии Задыхина сохранилось крайне мало Некоторые сведения о Я. Задыхине приводятся в библиографических справочниках: Бахтин В.С. Задыхин Яков Леонтьевич // Ленинградские писатели-фронтовики, 1941-1945: автобиографии, биографии, книги. Л.: Советский писатель, 1985. 517 с. С. 151-152. Бахтин В.С., Лурье А.Н. Задыхин Яков Леонтьевич // Писатели Ленинграда: биобиблио-графический справочник, 1934-1981. Л.: Лениздат, 1982. 375 с. С. 130-131.. Известно лишь, что Задыхин имел некоторые зачатки театрального образования, полученные в театральной школе в Ташкенте и одной из студий в Москве, каковых в то время насчитывалось великое множество. Нет сомнений, что сложись судьба совместного детища Мосолова и Задыхина по-другому, «Плотина» стала бы одной из наиболее значимых вех в биографии либреттиста. Но в реальности, согласно источникам, такой вехой стало участие Задыхина в качестве актера и режиссера (вместе с Е. Петровым) в немом черно-белом короткометражном фильме «Кузня Уть» (1928) -- о борьбе организаторов кооперативного предприятия в деревне с бюрократами и головотяпами. Возможно, эта работа определенным образом повлияла на идею будущей оперы, став одним из ее сюжетных источников. В «Плотине» ядром конфликта является борьба строителей электростанции с «отсталыми» деревенскими жителями.

В фонде Мариинского театра в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга сохранился протокол заседания художественного совета ГАТОБа, на котором обсуждалось либретто Я. Задыхина. Присутствовали певцы и работники театра. Дискутировался вопрос: примет ли театр либретто и продолжит ли работу над постановкой сочинения.

[Протокол № 7 Заседания Художественного Совета Оперы ГОТОБА

От 26 мая 1929 года

Присутствовали: т.т. Волынцева, Кирш, Западинский, Городинский, Радлов, Дранишников, Барковский, Задыхин, Журавленко, Никоноров.

Председатель -- т. Барковский

Повестка дня: Обсуждение либретто т. Задыхина.

Слушали: I. Либретто т. Задыхина]

Тов. Радлов:

Я считаю, что за такой сценарий можно браться, если мы надеемся, что мы в нем так или иначе отразим пафос пятилетки, то есть пафос пятилетки так, как он в сознании художника преломляется. В сознании художника, мне кажется, пафос пятилетки преломляется так, что происходит бурная, энергичная, в сущности говоря, даже романтическая перестройка крестьянской, землепашеской страны на страну индустриальную. Другими словами, хотелось бы передать, как в косную, стихийную, крестьянскую Россию врастают машины, врастает индустрия, и как можно больше передать этот громадный конфликт между мозгом пафоса строительства, пафосом индустрии и косными стихиями.

<...> Дальше, моменты песен труда, но не труда вообще, а труда плотников, каменщиков и т. д., связывая со старой, всем известной мыслью о связи ритма и работы, о возникновении песни именно из работы. Это -- узловые моменты. Затем пафос индустриализации, слова понятны, а как это воплотить. Здесь очень характерная сцена, которая по театральному шаблону может быть самой слабой, а должна быть самой сильной сценой -- диспут. Гард -- строитель, к нему приходят Секлетея и какая-то непонимающая деревня, спрашивают, в чем дело и для чего всё это производится. <...>

Тов. Задыхин:

Я все время мыслил, что у меня должно быть как можно меньше диалогов, чтобы дать возможность музыканту исходить из песен, которые имеются, исходить из напевов, а с другой стороны -- ритмы работы на производстве. Тут есть ряд песен, песнь рыбаря и т. д. Мне мерещится, что речь Гарда должна быть без музыки, а может быть должна звучать одной какой-то нотой.

Секлетея и Гардт -- это одинаковые люди: если Гардт -- мозг культуры, если он является вождем и убежденнейшим до конца, который умрет, погибнет за свое дело, то и Секлетея убеждена в другом, что воды нельзя трогать, что река, леса, мельница нужны, что в этом сила и заключается, что она не отступает от обжитого. Секлетея -- человек убежденный в своей правоте, потом она доходит до истерической религиозности. Секлетея -- крестьянка, старуха, держащаяся за устои старого, хозяйка мельницы. <...>

Относительно смерти Секлетеи <...> наивная, глупая старуха бросается под кран, что она может сделать. Конечно, кран ее придавил.

I. Постановили: Тему либретто т. Задыхина -- утвердить. Считать необходимым т. Задыхину дать заказ на написание либретто. Во исполнение работ будущего сезона и во избежание издержек считать необходимым заключить договор с автором в срочном порядке.

Вопрос о музыке выделить, заслушать эскизы 6/VI сего года и решить вопрос о даче заказа композитору ЦГАЛИ. Р-260. Оп. 1. Д. 1210. Л. 142-148..

К моменту официального утверждения либретто и либреттиста Мосоловым уже были написаны в клавире некоторые фрагменты оперы. 5 июня 1929 года состоялось заседание Художественного Совета Оперы при ГАТОБЕ. Решение о судьбе музыки «второй советской оперы» (так называли «Плотину» после произведения Дешевова «Лед и сталь») принимал коллектив сотрудников театра Шкаффер, Журавленко, Радлов, Дранишников, Барковский, Христансон, Смолич, Похитонов, Дубовский, Андреев, Полферов, Волынцева, Сабинина, Ведерникова, Ковалева, Канатникова, Тихий, Каплан, Медведев, Западинский, Кирш, Никаноров, Вольф-Израиль.. Заседание проходило напряженно, мнения слушателей разделились. Большинство присутствовавших, в том числе Радлов и Дранишников, активно одобряли кандидатуру Мосолова, как «сформировавшегося композитора с ярким собственным стилем, настолько высокую оценку получила его музыка». Процитируем фрагмент стенограммы данного документа:

Тов. Дранишников: как это очень редко бывает в последнее время, на меня сразу эта работа произвела впечатление благополучного музыкального материала, из которого можно сделать оперу.

