Виконавська традиція в академічному співі: вокально-педагогічний та інтерпетацйний аспекти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Виконавська традиція в академічному співі: вокально-педагогічний та інтерпетацйний аспекти

Кречко Наталія Михайлівна заслужена артистка України,

доцент кафедри музичного мистецтва,

Київський національний університет культури і мистецтв

Комарніцький Ярослав Володимирович асистент кафедри

музичного мистецтва, Київський національний університет

культури і мистецтв, аспірант творчої аспірантури,

Національна музична академія України імені П.І. Чайковського



Анотація

Дослідження виконавської традиції в академічному співі допомагає висвітленню питань вокальної теорії та педагогіки, які базуються на послідовному розвитку, наступності та вдосконаленні надбань минулих поколінь. Стильові особливості вокального мистецтва лежать в площині загальних тенденцій музичної культури, але вочевидь мають власну специфіку. Протягом багатовікової історії вокальна сфера в Європейській музичній традиції набула певних універсальних рис, які максимально яскраво проявилися в академічній манері співу, що сформувалася на основі італійського співу «bel canto». Вона випрацювала універсальну систему нормативів технічного (роботи вокального апарату) і художньо-естетичного спрямування. Водночас цей універсалізм впроваджуючись в різних національних культурах набуває різноманіття через, мелодику мови, яка формує певні фізіологічні особливості голосового апарату та образно-ментальну сферу, що теж зазнає змін в різних культурно-історичних періодах. Таким чином на базі загально усталених традицій виконання виокремлюються національні риси та ознаки певної культурної доби. Виконавська традиція зберігає знання про напрацьовані правила виконання, технічні і художні прийоми притаманні певній епосі, які лежать поза площиною нотопису, але водночас стають невід'ємною частиною музичного стилю. Ці знання стають основою переконливої виконавської інтерпретації музиканта практика, є важливою складовою вокальної педагогіки. Недарма питання історії розвитку вокальних шкіл, теорії вокального мистецтва та педагогіки досліджували західноєвропейські та вітчизняні науковці в різних аспектах. Вокальне виконавство і вокальна педагогіка завжди спиралася на вивчення і впровадження кращих традицій співу. Водночас процес переосмислення і примноження цих традиції, який в сучасних реаліях спирається на можливість бути зафіксованим в аудіо чи відео записах, продовжує поступальний вектор розвитку академічного вокального мистецтва.

З огляду на вище сказане, виокремлення аспектів, що лежать саме в площині виконавської вокальної традиції виглядає особливо актуальним в сучасних реаліях

Ключові слова: академічне вокальне мистецтво, виконавська традиція, художньо-образна стилістика, виконавська інтерпретація.



Krechko, Natalii Mykhaylivna Honorary Artist of Ukraine, Associate Professor, Head of Department of Music Art, Kyiv National University of Culture and Arts, Kyiv

Komarnitskyi Yaroslav Volodymyrovych Assistant at the Department of Music Art, Kyiv National University of Culture and Arts, creative PhD Student at the Opera Singing Department at the Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Kyiv

PERFORMING TRADITION IN ACADEMIC SINGING: VOCAL-PEDAGOGICAL AND INTERPRETATIVE ASPECT

Abstract

Studying the academic singing tradition involves highlighting the consistent development, continuity, and improvement of vocal theory and pedagogy. The stylistic features of vocal art are part of general trends in musical culture but also possess specific characteristics. Over the centuries, the european vocal tradition has established certain universal traits demonstrated in the academic singing style based on the italian "bel canto." this style developed a universal system of technical (functioning of vocal apparatus) and artistic-aesthetic norms.

The concept of universalism has been adapted to different national cultures due to modifications in speech patterns. Linguistic nuances influence the physiological aspects of speech and the figurative-mental domain, which have also evolved over various cultural and historical periods. Thus, the national characteristics of a certain cultural era are shaped based on generally established performance traditions. Performing traditions preserve knowledge about the established rules of performance, as well as the technical and artistic techniques of a particular epoch. These lie beyond the scope of musical notation and at the same time become an integral part of the musical style.

The history of vocal school development, vocal art theory, and pedagogy has been studied by western european and ukrainian scientists in various dimensions. This knowledge is an important component of vocal pedagogy and becomes the basis for performance interpretation by practicing musicians.

Contemporary vocal performance and vocal pedagogy studies aim to determine the best singing traditions. The process of rethinking and augmenting these traditions relies on the ability to record them (audio or video), which continues the advancement of academic vocal art. Given the above, the identification of aspects lying specifically within the performing vocal tradition seems particularly relevant in modern circumstances.

