Київські маршрути творів Ріхарда Ваґнера

> «Трістан та Ізольда» (15.09.2021) -- київська прем'єра у концертному виконанні (якщо не брати до уваги транскрипцію Ф. Ліста «Смерть Ізольди», виконану 1887 року, та Вступу до опери з концерту РМТ 1892 року).

Наведений вище перелік не претендує на повноту, адже про деякі вистави, окрім згадки, відсутні ґрунтовні відомості. Переважна більшість джерел -- це відгуки у пресі (лиш інколи документи: програма, афіші -- здебільшого для пізніх постановок). Разом з тим навіть з існуючих згадок можемо впевнено сказати, що Київ не стояв осторонь від спадку Р. Ваґнера та знайомився з ним.

Так, виконання увертюри до «Парсіфаля» 1888 року (постановки якого були заборонені поза Байройтом) цілком відповідало світовій тенденції -- в різних країнах намагались грати хоча б фрагменти музичної драми. Якщо дореволюційну пресу можна вважати більш об'єктивною, адже відгуки та рецензії відображали індивідуальну точку зору автора та не мали корегуватись позамузичними чинниками, то відгуки на постановки радянського періоду, зі зрозумілих причин, мали відповідати загальній лінії політичного бачення, яке особливо прискіпливо регулювало й мистецькі пошуки.

Щодо вищеперелічених постановок та виконань фрагментів з творів Р. Ваґнера, можемо зробити висновок, що до революції найбільш репертуарним твором був «Тангойзер», що цілком вписується в рамки італійської спрямованості антреприз того часу (в репертуар яких включалися й твори французьких композиторів). Друга з дрезденських опер Р. Ваґнера поряд з ознаками ваґнерівського зрілого стилю одночасно позначена впливом рис романтичної «великої» опери з яскравими постановочними ефектами та розгорнутими ансамблево-хоровими сценами, що, звичайно, полегшувало сприйняття публікою та підтримувало попит на виставу.

Приватні антрепризи Й. Сєтова та І. Прянишникова, які були орендаторами приміщення міського театру, відзначалися непоганим художнім рівнем. Саме завдяки їх діяльності кияни були знайомі з широким колом оперних творів.

Культурна політика Російської імперії сприяла розвитку провінційних театральних колективів, адже в сезон у столицях існувала монополія Дирекції імператорських театрів, а приватні антрепризи могли розраховувати лише на постановки в міжсезоння, гастролювати державою, що сприяло конкуренції та культурному обміну.

Запрошені до співпраці виконавці теж відзначалися доволі високою майстерністю, значна їх частина вчилась в Італії -- тогочасному центрі оперного мистецтва, шліфували свої голоси в театрах по всій Європі. Сам Й. Сєтов починав як співак, отримав освіту в Неаполі, Флоренції та Парижі, мав широкий репертуар.

По завершенні кар'єри працював режисером у Москві та Петербурзі, а, звільнившись з Імператорських театрів, заснував власну антрепризу. І. Прянишников був засновником першого в Російській імперії «оперного товарищества» (1889, Київ), мав схожу з Й. Сєтовим біографію. З 1900 року Київська міська дума розірвала контракт з І. Прянишниковим Постановки творів Р. Вагнера у ХХ столітті систематизуватимемо звичай-ним на сьогодні сезонним способом, хоча дореволюційні сезони відрізнялись від звичайних для нас -- під час Великого посту театральні вистави не давались..

Диригенти цих антреприз були відомими музикантами у Російській імперії. Дж. Пагані працював із Й. Сєтовим у Києві та Одесі, після смерті Сєтова 1893 року фактично очолив антрепризу в Києві; 1895 року разом з В. Пухальським та М. Лисенком вперше в місті ставили «Снігуроньку» М. Римського-Корсакова за участі автора. 1896-го року у театрі сталася пожежа, яка знищила весь реквізит. Дж. Пагані переїхав до Тифлісу, згодом -- до Санкт-Петербурга. Його земляк А. Кавалліні працював хормейстером в опері С. Мамонтова в Москві, Києві, Одесі, СанктПетербурзі. 1907-го року на запрошення С. Брикіна (антрепринера у 1903-1910 рр.) переїхав до Києва, де пропрацював до 1928 року хормейстером. Й. Прибик наприкінці ХІХ століття був диригентом у Києві та Одесі, частина його творчої біографії пов'язана зі Львовом. Він був першим постановником «Пікової дами» (інший варіант української назви -- «Винова краля». -- О. Г.) у Києві Варварцев М. М. Італійці в Україні (ХІХ ст.): біографічний словник діячів культури / Відп. ред. В. А. Смолій. НАН України, Інститут історії України. К.: Інститут історії України, 1994. 196 с..

Одним із знаних художників, який працював у театрі тривалий час та оформив багато постановок, був С. Евенбах. Його декораціями захоплювався Ф. Шаляпін, коли побачив їх під час свого перебування 1915 року з гастролями у Києві. Також С. Евенбах працював у Харкові, Петрограді, Одесі та інших містах Російської імперії та Радянського Союзу.

Серед режисерів, які мали значний вплив на театр першої половини ХХ століття, слід згадати М. Боголюбова. Він працював у містах України та Санкт-Петербурзі. Був першим постановником у Києві опер М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова Боголюбов Н. Н. Шестьдесят лет в оперном театре: воспоминания режиссёра. М.: Издательство ВТО, 1967. 302 с..