Тов. Радлов: когда я вступил в переписку с Мосоловым, то я действовал на основании единогласных показаний ряда компетентных музыкантов, которые указывали, что Мосолов является самым интересным и самым актуальным из современных композиторов, который умеет и знает, как взяться за тему индустриализации.

Других присутствующих на заседании музыкантов -- Полферова, Дубовского, Похитонова -- представленные к слушанию фрагменты не убедили. Полферов из соображений осторожности и минимизации рисков настаивал на предоставлении большего количества музыки, прежде чем делать заказ, вопреки замечаниям других слушателей о том, что несправедливо требовать от композитора почти готовую оперу, никак не подкрепляя это окончательным решением комиссии. Возражения и сомнения Полферова решительным образом парировал Дранишников, в актуальной для того времени риторике:

Тов. Дранишников: Я не могу одного понять: если у нас сейчас на фабриках и заводах, имеющих, несомненно, большую производственную традицию, получается до 40% брака, то почему мы должны от советской оперы требовать 100%-ную продукцию. Это еще молодое начинание, которое не имеет никакой традиции, и если мы получим 60 % продукции, то мы победили.

Итогом почти единодушного голосования (Полферов проголосовал против, Дубровский и Похитонов воздержались) было предоставление Мосолову официального заказа на музыку к опере.

Композитор и либреттист сотрудничали «на расстоянии», находясь в Москве и Ленинграде, соответственно. Отчасти, возможно, этим неудобством и спешкой в работе можно оправдать схематичность и прямолинейность развития сюжета и отсутствие психологического объема в характеристиках персонажей. Однако эти свойства художественного произведения, сегодня кажущиеся недостатками, на момент сочинения одной из первых «советских опер» могли расцениваться экспертной комиссией как ее достоинства, или даже как жанрообразующие качества, ведь новый жанр предназначался, в первую очередь, для массового советского слушателя, а значит, «продукт» должен был быть легко доступен и прост, он должен быть «свой» для неискушенной публики.

Воплощенный в «Плотине» индустриальный сюжет имел разные предпосылки. В 1929 году в репертуаре ленинградских театров была только что вышедшая опера «Машинист Хопкинс» молодого композитора Макса Брандта Макс Брандт (1896-1980) -- австрийско-американский композитор. Изучал композицию у Франца Шрекера. Был первым композитором за пределами круга учеников А. Шенберга, работающим в технике додекафонии. Успех и известность ему принесла опера «Машинист Хопкинс» -- опера в трех действиях на его собственное либретто. Премьера оперы состо-ялась 13 апреля 1929 года в Городском театре Дуйсбурга. Современники и сам композитор отмечали влияние А. Шенберга и эстетики конструктивизма на музыкальный язык сочинения. В 1940 году Брандт эмигрирует в США и с середины 1950-х годов посвящает себя созданию электронной музыки.. Ее отметил в статье «Возможные принципы советской оперы (в порядке обсуждения)» И.И. Соллертинский: «...любопытна тема -- борьба за индустриальное предприятие (что само по себе ново в опере)» [20, 3]. Глобальная тема оперы -- современник на фоне новых атрибутов времени -- была актуальной для поисков в области оперного театра, как зарубежного, так и советского. К ряду подобных опер, отмеченных эстетикой «новейшего времени», относятся «Новости дня» П. Хиндемита, «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, зонг-оперы К. Вайля и Б. Брехта. Через музыку и соответствующие декорации авторы этих опер стремились обобщить и зафиксировать наиболее характерные черты эпохи, намеренно ограничивая или вовсе уходя от романтической концепции театра. Урбанистические мотивы и вторжение грубой материальной сферы в повседневность отражались в произведениях через обращение к приемам конкретной музыки (звуки фабрик, станков, взрывов) и введение кинофрагментов с документальными кадрами.

Сама жизнь также давала немало поводов для работы кинематографических и театральных умов в аналогичных направлениях. В 1927 году началось строительство крупнейшей гидроэлектростанции, знаменитого Днепрогэса. Это была одна из самых масштабных строек послереволюционной страны. В фундамент ГЭС была заложена пафосная табличка: «1927 года, 8 ноября, в день десятилетия Великой Октябрьской революции, во исполнение заветов вождя мирового пролетариата В.И. Ленина, усилиями трудящихся масс первого в мире рабочего государства Союза Советских Социалистических Республик заложена правительствами СССР и УССР Днепровская гидроэлектростанция, мощностью 650 тыс. лошадиных сил -- могучий рычаг социалистического строительства СССР» [12, 176]. Завершилось строительство в 1932 году, торжественное открытие электростанции состоялось 10 октября, о чем в газете «Правда» вышли широковещательные корреспонденции. «Сегодня великий праздник всех трудящихся Советского Союза. Сегодня открыта Днепровская гидростанция. На это сооружение, которое является для современной техники чудом искусства, мы потратили огромные материальные ресурсы, затратили много сил и энергии, много труда», -- писал Всесоюзный староста М.И. Калинин [там же]. С его речью соседствовали торжественные рапорты строителей: «Великая победа на Днепре в такие короткие сроки, -- одно из самых блестящих подтверждений правильности генеральной линии нашей партии, правильности взятых ею большевистских темпов индустриализации нашей страны» [там же].