Keywords: academic vocal art, performing tradition, artistic-aesthetic norms, performance interpretation.



Вступ

Постановка проблеми. Питання виконавської традиції особливо яскраво стало усвідомлюватися з отриманням можливості її аудіо збереження. На сучасному етапі розвитку музичного мистецтва ми спостерігаємо процес свідомого занурення в певні стильові контексти. В музичних навчальних закладах відкриваються кафедри старовинної, барокової, камерної музики де вивчаються традиції виконавства певної доби, відповідні прийоми гри та співу. Цей процес неможливий без вивчення виконавських традицій, що формують правила виконання. Тому ми спостерігаємо зростаючу цікавіть до виконання творів на автентичних інструментах, що передбачає відповідну техніку і манеру гри. У вокальному мистецтві, де виконавець використовує власний голосовий апарат, і застосовує відпрацювання певних фізіологічних відчуттів для кожного вокального технічного прийому, освоєння виконавських традицій має особливе значення. Не зафіксовані в нотному тексті, вони стають важливим чинником художньо-образної стилістики твору і предметом вивчення в процесі формування співацької майстерності вокаліста. Суб'єктно-суб'єктний фактор навчання співу, де взаємодія між викладачем і учнем має тісний психологічно-емоційний контакт сприяє засвоєнню вокальної традиції молодим співаком часто на емпіричному рівні.

Метод особистого показу, який передбачає копіювання, наслідування; метод пояснення та асоціацій, що включає розповіді про видатних співаків старшого покоління і технічні або художньо виражальні засоби, які вони використовували, допомагає процесу збереження виконавських традицій. Водночас глибинне вивчення феномену виконавської традиції стало можливим лише з моменту появи аудіо, а згодом відеозапису. В сучасних реаліях ми можемо почути елементи певної виконавської традиції, відокремивши її як від зафіксованого у нотописі тексту, так і від фактору суб'єктивного прочитання - індивідуальної виконавської інтерпретації. Ці можливості розкривають перед нами шлях більш детального аналізу виконавської традиції через процес відстеження і порівняння визначених елементів в часі

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Питання виконавських традицій активно розглядаються в різних видах виконавської музичної діяльності. Ці наукові розвідки досліджують поряд з рядом загальних тенденцій глибоко спеціалізовані процеси: вдосконалення конструкцій музичного інструменту, нові технічні прийомів гри, зміни жанрово- стильових установок концертної практики, тощо. Наприклад К. Дрига в статті «Виконавські традиції скрипкової музики в епоху Віденського класицизму» [1] розглядає естетичні та стильові ознаки віденського скрипкового мистецтва, виділяючи видатні персоналії, що вдосконалили прийоми гри на музичному інструменті в контексті нових художньо-естетичних завдань. Також в роботі наголошується на тісному взаємовпливі композиторів-класиків і досягнень виконавського мистецтва. В. Блажевич в науковій розвідці «Музично-виконавські традиції західноєвропейської гітарної школи» простежує розвиток виконавських традицій «західноєвропейських гітаристів-виконавців, композиторів та педагогів періоду XVIII-XX століть в контексті становлення сучасної гітарної школи». [2, С. 354]

Різні аспекти формування національних вокальних шкіл та деякі питання виконавської вокальної традиції висвітлювалися в збірках «Українське музикознавство», «Історія української музики». До цих і споріднений питань зверталися музиканти-дослідники О. Шреєр- Ткаченко, В. Іванов, Л. Корній, М. Головащенко, Б. Гнидь, В. Антонюк [3] та інші. В центрі уваги дослідників знаходяться й виконавські традиції усно-народної творчості українського народу, зокрема В. та І. Сінельнікови описують шляхи наслідування та опанування традиційної манери співу неавтентичними виконавцями. [4]

Водночас питання виконавської вокальної традиції під кутом аналізу певних вокальних технічних і художньо-виражальних прийомів, як правило розглядається в контексті вивчення виконавської чи педагогічної діяльності видатних співаків, або загально-національних чи регіональних тенденцій. Зокрема в статті І. Гринчук, Д. Губ'яка та Н. Овод «Репрезентація традицій львівської вокальної школи у виконавській та навчальній практиці (на прикладі закладів Тернопілля)» [5] розглядається зв'язок української вокально-педагогічної школи з європейською вокальною культурою. В роботі простежуються творчі зв'язки видатних представників вокального мистецтва від учнів В. Висоцького О. Мишуги, С. Крушельницької, методичні засади та педагогічні принципи, що продовжували педагоги наступних поколінь. Деякі питання, дотичні до окресленої проблематики, розглядалися авторами у попередніх розвідках. [6, 7]

З огляду на вищесказане, вбачається, що питання вокальної традиції тої чи іншої доби різних національних вокальних шкіл є цікавим аспектом як в контексті вокального виконавстві, так і вокальної педагогіки.