Газета «Кіевлянинь» доволі іронічно коментувала обмеженість репертуарної політики оперних труп кінця ХІХ -- початку ХХ століття:

«На жаль, найкращі опери Ваґнера донині не можуть проникнути до Києва, й змушені обмежуватись одним лише “Тангойзером”; навіть “Лоенґрін”, який було показався на київській сцені кілька десятків років тому, більше на з'являється...» «Кіевлянинь». № 297 від 27.10.1901..

«Якщо б хто-небудь з киян вирішив скласти уявлення про сучасний стан оперної й взагалі музичної літератури за театральними та концертними афішами, то він прийшов би до дуже цікавих висновків. Поперше, він отримав би сумніви щодо існування яких-небудь інших творів Ваґнера окрім “Тангойзера”...» «Кіевлянинв». № 278 від 08.10.1903..

Разом з тим, аналізуючи виконання партій та сценографію, автори газетних статей вказують на інколи вільне поводження з авторськими вказівками щодо оформлення сцени, у той час як знання партитури викликає повагу, а вдалі сценографічні прийоми підкреслюються. Щодо співаків, то часто преса говорить про невідповідність голосу до вимог виконуваного репертуару. Критиці піддавались також невдалі режисерські ходи, що мали стати додатковим художнім елементом, а в результаті виявлялись абсолютно не художніми: «Не зайвим було б звернути увагу на мідний оркестр, що грав на сцені та за кулісами, певно, без будь-якої підготовки якісь вправи-нісенітниці.» «Кіевлянинв». № 313 від 12.11.1906. Д-ка -- добродійка..

Однак, можна стверджувати, що з кількістю виконань Ваґнера (дарма, що переважно «Тангойзера») зростав виконавський рівень співаків. В останні дореволюційні роки сформувалась група співаків, які протягом наступного десятиріччя стали головними ваґнерівськими виконавцями Києва: «В “Тангейзері” співають найкращі сили трупи: Каржевін -- Тангейзер, Воронець -- Єлизавета, Каміонський -- Вольфрам, Цесевич -- Бітерольф. Усі вони, як і виконавці менших партій, дають усе, чого можна вимагати від нашої опери. Одна тільки д-ка¹¹ Валіцька в партії Венери нас не зовсім задовольняє: чи не краще було б дати цю партію д-ці Брун, а партію Єлизавети так і залишити за д-кою Воронець? Ансамбль від цього тільки виграв би. В театрі на виставах “Тангейзера” весь час повно публіки.» «Рада». № 267 від 26.11.1909. (Тут і надалі орфографія та пунктуація укра-їнського тексту подана у оригіналі. -- О. Г.).

Разом з виконавським рівнем вдосконалювалась й техніка роботи над виставами, принципи підготовки та підходи до їх втілення. Так, аналізуючи постановку «Валькірії» 1909 року, Ю. Станішевський зазначає важливість для режисера М. Боголюбова відвідин Мюнхена та Байройта, де він мав можливість власними очима бачити принципи втілення ваґнерівських драм у їх найбільш аутентичному вигляді Байройтські спектаклі тривалий час залишались у репертуарі в тому вигляді, який мали при постановці їх під особистим керівництвом Р. Ваґнера (тетралогія та «Парсіфаль»), а нововведення, що їх запрова-джувала вдова композитора Козіма Ваґнер, мали мінімальне відхилен-ня від оригінальних постановок. Інші спектаклі «Байройтського канону» ставились у відповідній стилістиці, що базувалась на сценічному нату-ралізмі та насиченості бутафорією.: «...У співдружбі з диригентом І. Пагані та винахідливим художником С. Евенбахом режисер створив виставу, що “відзначалася високим смаком і мистецьким почуттям краси. Нічого примхливого, нічого зайвого, кричущого. Прекрасні нові декорації, цікаві костюми”. Постановка приваблювала першокласним виконавським ансамблем. К. Воронець (Зіґлінда), Ф. Орешкевич (Зіґмунд), М. Валицька (Брунгільда), Г. Боссе (Вотан) зігріли ваґнерівських героїв щирим людським почуттям» Станішевський Ю. Український театр кінця XIX -- початку XX століть: проблеми синтетичної природи і становлення національного режи-серського мистецтва. Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття / Інститут проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України. Київ: Інтертехнологія, 2006. С. 40.. Як зазначає дослідник, традиції Байройта простежувались навіть у організації театральних дзвінків -- звуків фанфар з мотивів тієї дії твору, яка розпочнеться. Також в день прем'єри на сторінках «Київського театрального кур'єру» була надрукована стаття М. Боголюбова з аналізом драматургії твору.