Строительству ДнепроГЭС было посвящено известное стихотворение С. Маршака «Война с Днепром» («Человек сказал Днепру: -- Я стеной тебя запру»). Среди значительных литературных произведений на эту тему роман Ф.В. Гладкова «Энергия», романы В.Т. Юрезанского «Покорение реки. (История Днепростроя)» и «Огни на Днепре». Сюжет строительства и открытия гидроэлектростанции запечатлен в графических и живописных полотнах Н.И. Дормидонтова, А.А. Шовкуненко, К.Ф. Богаевского, И.И. Бродского, и, конечно же, в пропагандистских плакатах.

Писать стройку «с натуры» отправился и либреттист «Плотины». В июле 1929 года, после заключения договоров с либреттистом и композитором будущей оперы, журнал «Жизнь искусства» как главный информатор ленинградской музыкальной публики сигнализировал: «Драматург Задыхин, пишущий текст для оперы А.В. Мосолова на индустриальную тему, выехал на Днепрострой, где он заканчивает свое либретто.

Ил. 1. Николай Иванович Дормидонтов (1898-1962). «Днепрострой» (1931)

Ил. 2. Константин Федорович Богаевский (1872-1943). «Днепрострой» (1933)



Ил. 3. Адольф Иосифович Страхов (Браславский). Плакат «Днепрострой построен» (1932)

Опера Мосолова будет сдана примерно в конце декабря. <...> Ставить эти оперы будет С.Э. Радлов» [17]. Командированный наблюдать за строительством Задыхин должен был, подобно полевому корреспонденту, запечатлевать терминологию, подстерегающие трудовых героев опасности, быт и характеры строителей и передовых специалистов. Средним советским обывателем конца 1920-х годов тогдашний инженер-проектировщик гидроэлектростанции воспринимался как сегодня нами воспринимается ученый из сферы нанотехнологий или IT: профессионал, владеющий знаниями и технологиями, изменяющими жизнь и пространство вокруг. Настолько велика была степень ответственности комиссии и авторов -- «производителей» будущего «художественного продукта», который должен был соответствовать грандиозности передового государственного проекта, сюжетного прототипа, и гордому слову «советская опера».

Задыхин был, как принято говорить, «типичным представителем своего времени», стремительно сделавшим карьеру. Главной темой его как автора стала повседневная жизнь современников-соотечественников в новой социалистической действительности. Этим объясняются «невысокие» проблемы героев и морально-назидательный тон повествования. Сюжеты пьес Задыхина просты, персонажи ясно распределены «по флангам»: на протагонистов и антагонистов. Почти плакатным образам носителей высоких моральных ценностей, рабочих и крестьян, строителей «новой страны» противопоставлены хитрые и глуповатые защитники старых устоев и бывшей царской власти. Самая общая фабула задыхинских сочинений определяется обязательным наличием очевидного нравственного конфликта сторон, разворачивающегося на фоне бытовых разногласий. Присутствует в пьесах драматурга и обязательный финал, ведущий к торжеству «прогрессивного» начала.

Аналогичным, на первый взгляд, образом изложена событийная канва и в опере «Плотина». Позволим себе кратко изложить ее сюжет.

Опробованный ранее в драматических работах прием деления персонажей на «белых» и «красных» использован Задыхиным в «Плотине» с небольшой вариацией. В опере семнадцать действующих лиц. Они образуют «два лагеря»: деревенские жители (разделяющиеся, в свою очередь, на два поколения -- старшее и младшее) и городские работники стройки.

Старшее деревенское поколение:

мельничиха Секлетея -- меццо-сопрано

инок Гавриил -- тенор-альтино

кликуши Фефела и Ненела -- высокие сопрано

рыбак Епишка -- тенор характерный

кулак Пущин -- бас

секретарь Укома Щур -- тенор

Деревенская молодежь:

сын Секлетеи, Иван -- баритон

его жена, Поля -- лирико-драматическое сопрано

сын Пущина, Серега -- тенор

хор девушек, пионеры

Строители плотины:

инженер Шаров -- драматический тенор

главный строитель Гард -- артист драмы

Предрабочком -- баритон

машинист Бура -- баритон

рабочие Тюха и Поддужный -- бас и тенор

каменщики, бетонщики, перфораторщики и другие работники

Действие начинается с показа деревенской жизни, спокойствие которой было нарушено. В глухую деревню прибывают городские инженеры и строители, чтобы исполнить указ руководства: воздвигнуть на месте деревни плотину для проведения электрификации. Деревенские жители по-разному воспринимают решение руководства. Молодое поколение не держится за землю и приветствует перемены. Старшее поколение, в лице старой мельничихи Секлетеи и инока Гавриила встречают новости крайне обеспокоенно, предрекая гибель своего «старого мира».