Мета статті - розгляд феномену виконавської вокальної традиції, шляхом відокремлення її від зафіксованого у нотописі тексту та індивідуальної виконавської інтерпретації (на прикладі порівняння виконавських трактовок арії Рудольфа з опери Дж. Пуччіні «Богема»)



Виклад основного матеріалу

Стильові засади певного історичного періоду музичної культури, композиторська творчість як така, тісно переплітаються з виконавськими традиціями, формуючи відповідні правила музикування. Не зафіксовані в нотному тексті, вони стають важливим чинником художньо-образної стилістики твору, створюють підґрунтя для відпрацювання методики навчання майбутніх музикантів. В європейській вокальній академічній традиції, яка базується на італійській школі «bel canto», напрацьована струнка система вокально-технічних прийомів та художньо-виражальних засобів. Зароджена в кінці XVI сторіччя на фоні розвитку оперного мистецтва, вона увібрала в себе певні особливості фонетики італійської мови і естетичні принципи, притаманні цій мистецькій добі. Тембральна краса, гнучка вокальна лінія співу без поштовхів (легато), віртуозна легкість та рухливість голосу базувалися на ефективному використанні резонаторів вокального апарату. Разом зі зміною естетики та стильових засад музичних епох змінювалися й елементи вокальної школи.

Традиційно вважається, що в оперній творчості Дж. Верді відбувся процес поступової відмови від більшості естетичних принципів цієї школи. Замість витонченої легкості і показової демонстрації технічних можливостей голосового апарату прийшла естетика правдивого відтворення драматичних колізій, а звідси - перевага більш динамічно насиченого та емоційно різнобарвного співу. Водночас технічні засади розвитку голосового апарату, в основі якого лежить ефективне використання вокальних резонаторів в акустиці та певні художньо-виразові прийоми, досі є предметом вивчення молодих співаків і активно застосовуються вокалістами практиками.

Одною з найвидатніших співачок XX сторіччя була Соломія Крушельницька, тому доречно навести приклад спогадів її учнів про процес навчання в її класі вокалу. «... С. Крушельницька, після закінчення заняття під власний акомпанемент виконувала твори українських та світових композиторів, обробки українських народних пісень. Сучасна вокальна педагогіка класифікує цей метод як метод впливу на слухові уявлення вокаліста, через безпосередній показ педагога на занятті вокалу, та визнає його найбільш ефективним у роботі з вокалістами-початківцями на ранніх етапах занять співом». [8, С. 56] В описаній методиці процес наслідування відбувався переважно емпіричним шляхом (реальне спостереження) через занурення в певну вокальну естетику. Цей метод дозволяє учню засвоювати практичні навики через копіювання, повторення за викладачем і таким шляхом відтворювати певні вокальні прийоми як технічного, так і художньо- естетичного спрямування. Звертаючись до спогадів племінниці і учениці С. Крушельницької О. Бандрівської, І. Комаревич зазначає «Крушельницька не любила надто розлогих теоретичних пояснень, а переважно тільки голосом давала живий приклад того, як потрібно співати. Часто для виявлення помилок показувала правильно, а пізніше імітувала неправильний спів». [там само] Такий метод дозволяв учню порівняти «правильний» і «неправильний» спів через показ негативної зміни у звучанні голосу.

В традиційній вокальній педагогіці, вище описані методи є найбільш поширеними і вочевидь демонструють практичний процес передачі вокальної виконавської традиції через мистецькі покоління. Водночас сучасна вокальна педагогіка пропонує більш широкий спектр методів. В статті «Методи розвитку виконавської виразності співака спеціальності «Академічний вокал»» Ж. Закрасняна та І. Мельниченко зазначають, що «.методологія особистісно зорієнтованого навчання вокалу, на відміну від класичних академічних методик, заснована не тільки на наслідуванні. Цей метод найефективніший під час навчання учнів із правопівкульним динамічним стереотипом мислення, за якого наслідування, як дзеркальне відображення, формується відразу. Дітей з лівопівкульним динамічним стереотипом неможливо вести тільки на наслідуванні: вони хочуть розуміти, що від них вимагається, тому в основі стратегії їхнього навчання повинен лежати алгоритм із докладним покроковим поясненням». [9, С. 80]

Отже в сучасній вокальній педагогіці вважається, що процес освоєння виконавської традиції може лежати не тільки в сфері практичного наслідування, але і в площині аналізу та пояснення.

