Особливості ансамблевого письма у флейтових сонатах Ф. Гобера (на прикладі сонати №3)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеська національна музична академія ім. А.В. Нежданової

ОСОБЛИВОСТІ АНСАМБЛЕВОГО ПИСЬМА У ФЛЕЙТОВИХ СОНАТАХ Ф. ГОБЕРА (на прикладі Сонати №3)

Андріянова Оксана Вікторівна,

кандидат мистецтвознавства,

доцент кафедри камерного ансамблю

Анотація

флейта соната ансамблевий гобер

Мета статті полягає у визначенні специфічних особливостей ансамблевого стилю флейтових сонат Ф. Гобера, невід'ємною складовою якого є ансамблеве письмо як комплексне явище, що будується на певних музично-технологічних принципах. Методологія дослідження спирається на комплексне використання системного та структурно-функціонального методів, музично -історичного підходу, музикознавчого методу жанрово-стильового аналізу. Наукова новизна статті полягає у розробці теоретичних аспектів камерно-ансамблевого стилю флейтових сонат Ф. Гобера, що визначають виконавську логіку творчо-інтерпретаційного процесу. Висновки. Розгляд ансамблевого письма у флейтових сонатах органічно пов'язаний з дослідженням становлення флейти як багатофункціонального інструмента із широким полем семантичного навантаження та великим виразовим потенціалом, чому сприяє вивчення особливостей взаємодії флейти і фортепіано на рівнях композиторського тексту й виконавської форми. У смисловому полі поняття «ансамблеве письмо» об'єднуються різні рівні композиторського та виконавських музично-технологічних прийомів (тип музичного тематизму, тембр, регістр, динаміка, штрих та ін.), що визначає комплексну природу даного явища (за І. Смірновою). Вона дозволяє виявити логіку їхньої взаємодії як передумову стильової цілісності камерно-ансамблевого твору. Розмаїттю флейтового звучання в сонатах Ф. Гобера сприяє використання широкого регістрового, штрихового та динамічного спектру, жанрового забарвлення музичного тематизму та прийомів його розвитку, різних способів взаємодії з фортепіанною партією. Характер музичного тематизму інструментальних партій зумовлює штриховий параметр звучання; показовою є особлива увага композитора до динамічного балансу в ансамблевій єдності флейта-фортепіано, який досягається використанням різнорівневої динаміки. Кожен із зазначених аспектів ансамблевого письма як системного явища претендує на спеціальну розробку, що суттєво збагатить виконавські підходи до флейтових сонат французького композитора та музикознавчу проблематику, пов'язану із розвитком камерно-інструментальних жанрів у ХХ ст., особливостями індивідуально-композиторського стиля та специфікою камерно-ансамблевого виконавства.

Ключові слова: флейтова соната, камерний ансамбль, ансамблеве письмо, ансамблева взаємодія, інструментальна партія, фактура, музичний тематизм.

Annotation

Andriianova Oksana - PhD in Arts, associated professor, at the Department оf chamber ensemble, Odessa National Antonina Nezhdanova Academy of Music

Peculiarities of ensemble writing in the flute sonatas of F. Gobert (using the example of Sonata No. 3)

The purpose of the article is defining the specific features of the ensemble style of F. Gober's flute sonatas, an integral component of which is ensemble writing as a complex phenomenon built on certain musical and technological principles. The research methodology is based on the complex selection of systemic and structural-functional methods, comparative studies, musical-historical approach, as well as the music-study method of genre-style analysis. The scientific novelty lies in the development of theoretical aspects of the chamber-ensemble style of F. Gober's flute sonatas, which determine the performance logic of the creative-interpretive process. Conclusions. Ensemble writing in flute sonatas is organically connected with the study of the formation of the flute as a multifunctional instrument with a wide field of semantic load and great expressive potential, which is facilitated by the study of the peculiarities of the interaction of the flute and the piano at the levels of the compositional text and performance form. In the semantic field of the concept of „ensemble writing” various levels of compositional and performing musictechnological techniques are combined (type of musical thematism, timbre, register, dynamics, stroke, etc.), which determines the complex nature of this phenomenon (according to I. Smirnova). It allows us to reveal the logic of their interaction as a prerequisite for the stylistic integrity of a chamberensemble work. The variety of flute sound in F. Gober's sonatas is facilitated by the use of a wide range of register, bar and dynamic spectrum, genre coloring of musical themes and methods of its development, various ways of interacting with the piano part. The nature of the musical theme of the instrumental parts determines the stroke parameter of the sound; the special attention of the composer to the dynamic balance in the ensemble unity of the flute and piano, which is achieved by the use of multi-level dynamics, is indicative. Each of the mentioned aspects of ensemble writing as a systemic phenomenon claims a special development, which will significantly enrich the performance approaches to the flute sonatas of the French composer and the musicological issues related to the development of chamberinstrumental genres in the 20th century, the features of the individual compositional style and the specifics of the chamberensemble performance.