Вже наступного 1910 року в Києві вперше було виконано «Зіґфріда», третю оперу з тетралогії «Перстень нібелунга». Відгук газети «Рада» наведемо з незначними скороченнями:

«Перша постановка „Зігфріда“, яка по ідеї мала бути видатною подією в музикальнім житті Київа, на ділі дала дуже незначні художні наслідки. Почати з того, що оперу поставлено не цілу, а в уривках. Можна напевне сказати, що партітуру скорочено на добру третину. Особливо покраяно II і ІІІ акти, причім викинуто не тільки великі куски діалогів, а навіть такі місця, де розвивається дія. Так, у другім акті випущено той епізод, коли Зігфрід скидає трупи Міме й Змія (кілька сторінок партітури). Добре, що наші артисти однаково нерозбірно вимовляють слова, а то в головах слухачів виникла б чимала плутанина від такої “кускової” сістеми. Далі, в постановці помітно було багато провінціалізму, наче оперу ставив якийсь режісер-ділетант. Виходи робились не так, як того вимагає Ваґнер. Подорожній, напр., виходить не з лісу, як сказано у Ваґнера, а звідкись з стелі печери. Партію пташки виконує не хлопчик, як того вимагає Ваґнер, а женщина (д-ка Орлова). Всі сценичні ефекти зроблено надзвичайно грубо. Замісць пташки з дерева спускається якась ганчірка, замісць Змія -- щось таке, чого й назвати неможна, в третім акті пташка зовсім не літає. В декораціях нема стилю. Ліс у І акті занадто рідкий, у другім -- не дає ніякої ілюзії, в першій сцені третього -- декорації грубо розлазяться, замісць того, щоб їм зникнути в огні. За два роки підготовчої праці можна було дати щось більше стильне й художнє.

На щастя, виконання стояло на значній висоті, й це врятувало спектакль від повного художнього провалу. Оркестр у свій бенефіс грав прекрасно <...> До того д. Пагані д. -- добродій. ще часто занадто форсірував згучність. Загалом, одначе, виконання оркестрове стояло високо, й ті привітання, що випали на долю оркестру й його шефа, були цілком заслуженими. Вокальні партії також поділено гарно. Хоча голос д. Коржевіна не досить сильний для партії Зігфріда -- тут потрібний справжній героїчний тенор, -- проте партію свою артист виконав з боку вокального цілком задовольняюче. З боку сценичного він був не зовсім на висоті, проте грубих помилок і недоладностів в його виконанні не було. Прекрасний Міме вийшов з д. Брайніна. Ми не сподівались од цього артиста ні такого голосу, ні такої гри, ні такої дікції, а він дав такий цільний образ, що тільки лишилось дивуватись. Д-ка Брун лехко вправлялась з надзвичайно трудною тесітурою своєї партії <...> На своїх місцях були й д.д. Каченовський (Альберіх) та Дісненко (Фафнер) і д-ки Рибчинська (Ерда) й Орлова (пташка). Зрештою, й без того невелику партію Ерди так обкраяли, що д-ці Рибчинській майже нічого було й співати. Один тільки Максаков не підходив до партії Вотана, але проти цього нічого вдіяти не можна. Загальне вражіння від спектакля таке, що ми тільки познайомились з “Зігфрідом”, але не бачили його в цілім і повнім виді.

При тім занепаді серйозної музики, що тепер панує в Київі, доводиться дякувати й за це. М. Григ...» «Рада». № 261 від 17.11.1910 (Правопис оригіналу, підписано псевдоні-мом. -- О. Г.)..

Зрозуміло, що війна внесла коректури до театрального життя -- у сезоні 1913/1914 року виконувались «Тангойзер» та «Лоенґрін», а дві постановки «Валькірії» відбулись вже, як не дивно, 1917 та 1923 року -- таким чином, у Києві було виконано половину з тетралогії «Перстень нібелунга». Про першу пореволюційну постановку «Валькірії» преса відгукнулась схвально: «...Обмеженість часу для підготовки “Валькірії” викликали сумніви щодо її успіху. І, незважаючи на це, “Валькірія” постала перед нами в такому вигляді, що її постановку та виконання можна порівняти та поставити поряд з колишніми постановками. Звичайно, не обійшлося й без недоліків, але інакше не могло і бути. Були вони і в оркестрі, і у артистів, і в окремих деталях постановки та сценічної дії, але все це було настільки незначним, що зовсім не загасало загального враження. З великим піднесенням грав оркестр, талановитий і чуйно керований Л. П. Штейнбергом. Чудовою Брунгільдою виявилася Литвиненко-Вольгемут, яка вперше взагалі виконувала цю партію і довела, що вона має не лише прекрасний голос і сценічні здібності, а й величезну музичність і художній смак.» «Торгово-промышленный бюллетень». № 223 від 13.05.1923.. М. Литвиненко-Вольгемут стане знаковою співачкою свого часу з широким репертуаром (близько 80 оперних партій та численні камерні твори). Вона була першою виконавицею Турандот з однойменної опери Дж. Пуччіні та вважалась однією з найкращих виконавець ваґнерівського репертуару в СРСР.

Паралельно з виконанням опер надзвичайно часто кияни могли чути фрагменти ваґнерівських творів у симфонічних концертах, які за старою традицією проводились у Купецькому саду і який так само за традицією продовжували називати Купецьким. Увертюра до «Тангойзера» та «Лоенґріна», «Зіґфрід-ідилія» та «Шум лісу» з того ж «Зіґфріда», популярний «Політ валькірій»: «.все це ми вже чули. Невже у того самого Ваґнера нема інших творів?!» -- дивувалися автори газети «Рада».