Завдяки появі системи звукозапису ми маємо нагоду порівнювати різних виконавців і навіть спів одного виконавця в різні періоди професійної зрілості. Виокремлюючи ті чи інші елементи вокального звучання, ми можемо відстежити збереження певних виконавських тенденцій в часі. Враховуючи особливе місце італійської вокальної школи та італійського оперного мистецтва для академічного співу, вбачається доречним проаналізувати записи арії Рудольфа з опери «Богема» Джакомо Пуччіні у виконанні визначних представників італійської оперної школи, які співали у різні періоди ХХ-го та у ХХІ-му столітті. Особливо цінним вбачається порівняння співаків, які мали можливість співпрацювати з Джакомо Пуччіні, та видатних італійських співаків більш пізнього періоду. Така порівняльна лінія дозволить більш чітко відмітити виконавські прийоми, які не вказані в нотному тексті, але зберіглися саме у виконавській традиції.

Для досягнення вказаної мети важливо було прослухати арію Рудольфа у виконанні Енріко Карузо, який товаришував з Пуччіні, та Беньяміно Джильї, що теж співпрацював з композитором. Джильї дебютував у партії Каварадоссі (опера «Тоска») в Театрі Массімо в Палермо ще за життя Пуччіні, у 1915 році. Вже після смерті композитора його запросили взяти участь у Фестивалі Пуччіні в Торе дель Лаго в 1931-му році, де Джильї виконав партію Рудольфа в опері «Богема». Цей фестиваль був організований в 1930 році Джоваккіно Форцано та П'єтро Масканьї - сокурсником Пуччіні. З того часу цей творчий форум традиційно відбувається в театрі під відкритим небом (Teatro dei Quattromila) біля озера Массачукколі навпроти вілли маестро, в якій Пуччіні прожив 20 років. Отже вивчення традиції пуччінівського стилю на прикладі виконання арії Рудольфа видатним Беньяміно Джильї, який співпрацював з самим автором і музикантами, що безпосередньо знали композитора, вбачається дуже доречним.

Енріко Карузо був першим виконавцем партії Джонсона в опері «Дівчина з Заходу», прем'єра якої відбулася в грудні 1910-го у Метрополітен Опера в Нью-Йорку за активної участі автора. Диригував оперу видатний італійський маестро Артуро Тосканіні, який теж був у тісних творчих та дружніх стосунках з Пуччіні, і, безумовно, прекрасно розумів деталі композиторського задуму та необхідну стилістику виконання. Енріко Карузо одним із перших серед оперних співаків зафіксував велику частину свого репертуару на грамофонних платівках ще на початку ХХ століття. Ці записи стали певним зразком для нових поколінь оперних тенорів. Вони дають можливість почути вокальну манеру, що стала еталонною свого часу, й відзначити, які вокальні прийоми, штрихи, агогічні елементи увійшли у виконавську традицію та збереглися у сучасному теноровому виконавстві.

Записи арії Рудольфа видатними співаками першої половини ХХ сторіччя Енріко Карузо та Беньяміно Джильї стали основою для порівняльного аналізу та виявлення національної італійської виконавської традиції. Простежуючи розвиток виконавських традицій, закладених композитором та його сучасниками-співаками, також доречним вбачається проаналізувати інтерпретацію вказаної арії видатними тенорами другої половини ХХ століття Франко Кореллі та Лучано Паваротті.

Франко Кореллі вважають одним з найвидатніших лірико- драматичних тенорів XX сторіччя. Розквіт його творчості припадає на 1950-70-ті роки, коли він активно співпрацював з театрами «Ла Скала» (Мілан, Італія) та «Метрополітен-опера» (Нью-Йорк США). В контексті теми нашої роботи варто відмітити, що останній сезон своєї творчої діяльності в театрі «Ла Скала» Кореллі відмітив, співаючи роль Принци Калафа в опері Пуччіні «Турандот», а востаннє співак вийшов на оперну сцену 10 серпня 1976 року на фестивалі в Торре дель Лаго (про який йшлося вище), виконуючи свою улюблену партію Рудольфа в опері «Богема» Пуччіні.