В либретто, впрочем, введены и герои с менее однозначной позицией. В первой картине действие разворачивается вокруг следующей интриги. Молодая крестьянка Поля несчастлива в браке с Иваном, сыном Секлетеи. Здесь Задыхин копирует зерно известного конфликта из «Грозы» А. Н. Островского, перенесенного на современную почву. Женщина тайно влюблена в инженера Ивана Шарова. Муж имеет небеспочвенные подозрения на этот счет, свекровь считает Полю ненадежным человеком. В конце оперы бывшая деревенская жительница Поля окажется на стороне «городских». Другим персонажем с «подвижной» (но меняющейся в противоположном направлении) позицией оказывается рыбак Епишка. В начале оперы он восторгается «чудесами техники», однако вскоре, будучи в нетрезвом состоянии, «прозревает», что грядущие перемены не приведут к лучшей жизни.

Во второй картине первого действия происходит экспозиция противоположного «лагеря». Стройка не замолкает и ночью, инженеры и рабочие трудятся в поте лица под строгим контролем инженера Шарова. Он зачитывает приказ Гарда о переходе к завершающему этапу строительства электростанции, сооружению плотины. Иван, муж Поли, сообщает, что деревенские никогда не покинут родной земли. На следующий день в деревне назначено собрание и голосование, исход которого позволит решить, как поступят жители. На собрании выпивший лишнего Епишка намекает Ивану о романе Поли и Шарова. Иван взбешен. Тем временем по итогам голосования большинство поддержало переезд, но Секлетея пророчит беду -- наводнение, Гавриил настаивает на переговорах с Гардом.

Во втором действии происходит столкновение интересов конфликтующих сторон. Гард принимает в своем кабинете делегацию протестующих во главе с Секлетеей. Гард аргументирует необходимость меры по переселению и строительство плотины благородным намерением провести электричество по всей стране. Секлетея, в свою очередь, ссылается на Писание и свои видения грядущей катастрофы, если плотину все-таки решат построить. Не найдя понимания друг у друга, стороны расходятся.

Действие третье. Пророчество мельничихи начинает сбываться этой же ночью. Рабочие на стройке с трудом справляются со стихией. В разгар бури Шаров руководит сопротивлением непогоде, в это время скрывавшийся в тени Иван решает расправиться с соперником и, воспользовавшись удобным моментом, сбрасывает его в реку. Невольным свидетелем этой драматичной сцены становится Поля.

Далее по сюжету предполагалось включение в оперное повествование кинофрагментов с кадрами бушующей стихии и не прекращающих работу строителей. Кульминация действия -- прорыв плотины.

Действие четвертое. Солнечным утром следующего дня рыбачивший на берегу реки Епишка и Поля находят тело Шарова. Поля горюет о его смерти, но Епишка замечает, что инженер жив. Вместе они относят Шарова в укромное место. В это время у кулака Пущина гости празднуют прорыв плотины -- пьют, танцуют, веселятся. Только Иван обеспокоен, так как не находит Полю на празднике. Прибегает Епишка и сообщает, что спас Шарова, чем злит Секлетею. Иван узнает, что Полю видели вместе с Шаровым на берегу реки, он в ярости мчится к ним, чтобы окончательно расквитаться с инженером при помощи оружия. Увидев Шарова, лежащего на сене, и склонившуюся над ним Полю, Иван решает выпустить пулю в себя. Поля оплакивает Ивана. Секлетея велит Поле покинуть деревню.

Действие пятое. Жаркий солнечный день, кипит работа по восстановлению плотины. Плотники соревнуются с перфораторщиками. Приходит Секлетея и в отчаянии бросается к крану, чтобы помешать строительству, но попадает под работающую стрелу и погибает. Строительство продолжается.

Финал оперы -- достижение заветной цели, окончание стройки и первый запуск электростанции, который для собравшихся строителей и бывших жителей деревни торжественно проводит Гард. Под восторженные крики «горит!» Гард произносит финальное моралите: «Мы, мы пылинки на круглой большой земле... заставили энергию работать на вас!.. Вы, вы создали это!.. Вашим потом, волей и трудом! Кончать ли нам движенье вперед!..».

Казалось бы, светлый и торжественный финал на самом деле не так однозначен. Благостную картину всеобщего праздника труда и апофеоза новой жизни «портят» текстовые ремарки, авторство которых установить не удалось. Благодаря им либретто обретает «второй план». В «корявом», «как в жизни», тексте Задыхина проявляются неожиданные контрапунктические, даже оруэлловские оттенки. Так, в начале последнего действия в авторском (композиторском) клавире даны следующие предписания: «Здание гидростанции. Площадь. Сквозь большие окна видна распределительная доска. Далеко нестройный оркестр. По площади бегают Щур и Предрабочком Предрабочком -- председатель рабочего комитета.. Жалкие плакаты. Надпись: “Электрификация плюс советская власть -- это Коммунизм”. Всё бедно и грустно».

Перед появлением оркестра -- еще одна ремарка: «Входят рабочие, оркестр. Всё бедно и серо». Эти пояснения кардинально меняют атмосферу и вывод финала со знака плюс на многозначительный минус. Возможно, именно в этом подтексте, в неоднозначности смыслового итога кроется одна из причин, по которым опера, уже переданная режиссеру для постановки, в итоге так и не увидела свет сценической рампы. Подобную позицию разделяет и И.С. Воробьев, точно формулируя изначальную, заложенную на этапе создания либретто, проблему и ее неизбежное преломление в конечном результате: «Несоответствие между утверждением принципов нового искусства как символа грядущей прекрасной жизни и идеей разрушения “старого мира”, обуславливало неоднозначность воплощения основных принципов художественного авангарда и неоднозначность художественных результатов. Так, противопоставление образов прошлого -- будущему, абстрактное утопическое представление о целях и перспективах революции и, вместе с тем, понимание трагизма происходящего способствовали возникновению произведений, в которых тема современности осмысливалась в абсурдном, антиутопическом ключе» [8, 115].