Після революції першість серед постановок на київській сцені вже належить «Лоенґріну». З сезону 1922/23 року його ставили, якщо не рахувати поновлення у роки окупації, чотири рази. Щодо виконань «Валькірії» чи «Нюрнберзьких мейстерзинґерів» у 20-х рр., то вони були творами з репертуарних рекомендацій -- ця практика базувалась на ідеологічному підґрунті та мала на меті виключити виконання тих творів, які певною мірою могли суперечити комуністичному баченню мистецтва. Період 1920-х років детально розглянуто у статті М. Черкашиної-Губаренко «Ваґнер і український театр 20-х років» Черкашина-Губаренко М. Р. Ріхард Ваґнер і український театр 20-х років. Музика і театр на перехресті епох. Суми: Наука, 2002. Том І. С. 102-106..

Що стосується режисерських методів, якими послуговувались митці того періоду, та завдань, які вони вирішували, то тогочасна газетна стаття свідчить: «В театрі ім. Лібкнехта 17 грудня піде опера Ваґнера “Тангейзер”. Ставить оперу т. Дисковський, диригує Штейман. Оперу “Тангейзер”, що просякнута містицизмом та ідеєю боротьби христіянства з поганством, перероблено з метою внести нову ідеологічну трактовку. За новою інтерпретацією Тангейзер повертається до “Гроту Венери” -- через це пролог -- “Грот Венери”, перенесено на кінець опери. Така перестановка актів виправдується також завданням піднести динаміку дії, що за Ваґнером на кінець опери підупадає. В опері зроблено багато купюр. Опера піде в нових декораціях, з новими балетними сценами» «Пролетарська правда». № 287 від 15.12.1925. Автор статті говорить про по-становку та нові декорації. Можливо, це було поновлення «Тангойзеру» 1923 року, хоча енциклопедія «Національна опера України» не містить відомостей про постановку цього твору за 1925 рік..

Доволі промовистою є й зниження інтенсивності появи ваґнерівських творів у афіші від 30-х років ХХ століття, коли вони доволі швидко зникли з репертуару. Як пише в цікавому дослідженні музикознавець М. Раку, Р. Ваґнер вже в перші пореволюційні роки отримав репутацію революціонера, що дозволило деяким творам стати частиною «обов'язкового» репертуару. Запит на його твори існував серед інтелектуальної еліти, однак також підтримувався владою у середовищі пролетарів.

При цьому «Парсіфаль» та «Лоенґрін» вважались не найкращими творами через свою містично-релігійну складову: перший офіційно заборонили 1934-го, другий -- через два роки (дозвіл на постановки «Лоенґріна» поновили вже у середині 1950-х -- загальнодержавна політика знову відкрила Ваґнеру шлях на сцену, але Київ виявився не самим активним його слухачем. -- О. Г.). «Нюрнберзькі мейстерзинґери», навпаки, вважались твором реалістичним, «справжньою масовою оперою». «Зіґфрід» уособлював «нову радянську людину», «Перстень нібелунга» був пов'язаний з більш складними ідеологічними претензіями, але фрагментами мав успіх. У 1930-ті, з приходом до влади у Німеччині націонал-соціалістів, де постать Ваґнера і його мистецтво були канонізовані, акценти змістилися. Зрозуміло, що на радянських теренах на спадок композитора впала значна тінь, що й зумовило заборону його виконання Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 720 с..

Саме від цього періоду збереглися уривчасті документальні свідчення про постановки. Стосовно постановки «Лоенґріна» 1932-го року ми маємо 8 фотографій та афішу за 1933 рік.

Серед диригентів цього періоду, які відзначилися у ваґнерівському репертуарі, слід згадати Л. Штейнберга -- випускника СанктПетербурзької консерваторії, який двічі (у 1911-1914 та 1917-1924 роках) працював у Києві, був учасником Російських паризьких сезонів С. Дягілєва, гастролював у Берні, Дрездені, Лейпцизі, Берліні. Він був першим в Україні постановником «Тараса Бульби» М. Лисенка. Його учень Л. Брагінський був постановником не тільки класики, але й творів композиторів-сучасників. Він пов'язаний з оперою від 1919 року, де спочатку грав в оркестрі, а у 1928-1933 рр. став головним диригентом театру.

Останній довоєнній постановці «Лоенґріна» у сезоні 1932/33 років судилося отримати друге життя в роки окупації Києва у 1941-1944 роках. Цей період став черговим випробуванням для Київського оперного театру та його артистів. Вже 8 жовтня 1941 року окупаційна газета «Нове українське слово» у статті К. Дніпрова розповідала про відновлення роботи Київської великої опери (Grosse Oper Kiew): «...До складу опери вже зараховані кваліфіковані солісти-співаки. Створено чудовий оркестр, хор із 75 чоловік та балет із 40. До постановки намічені: “Катерина” -- Аркаса, “Утоплена” -- Лисенка, “Чорноморська дума” -- Яновського, “Купава” -- Вахнянина, “Кармалюк” -- Костенко, “Тарас Бульба” -- Лисенка...» Тут і надалі збережена оригінальна орфографія..

