"Епітська гуцулка" братів "Палагнюків": структура, драматургія, виконавська стилістика

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Епітська гуцулка" братів "Палагнюків": структура, драматургія, виконавська стилістика

Ярема Павлів, етноінструментознавець, доктор філософії, скрипаль, викладач кафедри музичної фольклористики та молодший науковий співробітник ПНДЛМЕ Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка

Статтю присвячено дослідженню виконавської версії „Гуцулки”, аудіозафік- сованої 2007 р. від капели братів „Палагнюків” із с. Шепіт Косівського р-ну Івано-Франківської обл. Музично-текстологічний і виконавський аналізи твору здійснено на основі скрипкової партії, яку транскрибував автор статті від капельмейстера Юрія Данищука „Палагнюка” (1951 р. н.). Простежено історію формування найпоширенішої композиційної моделі танцю в космацько-брус- турській традиції за останню чверть ХХ - першу чверть ХХІ ст. З'ясовано, що ця модель слугувала основою для виконавського формотворення Ю. Данищуком конкретної версії „Гуцулки”. Виявлено особливості структури й драматургічного розвитку твору, серед яких є канонічні традиційні та індивідуально-стильові. Розгляд виконавського стилю капели базується на етнофонічному дослідженні манери гри скрипаля-капельмейстера і фактурному аналізі спільного звучання капели. Метою фактурного аналізу є визначення ролі скрипаля, цимбаліста й бубніста капели у творчому тандемі трьох братів Данищуків „Палагнюків”. музична фольклористика традиційний інструментальний

Ключові слова: музична фольклористика, традиційна інструментальна музика, танець „Гуцулка”, музична форма, інтерпретація, виконавський стиль, Космач, Шепіт.

Yarema Pavliv, ethnoorganologist, PhD, violinist, lecturer at the Department of Musical Folkloristics of the Lviv National Music Academy named after Mykola Lysenko

The “Shepit hutsulka” by the “Palahniuk” Brothers: Structure, Dramaturgy, Performance Style

The article is devoted to the investigation of the performance version of “Hutsulka”, audio-recorded in 2007 by the band of the “Palahniuks” brothers from the village of Shepit of Kosiv district, Ivano-Frankivsk region. The musical-textological and performance analyzes of the piece were carried out on the basis of the violin part transcribed by the author of the article from the bandmaster Yuriy Danyshchuk “Palahniuk” (b. 1951). The history of the formation of the most common compositional dance model in the Kosmach-Brustury tradition in the last quarter of the 20th - the first quarter of the 21st centuries is traced. It was found that this model served as the basis for Yu. Danyshchuk's performance of a specific version of “Hutsulka”. Features of the structure and dramaturgical development of the work have been revealed, among which there are canonical traditional and individually stylistic ones. The consideration of the performance style of the band is based on the ethnophonic investigation of the violinist manner of playing, and the textural analysis of the common sound of the band. The purpose of the texture analysis is to determine the role of the violinist, cymbal player and tambourine player in the creative tandem of the three Danyschuk brothers “Palahniuks”.

The version considered in the article is not as extended as possible, because it was not performed in the context of musical tradition, but for recording to represent the most canonical melodies of the dance. Its musical form is through-and-through with signs of tripartiteness and tonal reprise. The dramaturgy of the piece can be traced at the compositional (tonal and tessitura movements, the logic of the sequence of themes) and performance style (tempo, rhythmic organization, manners of articulation and ornamentation, dynamics, timbre, character of sound) levels.

The “Palahniuk” brothers recreated a dramaturgical concept through the prism of their interpretation. The creative ideas of the violinist Yuriy Danyshchuk, who “led the band”, were immediately supported by his brothers - a cymbalist Mykola Danyshchuk and a tambourine player Mykhailo Danyshchuk. The synergetic effect of the playing of the three “Palahniuk” brothers is exceptionally strong. It arises due to the perfect ensemble coherence of the participants, based on a deep understanding of the piece, the emotional compatibility of the musicians, common dramaturgical and aesthetic style ideas. “Palahniuks” brothers played a significant role in the preservation, transmission and performance evolution of the traditional repertoire of the Kosmach- Brustury region. Their creative achievements in the genre “Hutsulka” were adopted and developed by talented musicians of the younger and youngest generations.