В задаче создания «советской оперы» одной из первоочередных проблем являлась проблема языка, на котором должны были изъясняться новые герои нового жанра. Проблема языка впервые, как известно, поднята А.В. Мосоловым в вокальных сочинениях «Четыре газетных объявления» и «Три детские сценки». По всей вероятности, перед либреттистом была поставлена аналогичная задача: создать язык, близкий к жизни, даже копирующий ее, отражающий сильнейший социальный слом, произошедший в обществе.

Либретто «Плотины» трудно назвать литературным. Значительную часть многих диалогов составляют междометия в духе «Ой!», «Ох!», «Гей!», «Господи!» или односложные предложения. Приведем весьма показательные в этом плане примеры.

Начало оперы, первая картина первого действия:

Поля

Не хочу...

Иван (злобно)

Жена ты, или не жена?..

Поля

Любимый!..

Иван (махнув рукой, отходит)

Ой Полька! Ой, Полюшка... Поля!..

Второе действие:

Шаров

Ко мне явилась делегация от крестьян с участков подлежащих затоплению, требуют свидания со строителем.

Гард

Так. Что ж. Ведите. (Телеф. звонок).

Гард

Предрабочкома? Здесь.

Предрабком

Алло! Алло! Вагон с песком. Чего? Чего? С расценками бетонщики и кочегары. Подрались бабы? Тьфу прорва, вагон с песком. Ну и содом. Бегу, Бура пойдем. (Вешает трубку). <...>

Кажется, в стремлении приблизить речь героев к повседневной разговорной, либреттист вовсе заменил ее на таковую, из-за чего дробность диалогов распространилась и на вокальные партии. При этом речи жителей деревни и рабочих все же имеют разный лингвистический облик и стиль. Особенно это заметно в распространенных предложениях (каких в опере не так много). Мельничиха Секлетея, инок Гавриил (кстати, явная пародия на православный образ, усиленная и порученным типажу тембром тенора-альтино!), кликуши Фефела и Ненела, рыбак Епишка и даже Поля часто апеллируют к народным и христианским образам:

Фефела:

Глаза б мои не глядели сорок сороков чистых ангелов. Ах! Слезами заливаются... убиваются... Почто дали без креста антихристам быстру речку городить, и лесную благодать и чугункой и гудками нарушать!

Секлетея:

И воды, и лес вековой, и к тебе водяной... и к тебе, лесовик!.. Ко всему живому: помогите! Супостатов уберите.

Поля:

Ой, лес, ты мой лес... Лес дремучий, вековой. От куста к кусточку скачет вертхий бес, а по стенам мельницы ходит домовой. (Смеется). Ходит ли, не ведаю, беса не видала я, меня свекровь бедную каждый час бранит... Ой вы капли струечки, вы бежите быстрые. Струйки серебристые. Вы скажите молодой, далеко ли тянется, далеко ли хмурится лес густой.

Епишка:

Громыхнуло, ухнуло! Ешьте, переешьте! Братики, сестриньки, что у них там деется! Перфоратор тарахтит, гору каменну долбит[.] Хвать! И уж дыра! Тут ребята в красных шапках с электричеством, да со взрывчатым, накладут, убегут, этак, кнопочку нажмут... а гора то кверху бу!.. [Взрыв] Во. (Сплевывает). Ешьте, переешьте, до чего додумались! Загородят реку...

Городским инженерам свойственен стиль агитационных лозунгов, соответствующий времени создания оперы:

Шаров:

И экскаваторы, и доррик-краны [деррик-краны] уносят камни, став стройно в ряд! Тогда нет мысли, что для забавы строй перфораторов скалу громит. И будет день, когда вода, зажатая плотиной, даст сотни тысяч киловатт, и разогнутся согнутые спины!.. (Входит Иван, хватает заступ). И им, вот тем, что о погибели взывают нашей, жизнь засияет как во сне...

Примечательно, как Задыхин обогащает речь рабочих новой технологической терминологией. Настолько новой, что далекому от подобных процессов Мосолову она, очевидно, была не знакома. В факсимильном издании клавира оперы, в прописанном композитором от руки тексте встречаются ошибки: «доррик-»краны, вместо «деррик-»; «оксиликвит» с буквой «д» на конце. Этот словарь «новояза» Задыхин наверняка составлял, находясь в командировке на Днепрострое.

Сухостью и скупостью отличается речь Гарда.

Гард:

Бюро? Сегодня? Раз. Объезд. Два. Мне будет трудно вырваться. (Горячась). Строительство такая же партработа. Ну-ну! Ладно. Постараюсь быть. (Кладет трубку. К инженерам). Почему нет прораба правого берега?

Неестественность речи Гарда подчеркнута тем, что партия начальника стройки исполняется необычным для жанра оперы образом, она поручена драматическому актеру. Подобные решения в оперной и не только оперной литературе часто соответствовали отрицательным персонажам, к примеру, партия Самьеля в «Волшебном стрелке» К. Вебера (но можно вспомнить и партию дьявола в литургической драме «Действо о добродетелях» Хильдегарды Бингенской, XII век). Позднее, уже после Мосолова, в первой картине оперы «Леди Макбет Мценского уезда» заговорят Катерина («Сам ты крыса...») и Борис Тимофеевич. А примерно в одно время с создаваемой «Плотиной», в опере «Нос» «говорят» майор Ковалев и Иван Яковлевич («У тебя, брат, вечно руки воняют.»).