Блискучий творчий шлях Лучано Паваротті тісно пов'язаний з оперним репертуаром Джакомо Пуччіні. Варто відмітити ряд цікавих фактів, що характеризують цей зв'язок:

1. Після перемоги у міжнародному конкурсі в 1961-му році, співак дебютував у Театрі Реджіо Емілія в партії Рудольфа («Богема» Пуччіні).

2. Серед його записів - 5 партій саме з опер Джакомо Пуччіні.

3. На святкуванні 25-річчя вокальної діяльності Паваротті запросив переможців організованого ним Міжнародного конкурсу в Італію, де вони виконували «Богему» в рідному місті Паваротті - Модені.

4. Востаннє на оперну сцену Метрополітен-опера Паваротті вийшов у партії Маріо Каварадоссі («Тоска» Пуччіні).

5. Останній виступ Паваротті на сцені відбувся 10 лютого 2006 року в Турині, на відкритті XX Зимових Олімпійських ігор, де він виконав арію Калафа «Nessun dorma» з опери Пуччіні «Турандот».

Отже, для кожного з цих видатних італійських співаків робота з репертуаром Пуччіні мала непересічне значення, тож саме у їх виконанні ми можемо простежити важливі національні тенденції, що зберігаються як образно-стилістичний виконавський взірець.

Для нашого дослідження важливо відстежити: ряд спільних рис, які можна віднести до збереженої виконавської традиції; тенденції, що змінюються з часом; індивідуальні риси трактування арії співаками.

Почнемо зі спільних рис: усі співаки використовують невиписані портаменто («перенесення»), що є певною формою техніки гліссандо. Цей прийом дещо пом'якшує теситурні стрибки, підкреслює красу мелодичних зворотів і допомагає співакові зберегти тембральну однорідність голосу. Описана техніка співу набула розвитку ще в період розквіту манери «bel canto», однією зі складових якої було вільне застосування різних типів портаменто. Тут ми можемо вбачати певну спадковість італійської вокальної стилістики, як у композиторському, так і у виконавському ключі. Але в операх Пуччіні цей прийом звучить дещо інакше, ніж в період розквіту «bel canto», адже художньо- емоційний контекст і стиль музики зовсім інший. Портаменто в «пуччінівському репертуарі» часто застосовується виконавцем як фактор динамізації, або навпаки, як елемент переходу з емоційно піднесеного настрою до інтимно-ліричного (що підкреслює мелодика широкого дихання, яка легко поєднує наспівні та речитативні елементи). В цих випадках, при спільних ознаках прийому портаменто («перенесення» звуку), дихальний апарат співака буде працювати по- різному.

Отже ми можемо відмітити, що застосування невиписаних портаменто при виконанні творів Пуччіні (зокрема арії Рудольфа) є сталою виконавською традицією, яка зберігається від співаків- сучасників Пуччіні до сьогодення. Цей вокальний прийом має як суто технічну вокальну складову, так і художньо-образний компонент, який може у виконанні різних співаків набувати індивідуальних емоційних рис. Водночас сама технологія його використання і традиційно визначені моменти застосування говорять про чіткий процес наслідування, що зберігається вже більше сторіччя.

До спільних рис виконавської традиції відносимо також виразну агогіку, яку застосовують вокалісти, підкреслюючи гнучкість і виразність вокальної фрази. Також усі співаки допускають деякі порушення виписаного ритмічного малюнку, особливо у речитативних епізодах. Наприклад, у виконанні Джильї та Кореллі у першій фразі замість рівних вісімок з'являється пунктир на слові «manina». Карузо застосовує невиписаний пунктир у наступній фразі. Усі виконавці допускають незначні ритмічні відхилення від написаного тексту, виділяючи важливе змістовне слово у фразі або виразний мелодичний зворот. Думається, що сам стиль музичного висловлювання Пуччіні передбачає перевагу виразного співу над «математично точним» виконанням. Композитору важливо було передати відчуття емоційної спонтанності, що і дозволяє допускати змістовно виправдані виконавські зміни ритмічного малюнку та активно користуватися агогікою.

Ця традиція є скоріше художньо-стильовою, ніж суто вокально- технічною, але вона безумовно ґрунтується на вокальній гнучкості, що відноситься зокрема і до технічної майстерності співака. Отже виразне фразування, що включає елементи агогіки і деякої ритмічної імпровізаційної виразності, також можна вважати виконавською традицією в стилістиці пуччінівського письма. Водночас варто відмітити, що у виконанні Паваротті спостерігається найменша кількість відхилень від нотного тексту. Цей факт характеризує сучасне бачення виконавських завдань, які передбачають, що співак-інтерпретатор має ретельно й уважно ставитися до авторського задуму, тоді як в середині ХХ століття переважала тенденція більш вільного виконавського прочитання нотного тексту.