The key words: flute sonata, chamber ensemble, ensemble writing, ensemble interaction, instrumental part, texture, musical theme.

Постановка проблеми

Флейтові сонати Ф. Гобера є класичними зразками сучасного європейського камерно-ансамблевого репертуару, які яскраво представляють традиції французької флейтової музики та особливості творчої композиторської трактовки флейти як ансамблевого інструмента. Творчий доробок видатного французького флейтиста, композитора та педагога Ф. Гобера, серед якого сонати для флейти і фортепіано займають провідне місце, є вельми показовим з точки зору наслідування національно-стильових засад флейтового мистецтва та їх оновлення у композиторській і виконавській творчості ХХ століття. Проте специфіка ансамблевого стилю даних опусів французького майстра, зокрема особливості їх ансамблевого письма, не ставали спеціальним предметом музикознавчого інтересу та не розглядалися у вітчизняних дослідженнях, присвячених флейтовій музиці минулого століття. Це зумовлює актуальність обраної проблематики, що посилюється також і тим фактом, що творчість Ф. Гобера є малодослідженою у цілому в українському музикознавстві, незважаючи на те, що його твори постійно затребувані у сучасній навчальній та концертно-виконавській практиці. Тому звернення до означеної теми є своєчасним і зумовлено необхідністю формування музично-виконавських уявлень про ансамблевий стиль флейтових сонат Ф. Гобера та введення творчої спадщини видатного представника французького музичного мистецтва у вітчизняний музикознавчий дискурс.

Аналіз сучасних публікацій

Питанням жанрово-стильової специфіки та історичної еволюції західноєвропейської флейтової сонати XVII - XVIII століть присвячені дослідженні І. Єрмак, І. Палійчук та Л. Фреюк. У вітчизняних музикознавчих дослідженнях французької музичної культури ХХ століття творча постать Ф. Гобера залишається за межами дослідницької уваги, за малочисленими виключеннями, які стосуються спеціальних аспектів дослідження його флейтових творів (стаття Г. Лукацької [2]). Проблеми жанрової поетики опусів для флейти і фортепіано Ф. Гобера були розглянуті в англомовному дослідженні Т. Філліпс [8]. Однак у цій роботі не ставиться за мету виявлення особливостей ансамблевого письма Ф. Гобера на підставі аналітичних описів його творів.

Мета статті - визначення специфічних особливостей ансамблевого стилю флейтових сонат Ф. Гобера, невід'ємною складовою якого є ансамблеве письмо як комплексне явище, що будується на певних музично-технологічних принципах.

Об'єкт дослідження - флейтові сонати Ф. Гобера, а предмет - їх ансамблевий стиль, репрезентований індивідуально -композиторським ансамблевим письмом.

Виклад основного матеріалу

У творчому доробку Ф. Гобера музика для флейти і фортепіано займає особливе місце, адже саме вона складає основну частину опублікованих сьогодні творів композитора. Не дивлячись на те, що він є автором декількох камерних творів для труби, тромбона та кларнета, невеликої кількості камерних творів для різних вокально-інструментальних складів та оркестрової музики - популярність здобули саме його флейтові опуси. Крім того, більшість аудіозаписів, які сьогодні є доступними, обмежуються також його флейтовими творами. І хоча його оркестровою та сценічною музикою захоплювалися і вона часто звучала протягом його життя, вона не зберегла своєї популярності після його смерті.

Вважаємо, що так сталося не випадково, оскільки Ф. Гобер був видатним флейтистом свого часу, він досконало володів інструментом і прекрасно усвідомлював його технічний та виразовий потенціал, що дозволило йому на високому художньому рівні розкрити унікальний звуковий світ флейти, який відрізняється оригінальністю та вимагає від флейтиста високого рівня виконавської майстерності та розуміння тембрової природи найдавнішого у світі інструмента.