Во второй картине первого действия в либретто нашли место и экспериментальные пассажи в духе футуристов, искавших и провозглашавших новую выразительность языка. «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы -- разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность. И этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык» [14, 12]. Обильная новая ономатопеическая лексика звучит хлестко и звонко, обретая не столько смысловую, сколько звучащую выразительность фонетического символа нового времени. Позднее идеи Хлебникова и Крученых продолжит развивать Александр Туфанов: «Мы из поэтов становимся уже композиторами фонической музыки» [21, 9].

Приведем фрагменты из либретто второй картины первого действия:

Хор плотников

Стуки-тук, стуки-туки топоры щепку руб тяпы тяп полбревна! Стуки-тук, стуки-туки топоры щепку руб тяпы тяп полбревна!

Серега

Нам ли, да унывать, нам теперя наплевать!..

Серега, Поддужный, Хор

Стук дряк кряки хряк стуки стуки хряпы дзинь! Голова садовая, шишечка еловая <...>

Данный прием, применяемый Задыхиным, оказывается буквально созвучным музыкальному представлению Мосолова о звуковом воплощении своего времени. Однако в силу общей эклектичности остального словесного материала подобные фонетические находки либреттиста несколько теряются, не заостряя внимания на себе.

Стилистическое разнообразие текстов неизбежно распространилось и на музыку. Намеченный в либретто речевой конфликт нашел воплощение в музыкальных характеристиках. Противостояние сторон в музыке оперы выражено следующим образом: так называемой сфере деревни соответствуют «традиционные» диатоника и песенность, сфере «прогрессивных строителей» -- хроматика и механистичная остинатность.

С обозначения этого конфликта начинается опера, когда после вступления, изложенного в подчеркнуто воинственно-индустриальном духе, появляется Поля.

Вокально-речевая характеристика Поли состоит из нескольких элементов. Открывающее первое действие ее ариозо (ц. 1) «Ой лес, ты мой лес... Лес дремучий вековой» в модально-окрашенном мягко диссонирующем ля миноре с первых двух тактов вызывает ассоциации с «импрессионистическими» приемами, свойственными камерно-вокальной лирике А.П. Бородина (романс «Спящая княжна»). Само ариозо -- одна из наиболее певучих и чисто лирических страниц в опере -- имеет открытую вариантно-куплетную форму. Главная интонация, начинающая каждый куплет, опирается на минорную пентатонику и содержит характерную для русской народной песенности трихордовую попевку.

К традиции Бородина отсылает и пара комических персонажей, Фефела и Ненела, женский вариант Скулы и Ерошки из «Князя Игоря». При первом их появлении, когда кликуши приветствуют Пущина (1-е действие, 1-я картина, ц. 5), а затем Гавриила (там же, 11 тактов до ц. 6), музыка напоминает шуточное величание, проходящее под сопровождение тремолирующих засурдиненых струнных, флейт, гобоев, кларнетов, засурдиненой трубы, малого и большого барабанов. Экспрессивная речь кликуш Фефелы и Ненелы наполнена широкими скачками, имитирующими гукания:



Речитативы Секлетеи часто напоминают причитание: 1-е действие, 1-я картина, ц. 12

Даже речь Сереги, выходца из деревни, перешедшего на стройку, близка мужской трудовой песне, представляющей как бы его «эволюционный» переход из крестьянина в рабочего. Причем в аккомпанементе его реплики сначала звучит гетерофонный наигрыш кларнетов и фаготов. Затем партия Сереги излагается на фоне характерной для стройки остинатной хроматической фигурации:

Аналогичная фигурация сопровождает ариозо Епишки из первого действия, иллюстрируя его рассказ о стройке. Вокальная мелодика имеет те же черты народной мужской песни.

Как видим, индивидуальные речевые характеристики поддерживаются индивидуальными стилистическими решениями вокальных характеристик деревенских персонажей, встроенных в общее противопоставление музыкальных сфер, что придает пласту деревенской музыки разнообразие, подробную детализацию и живость.

Сфера строителей и самой стройки воспринимается как более однородная и цельная. Она характеризуется главным образом инструментальными средствами через хроматические остинатно повторяющиеся фигурации, образующие «ярусную» полиостинатную фактуру, звукоизобразительные мотивы работы механизмов и маршевость.

Хор рабочих «Хряси стук, драпы дзынь». 1-е действие, 2-я картина, ц. 43

К этой сфере относятся оркестровое вступление, сцены работы на плотине, сцены с Гардом и танец в заключении оперы. Фактура и гармония в названных сценах устроена схожим образом: пласт с удержанным центральным созвучием в равномерной метрической пульсации или остинатным ритмом и мелодическим рисунком; пласт с «вращательной» фигурацией по звукам хроматической гаммы мелкими длительностями, создающий эффект сонорной педали; мелодический пласт (оркестровые голоса или вокальная партия); дополнительные фактурные элементы.