Якщо звернутися до виконавських традицій, що з часом змінюються, можна відмітити як загальні тенденції (описане вище більш точне відтворення нотного тексту) так і деталі. Наприклад, Карузо, Джильї та Кореллі виконують невиписаний мордент у першому речитативному епізоді арії на словах «Al buio non si trova». Паваротті та інші сучасні співаки такий мордент не роблять. Отже, ця технічна прикраса була певною виконавською традицією, яка з часом зникла.

Важливо зауважити зміну відчуття темпу відносно початку минулого століття та на сучасному етапі. У виконанні Карузо арія звучить підкреслено повільно, переважає наспівність вокальної лінії, що зберігається навіть у речитативних епізодах (хоча прийом портаменто співак застосовує рідше, ніж інші виконавці). Дещо більш рухливо арію Рудольфа виконує Джильї, який приділяє велику увагу деталям фразування, тембровим змінам (що відтворюють нюанси настрою героя), різноманітно застосовує варіанти техніки портаменто. Кореллі демонструє максимально «вільний» варіант прочитання арії, з цілою низкою ритмічних загострень, великою кількістю застосування прийомів портаменто, які у його виконанні звучать емоційно піднесено і навіть пристрасно. Паваротті співає арію суттєво рухливіше. Кожен із епізодів арії звучить максимально цілісно. Співак не намагається занадто деталізувати кожну фразу і таким чином досягає єдності форми та наскрізного розвитку емоційного стану.

Отже, найповільніший варіант арії Рудольфа зафіксований у виконанні Карузо, а найшвидший ми можемо почути у Паваротті. Запропоноване спостереження - зміна темпу в сторону більш рухливого в сучасному виконавстві, знаходить своє підтвердження і в записах інших сучасних співаків. Цей момент лежить в площині тенденцій, які широко спостерігаються в сучасному музичному виконавстві та часових видах мистецтва загалом. Швидкість сприйняття часу в свідомості сучасних людей набуває змін, і це впливає на темп розгортання музичної форми. Також варто зауважити, що визначення темпу композитором, навіть при наявності виписаного точного метроному, часто має виписану емоційну складову характеру виконання. На початку арії Рудольфа зазначений метроном 58 та термін Andantino affettuoso, що можна перекласти як «не поспішаючи сердечно». Думається, що саме ремарка affettuoso (сердечний / люблячий), дозволяє привносити певні зміни у відчуття темпу, бо головним завданням виконавця є створення потрібного емоційного стану. Кожен з описаних співаків блискуче це робить, привносячи індивідуальні риси в музичний образ персонажа. У виконанні Енріко Карузо переважає повільне мрійливе розгортання емоції, що охоплює героя. Беньяміно Джильї співає арію більш різнобарвно, демонструючи емоційну, рухливу поетичну натуру героя. Франко Корреллі підкреслює пристрасність і юнацьку наснагу поета. «Лучано Паваротті співає підкреслено «просто», уникаючи надмірних фермат чи пафосних уповільнень» [7, С. 33]. У виконанні Лучано Паваротті в образі Рудольфа домінує щирість, та ніжна цікавість до своєї нової знайомої. Всі ці нюанси образу витікають з музичної мови Пуччіні, не створюючи емоційних протиріч. Навпаки, вони демонструють багатство закладених в музичну мову автором інтерпретаційних можливостей для вдумливого і професійного оснащеного співака-виконавця.

З точки зору сучасної вокальної педагогіки, запропонований формат відстеження виконавської традиції дозволяє окреслити важливі напрями навчання, а саме:

1. Аналіз вокально-технічної сторони виконання допомагає вивченню прийомів портаменто, вдосконаленню голосової гнучкості.

2. Художньо-естетична складова аналізу дозволяє відстежити логіку застосування невиписаних портаменто, застерігає від формалістичного чи надмірного використання прийому, що призводить до стильового несмаку.

3. Аналіз виконавських тенденцій певних періодів допомагає молодому співаку не попадати в «пастку» бездумного наслідування, що унеможливлює розвиток власної індивідуальності.

Отже, окреслений алгоритм розширює фахове критичне мислення і допомагає зберігати і передавати виконавську традицію в глибинному осмисленні її культурно-естетичної цінності.