Директором спочатку був призначений М. Шереметев, художнім керівником став хормейстер М. Тараканов, диригентами значаться М. Радзієвський, С. Горбенко, Л. Яновський та В. Гавриленко. Втім, вже навесні директором та художнім керівником (“інтендантом”) стає В. Брюкнер -- диригент оркестру радіо у Кенігсберзі, брат придворного композитора А. Гітлера А. Брюкнера та зять райхскомісара України Е. Коха. Він замінив на посаді головного диригента М. Радзієвського та посунув з посади художнього керівника М. Тараканова, якій став просто хормейстером, та М. Шереметєва, переведеного у режисери (окрім нього працювали М. Зубарєв та О. Колодуб). Головним художником був призначений І. Курочка-Армашевський (худ. Л. Косміна, В. Бабенко, Й. Пейтан).

Названі митці -- хто з власної волі, а хто через обставини -- залишились в окупованому місті, хоча колектив театру мав повністю бути вивезений з Києва. Не судилося вчасно залишити місто й театральним декораціям, костюмам і нотам. Більшість з акторів та постановників почала свою артистичну діяльність ще на початку 1930-х та була знайома з ваґнерівським репертуаром. Переважно ті артисти, хто жив та працював у окупованому Києві, вимушені були потім відступати з німецькими частинами й решту життя провести в еміграції. М. Близнюк, автор книги «Войной навек проведена черта» Близнюк М. И. «Войной навек проведена черта.». Вторая мировая вой-на и русские артисты: под оккупацией, в Рейхе, в лагерях Ди-Пи. M.: Старая Басманная. 2017. 1120 с., докладно описує умови роботи артистів у цей період та особисті долі багатьох з них. Зрозуміло, що воєнний стан та політика «расової приналежності» склали деякі проблеми в організації роботи театру: склад хору та балету Великої опери значних змін не зазнав, а от в оркестрі було до війни чимало євреїв, які були репресовані та знищені німцями (до війни оркестр складався зі 100, пізніше 140 чоловік, при поновленні театральної діяльності в часи окупації вдалося зібрати 75).

Про стан речей в Оперному театрі на 1 листопада 1941 року повідомляє доповідна записка у Київську міську управу (цивільна німецька адміністрація). Зазначалося, що вдалося зберегти майно театру, повністю вціліла нотна бібліотека. Декорації та реквізит для 32 постановок (що оцінювались, за словами Н. Февра у берлінському «Новому слові», на 15 мільйонів золотих рублів) також були в чудовому стані. Упаковані костюми навіть були відвезені на залізничну станцію (для евакуації. -- О. Г.), де їх грабували протягом дев'яти днів, але частину вдалося повернути до театру. Зазначено, що окрім основного фонду костюмів (із коштовних тканин) існував «прокатний фонд», з якого оперний театр видавав костюми для різних вистав за зверненнями інших театрів, клубів тощо (з цього фонду з початком війни була вилучена частина костюмів на потреби щойно створених пересувних театрів, що мали обслуговувати фронтові частини). В задовільному стані було й взуття, за виключенням чобіт, переданих командирам радянських військових підрозділів з початком бойових дій. Новопризначений керівник опери (М. Шереметєв) зазначав, що музичні інструменти збережені повністю, але їх стан не може задовольнити потреби театру.

В порядку були й бутафорія та реквізит до спектаклів. Господарське й побутове обладнання (меблі, пульти, ковдри, портьєри) вціліли, але дещо потребувало реставрації. Потребувала її й система опалення. Оскільки звіт датований листопадом, то окремо зазначалася нестача палива, яка значно погіршувала ситуацію в опері, адже низька температура загрожувала збереженню цінного театрального майна (але не акторів!) Близнюк М. И. «Войной навек проведена черта...». Вторая мировая вой-на и русские артисты: под оккупацией, в Рейхе, в лагерях Ди-Пи. M.: Старая Басманная, 2017. С. 169-170..

Наведені дані ще раз підтверджують, що евакуація театру відбувалася поспіхом, а головною метою стала необхідність вивезти якомога більше працівників, не зважаючи на наявні можливості та умови. Входження у зимовий сезон та нестача паливних матеріалів складали значну проблему для «нововідкритого» театру. Іншою проблемою була продуктова криза, яка в меншій мірі зачіпала провідних солістів та керівництво, але становила серйозну проблему для статистів та інших працівників. На вул. Прорізній була відкрита театральна їдальня, але працювала вона теж з перебоями й не могла повністю задовольнити потреби театру. Ситуація стала виправлятися з призначенням В. Брюкнера, завдяки чому фінансування відтепер відбувалося з міського комісаріату, продуктовий набір покращився, але його отримували лише 200 чоловік із 1000 працівників Детальніше див.: Гайдабура В. М. Театр, захований в архівах: сценічне мистецтво в Україні періоду німецько-фашистської окупації (1941-1944 рр.). Київ: Мистецтво, 1998. 222 с..

Газета «Нове українське слово» писала, що вже 13 грудня театр підготувався до відкриття сезону, який розпочався 25 числа показом «Пікової дами» для запрошених гостей, а кількома днями раніше відбувся «пробний» спектакль, на якому виконувались сцени з «Пікової дами», «Ночі перед Різдвом» М. Лисенка та балетні фрагменти Вальпургієвої ночі з «Фауста» Ш. Гуно. Для простого глядача сезон розпочався 27 грудня «Наталкою Полтавкою», яку те саме видання охарактеризувало як «свято української культури».