Цікаво, що французький композитор не писав суто інструктивних творів, які у свій час засуджував П. Таффанель, але майже кожен із флейтових опусів майстра демонструє багатий технічний арсенал флейти: різнобарв'я тембрового колориту, екстремальні та швидкі динамічні «перемикання», гучна гра у низькому регістрі та тиха у високому, плавні стрибки октав і стрімкі пасажі й т.п. На думку Т. Філліпс, «...артистизм і майстерність у музиці Ф. Гобера походять від уміння досягти великого гармонічного та динамічного різноманіття, зберігаючи красу й чистоту флейтового звуку» [8, 91].

Це справедливе твердження акцентує увагу на вкрай показовій для флейтових сонат французького композитора особливій естетиці звучання, яка спирається на розуміння звуку як комплексного явища, «як певної кількості бажаних якостей, будь-яке чи кожне з яких становить важливу частину „звуку” загалом» (за визначенням відомого англійського флейтиста Т. Вая, який у своїх «Вправах на звук» вказує на декілька параметрів звуку як такого - забарвлення, обсяг, проекція (польотність), інтенсивність, вібрація, чистота [10, 5]).

Саме тому виконавці будь-яких творів французького композитора, але особливо його сонат, відкривають для себе безмежні можливості виразності флейтового тембру, які у поєднані із звучанням фортепіано створюють дивний звуковий простір. У першій половині ХХ століття флейта досягла найвищого рівня свого розвитку та статусу автономної сфери композиторської та виконавської творчості, в яких «закріплювався» класичний звуковий вигляд цього інструмента як такого, що «...здатний видавати велику різноманітність звуків, більше, ніж будь-який інший оркестровий інструмент» [10, 9].

Флейтові сонати Ф. Гобера багато в чому наслідують стильову лінію камерно-ансамблевого музикування барокової доби, зокрема sonata da chiesa німецьких авторів (Й. Бах, Г. Телеман, Г. Гендель), яка об'єднала в органічному синтезі французькі та італійські традиції флейтової музики. Творам цього жанрового різновиду сонати притаманні такі риси, як різноманітне трактування флейтового тембру, використання можливостей всього флейтового діапазону, особлива увага до блискучого звучання верхнього регістру, інтонаційно - тематична рельєфність, розвиненість мелодійної лінії, жанрова забарвленість тематизму, ритмічна примхливість, тональне розмаїття, віртуозні технічні прийоми (наприклад, довгі віртуозні пасажі у швидкому темпі).

Зазначені жанрово-типологічні показники багато в чому сприяли затвердженню такого принципу формоутворення у французькій флейтовій сонаті від початку ХХ століття, в якому, на думку Д. Менделенко, «переважає експозиційність, а мотивна розробка замінюється появою нового тематичного матеріалу, що призводить до строкатої багатотемності музичної тканини» [3, 225]. Дослідниця пояснює дану особливість доречним порівнянням Б. Асаф'євим французького музичного стиля з німецьким: «Кінцева мета - викликати у слухачів бажані емоційні стани та передати почуття - і там, і тут одна. Але у французькій музиці це досягається, перш за все, „зараженістю” слухача пластичною красою матеріалу, у німецькій - силою його виразності» [там само].

Зазначені особливості флейтового стилю Ф. Гобера та музично - мовного комплексу його сонат багато в чому визначають специфіку взаємодії флейти та фортепіано у його сонатах, що розкриває принципи ансамблевого мислення композитора й утворює так зване ансамблеве письмо - явище, яке І. Смірнова визначає як «.комплекс композиторсько-технологічних прийомів і принципів ансамблевої взаємодії, спрямованих на встановлення певного типу функціональних відносин між партіями з метою створення узгодженої гармонійної цілісності, відповідно до втілюваної у творі індивідуальної художньої ідеї в межах інструментального камерно-ансамблевого типу висловлювання» [7, 65]. У даній дефініції суттєвим є розуміння смислової змістовності як музичного явища ансамблю, так і поняття письма, на чому наголошує згадана дослідниця.