Висновки

виконавська традиція академічний спів

В представленому дослідженні було розглянуто питання виконавської традиції на прикладі інтерпретації арії Рудольфа з опери «Богема» Дж. Пуччіні видатними італійськими співаками початку, середини та кінця XX сторіччя. Запропонований підхід вбачається показовим для академічного вокального мистецтва через низку факторів. Італійська композиторська і вокальна школи стояли біля витоків формування академічної манери співу. Оперний спадок Джакомо Пуччіні є одним з найбільш поширених в репертуарі світових оперних театрів.

Видатні італійські співаки Енріко Карузо та Беньяміно Джильї мали змогу співпрацювати з маестро і, таким чином, є безпосередніми носіями певних композиторських ідей і бажаної ним вокальної манери для своїх творів, яка власне і стала виконавською традицією «пуччінівського стилю». Аудіозаписи цих видатних співаків, хоча і мають певні вади, пов'язані з якістю апаратури того часу, але все ж дають нам можливість почути та оцінити вокально-технічні та художньо-естетичні елементи виконання. Продовження закладеної вокальної традиції найбільш яскраво можна відстежити в часі у виконанні співаків, що стали професійною легендою ще за свого життя. Виконання арії Рудольфа Франко Кореллі і Лучано Паваротті представляє розвиток закладеної традиції у часі, який охоплює середину і кінець XX сторіччя. Кожне з виконавських прочитань цих видатних співаків демонструє їх яскраву індивідуальність. Вони реалізовували своє бачення образу персонажа, враховували власний вокальний та емоційний потенціал. Тим цікавіше відзначити спільні виконавські прийоми, використані співаками, які належать до різних періодів розвитку вокально-оперного мистецтва. Ця спорідненість виявляє виконавські традиції, що стають невід'ємною частиною національної вокальної школи та засобом передачі національної художньо-образної інтонації в більш широкому сенсі.

В площині вокальної педагогіки, дослідження виконавських традицій має непересічне значення для освоєння та розвитку вокально-технічних навичок і виховання естетичного смаку молодого музиканта. В цьому процесі перетинаються методи, які включають наслідування (копіювання, повторення), занурення в певну естетику звучання (напрацювання емпіричних відчуттів) і порівняльного аналізу та розвитку критичного професійного мислення.

Питання дослідження вокальної традиції на сучасному етапі набуває нових актуальних рис, дозволяючи вивчати цей мистецький феномен, як під кутом ціннісного національного і світового культурного спадку, так і під кутом методики навчання та виховання майбутніх поколінь музикантів практиків, науковців та викладачів.



Література

1. Дрига, К. І. Виконавські традиції скрипкової музики в епоху Віденського класицизму. Культура України. Харків, 2013, 41, 284-293.

2. Блажевич, В. O. Музично-виконавські традиції західноєвропейської гітарної школи. Професійна мистецька освіта і художня культура: виклики ХХІ століття: матер. II Міжнар. наук.-практ. конф., Київ, 14-15 квіт. 2016 р.. Київський університет імені Бориса Грінченка, 2016, 353-361.

3. Антонюк В.Г. Феномен української вокальної школи. Культурні та мистецькі студії ХХІ століття: науково-практичне партнерство: матеріали IV Всеукр. наук.-практ. конф. / М-во культ. України та інформ. політики, НАКККіМ, 2023, 128-130.

4. Сінельніков, І., & Сінельнікова, В. Шляхи наслідування та опанування традиційної манери співу неавтентичними виконавцями. Вісник КНУКіМ. Серія «Мистецтвознавство», 2023, (48), 79-87. https://doi.org/10.31866/2410-1176. 48.2023. 282455

5. Гринчук І., Губ'як Д., Овод Н. Репрезентація традицій львівської вокальної школи у виконавській та навчальній практиці (на прикладі закладів Тернопілля). Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв. Київ, 2022, 1, 142-147. https://doi.org/10.32461/2226-3209.L2022.257673

6. Кречко, Н., & Комарніцький, Я. Борис Гмиря як видатний інтерпретатор героїчних образів українського оперного репертуару. Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Музичне мистецтво, 2022, 5(2), 227-240. https://doi.org/10.31866/2616-7581.5.2.2022.269687

7. Комарніцький Я. Амплуа тенора в музичному театрі Джакомо Пуччіні (інтерпретаторські моделі образу Рудольфа в опері «Богема») Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Музичне мистецтво. Київ, 2024, 7(1), 29-43. https://doi.org/10.31866/2616-758L7.L2024.303758

8. Комаревич І. Методичні рекомендації Соломії Крушельницької в контексті вокальної педагогіки її сучасників. Українська музика. Львів, 2017, 1, 55-62.