Обмеженість репертуару (з декларованого у жовтні переліку не давали й половини назв), побутові проблеми та викликані війною незручності стали причиною передчасного закриття театру вже у серпні 1942 року. Пізніше діяльність театру була поновлена, та, за деякими даними, остаточно завершилась у січні 1943 року. В. Брюкнер залишався в Києві та все ще обіймав посаду очільника театру, а виїхав з міста майже напередодні штурму його радянськими військами. Принаймні сезон у вересні 1943 року, як зазначає преса, відбувся: «Велика Опера в Києві відкриває цьогорічний сезон оперою Ріхарда Ваґнера “Тангейзер”. Головна радіогрупа України транслюватиме з Оперового театру другий акт опери в неділю 12 вересня 1943 року від 17 годин З0 хв. до 19 години...» «Дзвін волі». № 73 від 12.09.1943, інші регіональні газети -- аналогічно., -- за два місяці до звільнення міста німці або вдавали спокій, або бажали, щоб так здавалось.

Цінне майно та взуття й костюми були вивезені до Німеччини. Про спектаклі цього періоду відомостей вкрай мало. «Лоенґрін» 1942 року не є виключенням -- відсутні списки виконавців та дати показів. Вірогідно, ці документи були знищені або вивезені німцями, як і майно. Все, що відомо, -- це заявлені постановники та виконавці з недатованої програми сезону 1942/43. Можливо, це був єдиний склад артистів: дир. -- В. Брюкнер, реж. -- М. Зубарєв (худ. І. Курочка-Армашевський, хорм. М. Тараканов -- не вписані); Генріх -- Шевцов, Циньов; Лоенґрін -- Горський, Уляницький, Шведов; Ельза -- Іващенко, Геращенко, Шведова; Тельрамунд -- Мартиненко; Ортруда -- Венедиктова, Ермакова; Глашатай -- Палій; знать -- Гончаров, Александров, Усачов, Коряков; пажі -- Кощедєєва, Нагель, Таранова, Вікторщевська.

Імена виконавців та постановників цього періоду історії театру майже не фігурують у наявних документах, їхні біографічні відомості в архівах мистецтв відсутні та потребують подальших уточнень.

Вже наступна поява «Лоенґріна» та імені Ваґнера в афіші відбулась 1958 року. Постановниками стали диригент О. Климов, режисер В. Скляренко, художник В. Людмилін, хормейстр В. Колесник -- найбільш вагомі українські митці того часу. О. Климов був диригентом зі значним сценічним досвідом, у 1948-1954 роках -- директором Київської консерваторії. Він працював та викладав у багатьох містах, за рік до постановки «Лоенґріна» отримав диплом 1-го ступеня Всесоюзного фестивалю музичних театрів. Режисер С. Скляренко починав у театрі «Березіль» під керівництвом Л. Курбаса, згодом працював у різних містах України, очолював драматичні та музичні театри. Художник В. Людмилін народився у Києві, в 1930-1936 роках навчався у Мюнхенській академії мистецтв, був репресований та згодом реабілітований. На постановку «Лоенґріна» запрошений зі Свердловського оперного театру, де працював від 1940 року. В. Колесник був талановитим хормейстером, який 1952 року закінчив консерваторію та майже одразу зайняв посаду головного хормейстера театру.

Постановка 1958 року найбільш задокументована: у Державному архіві літератури та мистецтва України збережені кілька афіш, журнали спектаклів, протоколи засідань художньої ради театру. Вони дають можливість не лише дізнатись про дати спектаклів та виконавців партій кожного з них, але й познайомитись із «закулісною» частиною вистави, її створенням та життям по той бік сцени. В архіві Оперного театру є велика кількість фото зі спектаклів -- як мізансценічні, так і портрети акторів крупним планом.

Вистава йшла українською мовою у перекладі П. Тичини. Хоча спектакль готувався тривалий час, йому також не судилося стати популярним. Збережені театральні документи свідчать про 11 вистав, що вкрай мало: 1958 рік -- 18, 25 та 30 квітня, 12 та 17 вересня, 14 листопада; 1959 рік -- 27 березня та 22 квітня; 1962 рік -- 9 листопада, 4 та 6 грудня.

Зрозуміло, що вистава народжувалась «в рамках» ідеології:

«...Скляренко: Вирішуючи оформлення, ми вирішили підкреслити феодальний “жорстокий світ, жорстокі серця”. <.> ...Климов: Самий принцип підходу до інтерпретації цього твору є абсолютно вірним. «Лоенґрін» -- це переважно легенда, казка. Якщо ж дивитися на представлені ескізи, то це чиста історія -- немає елементів легенди, немає фантастики, немає польоту, немає кольору. Все зроблено дуже добре, професійно, але дуже похмуро. Трактування матеріалу як світлої легенди тут просто відсутнє. Тут варто шукати не так історичної правди, як всього того, що випливає з легенди, випливає з музики Ваґнера.». «.Ця вистава, за світовою традицією, має зазвичай містичне звучання. І недаремно до нас учора на перегляд прийшли дуже відповідальні товариші, які відповідають за ідеологію репертуару. І я беру на себе сміливість висловити тут думку цих відповідальних товаришів про те, що театр, постановники спектаклю “Лоенґрін” вирішили його правильно. Постановники вистави поставили його на нашу, сучасну платформу, і тут треба поставити їм 5 з плюсом. <.> Але я маю зробити зауваження нашої постановочної частини: якщо вчора дуб хитався, то сьогодні це треба було виправити, але й сьогодні дуб хитався, та ще більше ніж учора. Це просто злочинна недбалість. Я вимагаю, щоб до завтрашнього дня цього не було. <.> Постановникам зважити на ті зауваження, які були тут висловлені. Вистава надалі має допрацьовуватися. Вона стане в ряд з найкращими нашими спектаклями, як “Тарас Бульба”, “Війна і мир”. З такою виставою, як “Лоенґрін”, вже можна входити в будь-які двері. Ще раз вітаю із перемогою!» Протокол № 4 засідання Художньої ради Державного ордена Леніна ака-демічного театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. 17.04.1958..