Так, суть ансамблевого музикування полягає у сумісності, узгодженості, гармонії цілого й часткового (за І. Польською [5, 14], якщо його розуміти як певну форму «художньої узгодженості, збалансованості й цілісності, яка належить і до композиторської творчості, й до виконавської діяльності» [5, 46]. А під письмом на сучасному етапі часто розуміють не стільки процес написання музичного тексту й певну знакову систему, скільки комплекс конкретних прийомів, «...які становлять відмінну ознаку композиторської індивідуальності або стають стилеутворюючим компонентом на рівні епохального стилю в силу своєї вибраності, стійкості й поширеності (загальновживаності)» [7, 65]. Тому розгляд ансамблевого письма у флейтових сонатах органічно пов'язаний з дослідженням становлення флейти як багатофункціонального інструмента із широким полем семантичного навантаження та великим виразовим потенціалом, чому сприяє вивчення особливостей взаємодії флейти і фортепіано на рівнях композиторського тексту та виконавської форми. Як зазначає І. Смірнова, «саме письмо реагує на зміну тембру, регістру, обміну теситурними позиціями між інструментами, появу дублювання, його інтерваліки» [6, 191].

У музикознавчих працях іноді можна зустріти близьке за своїми смисловими значеннями до ансамблевого письма поняття ансамблевої техніки, під якою розуміється «найтонші градації звучання», «майже імпровізаційні відхилення від ритму», «деякі нюанси, недоступні оркестру» (А. Готліб [6, 108]). Зрозуміло, що в даному випадку йдеться про специфічний тип композиторського мислення, заснований на певних уявленнях про виразні можливості ансамблево-інструментальної взаємодії та володіння музично-технологічним комплексом, що дозволяє реалізувати музичний зміст за допомогою цих можливостей. Як відомо, для музичної тканини камерно - інструментальних жанрів характерні такі властивості як деталізація і тонкі градації музично-виразних засобів, залежно від тембрової диференціації та композиційної логіки. Це, власне, і відрізняє камерно-ансамблеву традицію європейської музики від оркестрового стилю: «Піднесення тембру до рівня жанроутворювального компонента стає можливим унаслідок розвитку тембрового мислення в європейському музичному мистецтві Нового часу, що приводить до трактування його як невід'ємного елемента музичної мови та однієї з важливих сторін музичного образу в музиці ХІХ ст.» [6, 190].

У зв'язку із цим закономірним є твердження І. Смірнової про те, що з явищем ансамблевого письма нерозривно пов'язана категорія фактури, адже вони знаходяться у синхронно-асинхронній взаємодії, і перше з них (ансамблеве письмо) «...реалізується на більш низькому логіко-структурному рівні композиції, ніж фактура» [6, 190].

Розмірковуючи про спорідненість понять вказаних явищ, дослідниця відносить поняття «голос» до фактури, а поняття «партія» до ансамблевого письма. В основу якого покладений принцип ансамблевої взаємодії інструментальних партій [7, 66].

У своїй дисертації, що присвячена питанням ансамблевого письма в камерно-інструментальних творах для змішаних складів німецьких композиторів кінця XVIII - ХІХ століть, І. Смірнова визначає основні компоненти ансамблевого письма, серед яких: тембр, регістр; за аналогією з оркестровим письмом - дублювання, характер взаємодії («переплетіння») тембрів, передачі матеріалу від тембру до тембру; динаміка, штрихи, артикуляція, які вважаються виконавськими засобами [6, 190]. Об'єднуючи у смисловому полі поняття ансамблевого письма різні рівні композиторського та виконавських музично-технологічних прийомів, дослідниця вказує на комплексну природу даного явища, яке охоплює різні площини музично-творчого мислення, і дозволяє виявити логіку їхньої взаємодії як передумову стильової цілісності камерно-ансамблевого твору. Спираючись на вказані теоретичні положення даної концепції ансамблевого письма, позначимо основні особливості флейтових сонат Ф. Гобера, що зумовлюють специфічні особливості їхньої ансамблевої стилістики та дозволяють виявити індивідуально - композиторське розуміння художньо -естетичної ідеї камерного інструменталізму.