9. Закрасняна Ж., Мельниченко І. Методи розвитку виконавської виразності співака спеціальності «академічний вокал». Імідж сучасного педагога. Полтава, 2018, 5(182), 78-81.



References

1. Dryha, K. I. (2013) Vykonavski tradytsii skrypkovoi muzyky v epokhu Videnskoho klasytsyzmu [Performance traditions of violin music in the era of Viennese classicism]. Kultura Ukrainy. Kharkiv, 41, 284-293. [in Ukrainian]

2. Blazhevych, V. O. (2016) Muzychno-vykonavski tradytsii zakhidnoievropeiskoi hitarnoi shkoly [Musical and performing traditions of the Western European guitar school]. Profesiina mystetska osvita i khudozhnia kultura: vyklyky KhKhI stolittia: mater. II Mizhnar. nauk.-prakt. konf., Kyiv, 14-15 kvit. 2016 r.. Kyivskyi universytet imeni Borysa Hrinchenka, 353-361. [in Ukrainian]

3. Antoniuk V.H. (2023) Fenomen ukrainskoi vokalnoi shkoly [The phenomenon of the Ukrainian vocal school]. Kulturni ta mystetski studii KhKhI stolittia: naukovo- praktychne partnerstvo: materialy IV Vseukr. nauk.-prakt. konf. / M-vo kult. Ukrainy ta inform. polityky, NAKKKiM, 128-130. [in Ukrainian]

4. Sinelnikov, I., & Sinelnikova, V. (2023) Shliakhy nasliduvannia ta opanuvannia tradytsiinoi manery spivu neavtentychnymy vykonavtsiamy [Ways of imitating and mastering the traditional manner of singing by non-authentic performers]. Visnyk KNUKiM. Seriia «Mystetstvoznavstvo», (48), 79-87. https://doi.org/10.31866/2410-1176.48.2023.282455 [in Ukrainian]

5. Hrynchuk I., Hubiak D., Ovod N. (2022) Reprezentatsiia tradytsii lvivskoi vokalnoi shkoly u vykonavskii ta navchalnii praktytsi (na prykladi zakladiv Ternopillia). [Representation of the traditions of the Lviv vocal school in performing and educational practice (on the example of institutions in Ternopil)]. Visnyk Natsionalnoi akademii kerivnykh kadriv kultury i mystetstv. Kyiv, 1, 142-147. https://doi.org/10.32461/2226- 3209.1.2022.257673 [in Ukrainian]

6. Krechko, N., & Komarnitskyi, Ya. (2022). Borys Hmyriayak vydatnyi interpretator heroichnykh obraziv ukrainskoho opernoho repertuaru. [Borys Hmyrya as an outstanding interpreter of heroic images of the Ukrainian opera repertoire]. Visnyk Kyivskoho natsionalnoho universytetu kultury i mystetstv. Seriia: Muzychne mystetstvo, 5(2), 227-240. https://doi.org/10.31866/2616-7581.5.2.2022.269687 [in Ukrainian]

7. Komarnitskyi Ya. (2024) Amplua tenor a v muzychnomu teatri Dzhakomo Puchchini (interpretatorski modeli obrazu Rudolfa v operi «Bohema») [The role of the tenor in the musical theater of Giacomo Puccini (interpretive models of the image of Rudolph in the opera "Boheme")]. Visnyk Kyivskoho natsionalnoho universytetu kultury i mystetstv. Seriia: Muzychne mystetstvo. Kyiv, 7(1), 29-43. https://doi.org/10.31866/2616- 7581.7.1.2024.303758 [in Ukrainian]

8. Komarevych I. (2017) Metodychni rekomendatsii Solomii Krushelnytskoi v konteksti vokalnoi pedahohiky yii suchasnykiv. [Methodical recommendations of Solomia Krushelnytska in the context of vocal pedagogy of her contemporaries]. Ukrainska muzyka. Lviv, 1, 55-62. [in Ukrainian]

9. Zakrasniana Zh., Melnychenko I. (2018) Metody rozvytku vykonavskoi vyraznosti spivaka spetsialnosti «akademichnyi vokal» [Methods of developing performance expressiveness of a singer specializing in "academic vocals"]. Imidzh suchasnoho pedahoha. Poltava, 2018, 5(182), 78-81. [in Ukrainian]

Размещено на Allbest.ru