Разом з необхідністю дотримуватись певних рамок прослідковується конструктивна мистецька позиція авторів вистави, їх знання загальних стилістичних характеристик (хоч іноді з цих питань виникали вкрай цікаві дискусії): «.Климов: Ваґнер не любив, щоб сторонні предмети заважали сприйняттю музики. Тому не треба, щоб декорації були надто красивими. В цьому макеті декорацій є відчуття музики Ваґнера. Тут не треба копирсатись в стилях. Тут є стилізація, відповідна до музики Ваґнера і цього цілком досить...» Протокол № 14 засідання Художньої ради Державного ордена Леніна академічного театру опери та балету УРСР ім. Т. Г. Шевченка. 22.11.1957.. <.> «...шолом підібрали поганий. Ортруда /Любимова/ гримуватися досі не вміє. Хор, при виході Ельзи, повинен дивитися в її бік, а то хор весь час дивиться на диригента і співає «Йде, йде.», а хто іде -- незрозуміло, і в Ельзи, і в Ортруди, і в артисток хору, якісь “індійські” жести рук. У німців таких жестів не було. <.> Треба показати Колоді, як слід подавати Ельзі руку. Поклони лицарів мають бути схожі на російські боярські поклони.

Коли відміряють місце для поєдинку, то і Тельрамунд та Лоенґрін повинні дотримуватись цього місця. Коли король встає з колін, то й усі мають піднятися з колін. А тут якось немає етикету на сцені.». <.> «.Шолом нашого Лоенґріна -- це ”гуска сидить на яйцях”.» Протокол № 4 засідання Художньої ради Державного ордена Леніна ака-демічного театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. 17.04.1958..

Перші вистави, як значиться у документах театру, «пройшли відмінно», хоча постановники скаржилися на нестаток часу на репетиції, навантаження на співаків та недопустимість у майбутньому працювати в такому темпі. Разом з тим протоколи щодо наступних вистав містять зауваження до сценічного оркестру -- такого ж характеру, як критикувала преса на початку століття: «.2/ Вказати інспектору сценно-духового оркестру тов. Щасливому на халатне ставлення до строю духового оркестру. 3/ Доручити тов. Рябову зробити зауваження виконавцям тромбонів з приводу їхньої неохайної гри. Вказати групі тромбонів на необхідність добитись чистоти виконання, в противному разі будуть зроблені адміністративні висновки» Протокол № 10. 21.05.1958.. «Строго попередити диригента сценно-духового оркестру про необхідність своєчасного вступу оркестру» Протокол № 15. 26.11.1958..

Можливо, вистава виявилася занадто складною для публіки, але наступний «Лоенґрін» кияни побачили лише наприкінці 1994 року.

Останній ваґнерівський спектакль ХХ століття створювався спільно з німецькими постановниками -- режисером Ф. Ергером та художником Х. Фогельгезангом -- за підтримки Посольства ФРН, яке надавало консультації українській стороні, організувало курси німецької мови, що було вкрай важливим, -- такі часові проміжки у виконанні Ваґнера (твори якого майже 40 років не ставились у Києві) та переважаюча у нас традиція італійського спрямування не сприяли одразу бездоганному результату роботи.

Київська група постановників була представлена диригентом-постановником В. Кожухарем й художником по костюмам М. Левитською -- мисткиня і досі веде активну творчу діяльність. Прем'єрний показ «Лоенґріна» пройшов 30 грудня 1994 року. Цей спектакль отримав переважно схвальні відгуки в пресі та конструктивну критику, але йому також не судилося тривале сценічне життя. Оскільки постановка опери знову відбулася у нестабільні часи, документальні свідчення про неї майже відсутні в ЦДАМЛМ України, але, можливо, ще чекають свого часу на нерозібраних полицях із документами.

А. Мокренко, в той час директор театру, так розповідав про процес постановки: «Майже рік ми працювали над цим твором. Однією з найбільших складностей було вивчення виконавцями німецької мови. Річ у тім, що опера йде на сцені майже без купюр -- 4,5 години. <...> Тепер відбувається те, чого ще ніколи не було на оперній сцені України -- спектакль йде німецькою мовою, тобто в оригіналі. Й то дуже важливо, адже є музика голосу, а є музика слова, інтонації. Мовно-музичний синтез -- вища грань в оперному мистецтві, й ми до цього прагнемо. Крім того, театр послідовно йде по шляху інтеграції в світову культуру. А хто б нас зрозумів у Європі чи Америці, коли б «Лоенґрін» звучав не його рідною мовою. В усіх театрах світу опери виконуються мовою оригіналу, й нам треба активно прилучатися до цього рівня виконавської культури. <...> Реалізувати програму нам допоміг спеціальний фонд, що існує при Міністерстві закордонних справ Німеччини в Україні, яке ставиться до театру з великою прихильністю. Його співробітники, а також спеціалісти Інституту Гете в Києві допомогли вивчити німецькі тексти, відчути особливий колорит образу німецької легенди, її дух і чарівність. <...> Над постановкою спектаклю працювала талановита творча група. Крім названих митців, це диригент Володимир Кожухар, хормейстер