Вихідним пунктом у розгляді ансамблевого письма в сонатах французького майстра є композиторське розуміння флейтового тембру як універсального, що володіє найвищим технічним і виразним потенціалом, здатним до передачі широкої палітри фарб і відтінків звучання, емоційних нюансів та образно -змістовної повноти. Ф. Гоберу властиве дуже різноманітне трактування флейтового звучання залежно від драматургічної концепції сонатного циклу, в кожному окремому випадку семантичне наповнення флейтового звучання підпорядковане композиторському задуму, що підтверджує думку І. Смірнової про те, що «...ансамблеве письмо в логічноконструктивному плані пов'язане із логікою викладення й розвитком тематизму та драматургії» [6, 190].

Тембровий колорит флейтового звучання у сонатах зумовлений особливою естетикою звуку, про яку вже згадувалося раніше (звук як комплексне явище, що володіє рядом якісних параметрів), і яка відповідає виконавським уявленням та досвіду Ф. Гобера - видатного представника французької флейтової школи. Мабуть, недарма М. Моїз, учень Ф. Гобера, вважав, що першорядним завданням флейтиста є опанування різних боків звуку як такого - експресії, вібрато, кольору, гнучкості, та стверджував наступне: «...інтерпретація досягається розумним використанням звукової модифікації. Звук та інтерпретація насправді симбіотичні, і з цього випливає, що чим більша палітра звучання флейтиста, тим більший діапазон інтерпретації. Справді, різноманітність звукового забарвлення є однією з головних у майстерності гри на флейті» [8, 27].

Розмаїттю флейтового звучання в сонатах сприяє використання широкого регістрового, штрихового та динамічного спектру, жанрового забарвлення музичного тематизму та прийомів його розвитку, різних способів взаємодії з фортепіанною партією. При цьому остання не менш різноманітна у своїх тембральних проявах, ніж флейтова, і в більшості випадків, перебуваючи у діалогічних співвідношеннях із флейтою, виступає на паритетних началах в ансамблевій єдності. Безумовно, темброве багатство флейтової партії переважає в сонатах Ф. Гобера, проте його композиторська концепція далека від трактування фортепіано як інструмента, що виконує акомпануючу функцію. Ця позиція, власне, і зумовлює інтерес до ансамблевого письма Третьої сонати для флейти і фортепіано як зразка зрілого камерно-інструментального стиля композитора.

Так, одним із найпоширеніших типів ансамблевого співвідношення є поєднання контрастного музичного тематизму у флейтовій та фортепіанній партіях, які відтіняють один одного у тембральному відношенні. У даному випадку найчастіше представлений звуковий образ «співаючої флейти» з розвиненою, пластичною мелодикою (вокальні витоки музичного тематизму), що розгортається у своєму тематичному розвитку на тлі пульсуючої фактури фортепіано (проведення обох основних тем у I ч.). Вокальна кантилена флейтового тембру іноді підкреслюється пасажною технікою, яка звучить solo на витриманих акордах фортепіано, що надає йому характерного віртуозного звучання «блискучого стилю», про що часто писали сучасники композитора: «Віртуозність поставлена на службу ліризму: естетика бельканто, що походить від великих співочих традицій. Фактично, Гобер бачив у флейті голос...» [8, 48]. Але вокальна природа музичного тематизму не обмежується виключно флейтовим тембром, оскільки виразний спів флейти «підхоплює» фортепіано після проведення основного тематизму в партії флейти - так здійснюється тембральний діалог за допомогою прийому передачі мелодійного матеріалу партії другого «голосу» ансамблю (фортепіанна зв'язка перед другим проведенням основної теми у I ч., завершення середнього розділу I ч., третє проведення теми у фортепіано у II ч.).

Флейтова партія також може виконувати фонову функцію у взаємодії з фортепіано, підкоряючись драматургічній логіці та переводячи процес інтонаційно-тематичного розвитку в іншу темброву площину, як це відбувається, наприклад, у середньому розділі II частини сонати.

У якості модифікації зазначеного прийому ансамблевої взаємодії можна вказати на поєднання кантиленної або пасажної мелодики флейти та арпеджованої фактури фортепіано (що може поєднуватися з акордовим викладом мелодійної лінії чи її октавним дублюванням), яке часто застосовується композитором у розробкових розділах композиції як спосіб динамізації музичного розвитку (середній розділ I ч.). Дане поєднання суттєво збагачує темброву палітру фортепіано, надаючи йому той же рівень інтонаційної експресії, що притаманний голосу флейти.