При всей оригинальности и большой степени раскрепощенности музыкального материала многие музыкальные решения не вполне самостоятельно приняты Мосоловым. Порядок работы над созданием произведения устанавливался на заседаниях Комиссии по созданию советской оперы и отражен в протоколах заседаний и сохранившихся письмах Б.В. Асафьева и А.В. Мосолова к С.Э. Радлову. Показателен в этом отношении тот факт, что композитор работал «вслепую», параллельно с тем, как Задыхин корректировал свое либретто в соответствии с указаниями комиссии:

Страшно интересуюсь, как обстоят дела: мои, Задыхина и всей комиссии по созданию советской оперы. В Москве носятся тревожные слухи. Почему За- дыхин не шлет текста? Под влиянием тревожных слухов я снова захватил массу всякой работы различного характера и приехать в Питер смогу с большим трудом <...> Очень и очень обидно, что Задыхин не шлет либретто, т. к. мог бы уже работать понемногу. Если у него есть хоть что-нибудь -- пусть высылает» [13] Письмо А.В. Мосолова С.Э. Радлову от 05.06.1929. РНБ. Ф. 625. № 449. Л. 1-1 об..

Стилистическое разнообразие в словесном тексте, написанном Задыхиным в соответствии с режиссерским видением Радлова, продиктовало последовательность музыкальных решений. Кроме того, такой рельеф в области вокально-речевых характеристик появился и благодаря общению Мосолова с Б. Асафьевым. Однако последний оказался результатом недоволен, о чем прямо указывал композитору лично и в письме к Радлову: «Еще недостаток: недостаточно дифференцированный язык персонажей. Я говорю не о характеристиках индивидуальных (их не должно быть в этой опере, а о расчлененности музыкально речевых интонаций по [неразб.] группировкам и профессиям [неразб.] (ну, сплошь как у Мусоргского)» Асафьев Б.В. Письмо Радлову С. Э. от 12.05.1930. РГАЛИ. Ф. 625 ед. хр. № 367, 10 листов. Л. 7..

В последующие годы такой механизм создания оперного проекта, в котором вектор творческой мысли определен инициативами и решениями комиссий и художественных советов, закрепится надолго и станет нормой своего времени. О подобной практике, начавшейся в 1920-е годы, подробно пишет Е.С. Власова [7, 102-131].

Как видим, стремление к разнообразию музыкально-речевых характеристик, к яркости интонационного конфликта оперы было обусловлено спецификой литературно-музыкальных задач, поставленных руководителями постановки оперы -- Асафьевым и Радловым -- перед своими молодыми коллегами: либреттистом Задыхиным и композитором Мосоловым. В данном контексте сложившийся взгляд на «Плотину» как на индивидуальное композиторское детище является некорректным. Справедливо будет назвать «Плотину» работой коллектива авторов, в котором Мосолов и Задыхин, находясь в заданных театральным заказом рамках, смогли проявить художественную раскрепощенность и оригинальность творческих решений.

Использованная литература

1. А.В. Мосолов: статьи и воспоминания / общ. ред. И.А. Барсовой; сост. Н.К. Мешко. М.: Советский композитор, 1986. 207 с.

2. Барсова И.А. Австро-немецкий авангард в России: послереволюционное десятилетие // Музыкальная академия. 2008. № 2. С. 174-182.

3. Барсова И.А. Из неопубликованного архива Мосолова // Советская музыка. 1989. № 7-8. С. 69-75.

4. Барсова И.А. Александр Мосолов: Двадцатые годы // Советская музыка. 1976. № 12. С. 77-87.

5. Барсова И.А. Прогулки по выставке «Москва -- Париж»: Творчество Александра Мосолова в контексте советского музыкального конструктивизма 1920-х годов // Она же. Контуры столетия: Из истории русской музыки XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 43-54.

6. Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М.: Классика-XXI, 2010. 456 с.

7. Власова Е.С. Советская классическая опера: идеи и реалии // Научный вестник Московской консерватории. Том 11. Выпуск 4 (декабрь 2020). С. 102-131.

8. Воробьёв И. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х -- 1930-х годов. Изд. 2-е, испр. СПб.: Композитор, 2006. 324 с.

9. Воробьёв И.С., Синайская А.В. Композиторы русского авангарда. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2007. 160 с.

10. Высоцкая М.C., Григорьева Г.В. Музыка ХХ века. От авангарда к постмодерну: Уч. пособие. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2011. 440 с.

11. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов / пер. с нем. Н. Власовой. М.: Композитор, 2006. 368 с.

12. Гудзенко П.П. Начало социалистической индустриализации (§ 1 Гл. VIII) // История Украинской ССР в десяти томах. Т. VII: Украинская ССР в период построения и укрепления социалистического общества (1921-1941). Киев: Наукова думка, 1984. С. 162-178.

13. Ким А.В. Из истории оперы «Плотина» А. В. Мосолова // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 3. С. 178-205.

14. Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М.: Я. Данкин и Я. Хомутов, 1913. 15 с.

15. Левик С.Ю. Четверть века с оперой. М.: Искусство, 1970. 536 с.

16. Ленинград. В комиссии по созданию советской оперы // Жизнь искусства. 1929. № 16 (14 апреля). С. 14.

17. Ленинград. Новые оперы // Жизнь искусства. 1929. № 29 (21 июля). С. 15.

18. Раку М.Г. Оперные штудии. СПб.: Издательство имени Н.И. Новикова, 2019. 516 с.

19. Радлов С. К советской опере. В порядке дискуссии // Жизнь искусства. 1929. № 1 (1 января). С. 6.

20. Соллертинский И. Возможные принципы советской оперы (В порядке обсуждения) // Жизнь искусства. 1929. № 31 (14 августа). С. 3.

21. Туфанов А. К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем: [Стихи и исследование]. Пб.: Издание автора, 1924. 81 с.

22. Sitsky L. Aleksandr V. Mosolov: The Man of Steel // Idem. Music of the Repressed Russian Avant-Garde, 1900-1929. Westport: Greenwood Press, 1994. P 60-86.