Лев Венедиктов та інші. Головні партії виконують Микола Шопша, Олександр Востряков, Світлана Добронравова, Микола Коваль, Валентина Кочур, Валерій Пащенко та інші» Для меломанів, які знають, що почім в оперній класиці // Час-Time. 1995. 7 січня.. Декотрі зі згаданих співаків та постановників лише нещодавно завершили артистичну діяльність, частина митців викладає у НМАУ ім. П. І. Чайковського, передаючи молоді свій досвід. оперний мистецтво вагнер валькірія

Преса здебільшого схвально відгукнулась на постановку, а критика була конструктивною та стосувалась незначних прогалин, які були викликані більше незвичністю матеріалу, ніж художніми можливостями виконавців. Наведемо декілька з них.

Олеся Волчик: «...Досконалість опері Ваґнера задали не лише звучання мовою оригіналу без ''музичних купюр”, а й “мобільність” хору. Хор не стояв нерухомо на сцені, а “оживляв” музичну атмосферу вистави, беручи активну участь у дійстві, що розігрується.» «Финансовая Украина». 18 января 1995..

Ерік Фальк, культуролог: «.Головне, що нарешті усвідомлена необхідність виконання опери мовою оригіналу, оскільки лише за цієї умови зберігається її комплексна мелодика. Магія музики робить несуттєвим те, що Лоенґрін сивий, а Ельза не настільки витончена, як можна було б очікувати при її гіпотетичній юності. До того ж майстерність акторів -- безперечна. Колективу, що працював над виставою, вдалося створити оригінальне і сучасне видовище, що відповідає естетичній концепції Ваґнера, який одним з перших проголосив ідею синтезу мистецтв, втілену в музичній драмі. Оформлення сцени вирішено лаконічно, контрастні чорно-червоні прикраси підкреслюють виразність дії. Досить сміливі та нетрадиційні костюми, розроблені Марією Левитською. Своєрідна іронія є і у використанні окопних шинелів для вбрання брабантської знаті та очевидних натяків на німецьку військову форму часів Третього рейху. Асоціативний ряд, що викликається подібним рішенням, наводить на роздуми про безперечний зв'язок романтизму з духом диктатури» «Всеукраинские ведомости». 06.01.1995..

Євген Куришев: «Створений артистом (М. Ковалем. -- О. Г.) чудовий (в сенсі художньої достовірності) образ підступного лиходія брабантського графа Фрідріха фон Тельрамунда -- ну просто саме втілення категорії зла у «хімічно чистому» вигляді! (Більш жахливі образи лиходійства може продемонструвати ну хіба що саме життя!) <.> Інтонаційне багатство співу В. Кочур дозволило їй настільки мальовничо описати злочинну Ортруду, що вражені слухачі партеру відчули крижаний жах її численних прокльонів. Гра та вокал чудової актриси стали, мабуть, художньою сенсацією вистави» Курышев Е. «Лоэнгрин» в зеркале оперного ренессанса // Зеркало неде-ли. 1995. 4 февраля..

Надія Некрасова: «.О. Востряков з успіхом подав образ Лоенґріна. І хоча не все було бездоганним з точки зору вокалу, та й сама манера (“італійська” за школою) дещо не співпадала з національним характером персонажа, в цілому надзвичайно складна і багатогранна партія героя опери відтворена з глибоким розумінням змісту цього образу. Слід підкреслити, що обдаровання співака, його артистична природа відповідають лірико-поетичній натурі Лоенґріна, про яку писав Ваґнер... <.> О. Востряков напрочуд органічно, природно почувається в сцені біля собору (друга дія) і особливо в третьому акті, де найповніше розкривається ліричне обдарування артиста. Сповнений трепетної ніжності поетичний дует “Чарівним огнем палає серце ніжно”, натхненне аріозо “Як ніч ця солодко мені туманить думку.” і підкреслене, величне друге аріозо, в якому Лоенґрін нагадує Ельзі про її клятву, -- утворюють ніби єдину лінію розгортання образу героя, що оновлюється й доповнюється важливими рисами. У масштабній емоційно насиченій сцені співакові вдається розкрити багату гаму почуттів від найінтимнішого переживання до величної відстороненості і відчуття трагічної самотності, втрати кохання і коханої. Безумовно, ця партія може стати окрасою його репертуару.» Некрасова Н. Здобутки є, а перспективи? //Музика. 1995. № 2 (296)..

Останнім твором Р. Ваґнера, представленим на сцені оперного театру 15 вересня 2021 року, був «Трістан та Ізольда». Хоча й у концертному виконанні, але це була прем'єра для нашого міста -- раніше виконувались лиш окремі фрагменти партитури. Сподіваємось, що незабаром опера постане й у сценічній версії та відкриє шлях іншим з-поміж доробку Майстра.

Висновки