Характер музичного тематизму інструментальних партій зумовлює штриховий параметр звучання: маємо на увазі домінування легато у партії фортепіано і різноманітність штриха у фортепіано (легато практично відсутнє, наприклад, в експозиційному розділі I ч.).

Динамічний профіль вокального тематизму флейтової партії у Третій сонаті відрізняється деталізованістю, що сприяє гнучкості та пластичності мелодійної лінії, контрастуючої інтонаційній та динамічній статиці фортепіано, що виконує функцію гармонійної підтримки «співаючого» голосу (проведення головної теми у флейти в I ч., початок II ч.). Відзначимо також увагу композитора до динамічного балансу в ансамблевій єдності флейта - фортепіано, який досягається іноді використанням різнорівневої динаміки (р в партії флейти, рр - у фортепіано на початку I ч.), mf у флейти (низький регістр), р - в партії фортепіано (репризний розділ I ч.), f у флейти високий регістр, ff - у фортепіано (щільна фактура).

Показовим є факт відсутності буквального дублювання партій в ансамблевому письмі Третьої сонати, що вказує на принципово діалогічну концепцію ансамблевої взаємодії в даному творі, яка базується на ідеї тембрально-тематичного розмежування партійголосів ансамбля; але композитор часто використовує прийом «фактурного дублювання», зближуючі контрастні інструментальні тембри на рівні типу фактурної організації музичного матеріалу та уникаючи унісонного звучання (фігурації флейти - фортепіано після другого проведення основної теми у II ч.). В якості модифікованої форми тематичного дублювання може виступити початок фінальної частини сонати, який являє імітаційний виклад головної теми, в якому партії флейти і фортепіано уподібнюються голосам поліфонічної фактури, що надає музиці ефекту стилізації. Останній виступає яскравим контрастом до вишуканого у своїй інтонаційній гнучкості подальшого мелодійного розвитку в партії флейти, що плавно «перетікає» у фортепіанну партію, утворюючи безперервний мелодійний потік. Певна механістичність початкової імітації поступово розчиняється у штриховому та динамічному розмаїтті ансамблевих голосів, їх тематичній розбіжності та різноспрямованості руху (вгору-вниз).

Особливого тематичного, штрихового та динамічного контрасту ансамблеві партії набувають у середньому розділі фіналу, в якому відбувається інтенсивний розвиток вихідного тематизму на основі комплексного застосування мотивної та варіантної розробки і збагачення його гармонійного колориту. Ця ідея химерного малюнка музичної тканини, що складається із безперервних змін типів мелодійного руху, штриха та динамічних градацій у звучанні флейти й фортепіано (при відносній реєстровій стабільності, але явно превалюючому діапазоні флейтового звучання) - зберігається і у заключному розділі фіналу. Завдяки контрастній драматургії сонатної циклічної форми ансамблева взаємодія флейти і фортепіано представлена у розмаїтті своїх форм, що утворюють гармонійну звукову форму, яка втілює чудову турботу композитора «...про чистоту, елегантність і баланс» [9, 65], які генетично пов'язані з національно-стильовими стереотипами французького музичного мистецтва. На що неодноразово вказували його сучасники та послідовники: «Можна з упевненістю сказати, що в його музиці, у дещо приглушеній формі, можна знову знайти (або відкрити) тонкість виразу Дебюссі, плавну витонченість Форе, якийсь пристрасний і поетичний запал, який цілком міг би бути самим виразом його власної особистості» [9, 71].

Висновки

Викладені у статті спостереження над ансамблевим письмом Ф. Гобера у Сонаті № 3 для флейти та фортепіано не є вичерпними, і представлені як деякі узагальнення, які містять як теоретико-методологічний, так і практичний потенціал подальшого дослідження камерно-ансамблевих творів видатного французького композитора. Кожен із зазначених аспектів ансамблевого письма як системного явища (за І. Смірновою) претендує на спеціальну розробку, що суттєво збагатить виконавські підходи до флейтових сонат французького композитора та музикознавчу проблематику, пов'язану з розвитком камерно-інструментальних жанрів у ХХ столітті, особливостями індивідуально-композиторського стиля та специфікою камерно-ансамблевого виконавства. Останнє заслуговує на окрему дослідницьку увагу, оскільки діяльність концертмейстера визначається «...майстерністю-вмінням узгодити-гармонізувати дії ансамблістів, що передбачає майстерне володіння всіма засобами ансамблево-піаністичного узгодження з інструментом-солістом: художньо-психологічне, акустичне, динамічне, тембрально - артикуляційне, ритмічне, технологічне тощо» [4, 7].