либретто опера персонаж лингвистический

References

1. Meshko Nina K., comp. 1986. A.V. Mosolov: stat'i i vospominaniya [А.V. Mosolov: Articles and Memoirs]. Moscow: Sovetskiy kompositor. (In Russian).

2. Barsova Inna A. 2008. “Avstro-nemetskiy avangard v Rossii: poslerevolyutsionnoe desyatiletie [Austro-German Avant-Garde in Russia: Post-Revolutionary Decade].” Muzykal'naya Akademiya [Music Academy], issue 2 (722), 174-82. (In Russian).

3. Barsova Inna A. 1989. “Iz neopublikovannogo arkhiva Mosolova [From Mosolov's Unpublished Archive].” Sovetskaya muzyka [Soviet Music], issue 7/8, 69-75. (In Russian).

4. Barsova Inna A. 1976. “Aleksandr Mosolov: Dvadtsatye gody [Alexander Mosolov: The Twenties].” Sovetskaya muzyka [Soviet Music], issue 12, 77-87. (In Russian).

5. Barsova Inna A. 2007. “Progulki po vystavke `Moskva -- Parizh': Tvorchestvo Aleksandra Mosolova v kontekste sovetskogo muzykal'nogo konstruktivizma 1920-kh godov [Walking through the exhibition `Moscow to Paris': The Work of Alexander Mosolov in the Context of Soviet Musical Constructivism in the 1920s].” In Eadem. Kontury stoletiya: Iz istorii russkoy muzyki XXveka [Contours of the Century: From the History of Russian Music of the 20^th Century], 43-54. St. Petersburg: Kompozitor. (In Russian).

6. Vlasova Ekaterina S. 2010. 1948 god v sovetskoy muzyke. Dokumentirovannoe issledovanie [1948 in Soviet Music. A Documented Study]. Moscow: Klassika-XXI. (In Russian).

7. Vlasova Ekaterina S. 2020. “Soviet Classical Opera: Ideas and Realities.” Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii / Journal of Moscow Conservatory 11, № 4 (December), 102-31. (In Russian).

8. Vorobyov Igor'S. 2006. Russkiy avangardi tvorchestvo AleksandraMosolova 1920-kh -- 1930-kh godov [Russian Avant-Garde and the Work of Alexander Mosolov in the 1920s-1930s]. 2^nd edition, revised. St. Petersburg: Kompozitor. (In Russian).

9. Vorobyov Igor' S., and Anastasiya V. Sinayskaya. 2007. Kompozitory russkogo avangarda [Composers of the Russian Avant-Garde]. St. Petersburg: Kompozitor. (In Russian).

10. Vysotskaya Marianna S., Galina V. Grigorieva. 2011. MuzykaXXveka. Ot avangarda kpostmodernu [Twentieth Century Music. From Avant-Garde to Postmodern], textbook. Moscow: Moscow Conservatory Publishing. (In Russian).

11. Gojowy Detlef. 2006. Novaya sovetskaya muzyka 20-kh godov [New Soviet Music of the 20s]. Translated by Natalya Vlasova. Moscow: Kompozitor. (In Russian).

12. Gudzenko Panteleymon P 1986. “Nachalo sotsialisticheskoy industrializatsii [Beginning of Socialist Industrialization].” In Istoriya Ukrainskoy SSR v desyati tomakh [History of the Ukrainian SSR, in Ten Volumes], vol. 7: Ukrainskaya SSR vperiodpostroeniya i ukrepleniya sotsialisticheskogo obshchestva (1921-1941) [Ukrainian SSR in the Period of Building and Strengthening of Socialist Society (1921-1941)], 162-78. Kyiv: Naukova dumka. (In Russian).

13. Kim Anastasiya V. 2023. “`Plotina' (`The Dam') by Alexander Mosolov. The History of Creation.” Opera musicologica 15, № 3, 178-205. (In Russian).

14. Kruchyonykh Aleksei E., Velimir Khlebnikov. 1913. Slovo kaktakovoe [Word as such]. Moscow: Ya. Dankin and Ya. Khomutov. (In Russian).

15. Levik Sergey Yu. 1970. Chetvert' veka s operoy [A Quarter of a Century with Opera]. Moscow: Iskusstvo. (In Russian).

16. “Leningrad. V komissii po sozdaniyu sovetskoy opery [Leningrad. In the Commission for the Creation of Soviet Opera].” 1929. Zhizn'iskusstva [The Life of Art], № 16 (April 14), 14. (In Russian).

17. “Leningrad. Novye opery [New Operas].” 1929. Zhizn' iskusstva [The Life of Art], № 29 (July 21), 15. (In Russian).

18. Raku Marina G. 2019. Opernye shtudii [Opera Studies]. St. Petersburg: Izdatel'stvo imeni N.I. Novikova. (In Russian).

19. Radlov Sergey E. 1929. “K sovetskoy opere [To the Soviet Opera].” Zhizn' iskusstva [The Life of Art], № 1 (January 1), 6. (In Russian).

20. Sollertinsky Ivan I. 1929. “Vozmozhnye printsipi sovetskoy opery [Possible Principles of Soviet Opera].” Zhizn' iskusstva [The Life of Art], no. 31 (August 14), 3. (In Russian).

21. Tufanov Aleksandr V. 1924. [Toward Zaum': Phonetic Music and the Functions of Consonant Phonemes]. Petersburg: Author. (In Russian).