Перспективи подальшого дослідження означеної теми полягають у вивченні кожного із зазначених аспектів ансамблевого мислення Ф. Гобера, що сприяє розширенню виконавського уявлення про камерно-ансамблевий стиль його творів.

Список використаних джерел і літератури

1. Золозова Т. Інструментальна музика післявоєнної Франції. (1945 - 1970). Дослідження. Київ: Музична Україна, 1989. 216 с.

2. Лукацька Г.О. Про втілення традицій салонної музики у творах для флейти і фортепіано Г. Форе, Ф. Гобера і С. Шамінад. Вісник НАКККіМ. Вип. 3. 2018. С. 401-406.

3. Менделенко Д. Камерно-інструментальна соната у творчості Ф. Пуленка: особливості трактування жанру та жанрові витоки. Київське музикознавство. Світова та вітчизняна музична культура: стилі, школи, персоналії. 2014. Вип. 50. С. 221-230.

4. Повзун Л.І. Ансамблева творчість піаніста-концертмейстера. Одеса: Фотосинтетика, 2009. 106 с.

5. Польская И.И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Харьков: ХГАК, 2001. 396 с.

6. Смірнова І.В. Ансамблеве письмо в камерно-інструментальних творах для змішаних складів у творчості німецьких композиторів кінця XVIII - ХІХ століть: дис.... канд. мист.: спец. 17.00.03 Музичне мистецтво. Сумський державний педагогічний університет ім. А.С. Макаренка. Суми, 2020. 213 с.

7. Смірнова І.В. Поняття «ансамблеве письмо»: до проблеми дефініції. Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. В. 1. Харків, 2020. С. 63-69.

8. Phillips T. A Performance Guide to the Music for Flute and Piano by Philippe Gaubert. New York: Routledge Taylor & Francis Group. 2006. Retrieved from http://purl.flvc.org/fsu/fd/FSU_migr_etd-0948 (дата звернення: 12.12.2023).

9. Sordet D. Douze chefs d'orchestre. Librairie Fischbacher, 1924. 107 p.

10. Wye T. Practice Book for the Flute. Omnibus Edition: Books 1-6. Music Sales America; Combined edition. 2015. 238 p.

References

1. Zolozova, T. (1989). Instrumental music of post-war France. (1945-1970). Followup. Kiev: Musical Ukraine. 216 [in Ukrainian].

2. Lukatska, G. (2018). On the embodiment of the traditions of salon music in works for flute and piano G. Faure, F. Gober and S. Shaminad. Bulletin of the National Academy of Management of Culture and Arts, 3, 401-406 [in Ukrainian].

3. Mendelenko, D. (2014). Chamber-instrumental sonata in the work of F. Poulenc: features of the interpretation of the genre and genre origins. Kiev musicology. World and domestic music culture: styles, schools, personalities, 50, 221-230 [in Ukrainian].

4. Povzun, L. (2009). Ensemble work of a pianist-concertmaster. Odesa: Fotosynthetika, 106 [in Ukrainian].

5. Polskaya, I. (2001). Chamber ensemble: history, theory, aesthetics. Kharkov: HGAK [in Russian].

6. Smirnova, I. (2020). Ensemble writing in chamber-instrumental works for mixed ensembles in the works of German composers of the late 18th-19th centuries: PhD dis.: 17.00.03 Musical art. A. Makarenko Sumy State Pedagogical University. Sumy, 213 [in Ukrainian].

7. Smirnova, I. (2020). The concept of „ensemble writing”: to the problem of definition. Traditions and innovations in higher architectural and art education. Kharkiv, 1, 63-69 [in Ukrainian].

8. Phillips, T.K. (2006). A performance guide to the music for flute and piano by Philippe Gaubert. Florida State University [in English].

9. Sordet, D. (1924). Douze chefs d'orchestre. Librairie Fischbacher, 107 [in French].

10. Wye, T. (2015). Practice Book for the Flute. Omnibus Edition: Books 1-6. Music Sales America; Combined edition, 238 [in English].

Размещено на Allbest.ru