Key words: musical folkloristic, traditional instrumental music, “Hutsulka” (a type of dance), musical form, interpretation, musical-performing style, wedding ensemble, Kosmach, Shepit.

У середовищі космацько-брустурської традиції Космацько-шепітською, космацько-брустурською або космацькою прийнято визначати одну з потужних інструментальних традицій (зон побутування му-зичних інструментів та локальних традицій їх виготовлення, строю, форм ви-конавства) Гуцульщини [Мацієвський 2012, с. 357-358]. Традиція охоплює вісім сіл Косівського р-ну Івано-Франківської обл. - Космач, Шепіт, Брустури, Проку- рава, Шешори, Люча, Текуча, Акришори, - які розташовані у верхніх сточищах рік Пістиньки, Брустурки, Річки [Павлів 2023, с. 83-93]. другої половини ХХ ст. широко побутують дві композиційні моделіПопри множинне (різноваріантне) втілення під час виконання, у цій структурі збе-рігаються порівняно стабільні канони щодо формотворення, тональних рухів, тематизму. коломийкового розділу „Гуцулки” - „Ґенцова” і „Космацька”. Першу пов'язують з іменами славетних космацьких скрипалів старшої генерації (перша половина ХХ ст.), насамперед із Василем Пожоджуком „Ґенцом” (1899-1991). Він надавав перевагу певним мелодіям, які укладав у порівняно стабільній послідовності. Другу, що домінує в сучасному середовищі традиції, місцеві музиканти асоціюють із кількома знаними капельмейстерами другої половини ХХ ст. Думки інформантів щодо творців „теперішньої” космацько-шепітської компо-зиційної моделі „Гуцулки” не збігаються. Дехто її виникнення пов'язує з кос- мацьким капельмейстером Іваном Менюком „Менівом” (1910-1984), який віль-но володів давньою та новішою (друга половина ХХ ст.) манерами відтворення „Гуцулки”. Проте більш доведеними є свідчення брустурського скрипаля Івана Соколюка „Федьківа” (1944-2021) та шепітського цимбаліста Миколи Данищу- ка „Палагнюка” (1944 р. н.). Згідно з їхньою інформацією, цю композиційну модель сформував космацький капельмейстер Петро Коб'юк „Козар” (1918-1967) шляхом внесення змін у давнішу поширену модель формотворення тан-цю, а утвердили в середовищі згаданий вище цимбаліст М. Данищук і скрипалі Іван Лабачук „Шевчуків” (1927-2009), Юрій Данищук „Палагнюк” (1951 р. н.), Микола Сіреджук „Коцьо Семенів” (1957 р. н.) та інші музиканти (детально в основному викладі матеріалу). і називають „Кос- мацькою”, „Шепітською” або „теперішньою”. У статті простежено історію становлення, особливості формотворення та стилістику виконання „Космацької гуцулки” із опертям на аудіозапис її виконання капелою братів „Палагнюків” із с. Шепіт. Цей запис увійшов до ауді- оальбому Валентина Мороза „Магія гуцульських мелодій” [Весільна капела братів „Палагнюків” 2007] під сублокальною назвою „Ше- пітська гуцулка” Тут і далі автор послуговується назвою конкретного етнотвору. і був транскрибований автором дослідження.

Метою статті є виявлення композиційної драматургії, яку музиканти втілюють у процесі живого формотворення, експлуатуючи добірний тематизм танцю. Відповідними є завдання: 1) з'ясувати історію становлення композиційної моделі „Шепітської гуцулки”; 2) висвітлити специфіку структури й тематизму транскрибованої виконавської версії; 3) надати техніко-виконавську й художньо-стилістичну характеристику гри капели та її скрипаля-капельмейстера. Стаття є першою науковою спробою розкрити інтерпретаторську концепцію братів „Палагнюків” на матеріалі „Гуцулки” - найважливішого танцю в репертуарі гуцульських народнопрофесійних інструменталістів.

Дослідження здійснено з опертям на друковані джерела кінця ХІХ - початку ХХІ ст., у яких прямо чи опосередковано розглянуто танець „Гуцулка” та висвітлено виконавську діяльність гуцульських скрипалів. Зокрема це перші музично-фольклористичні праці, до яких уміщено нотації галицьких (у тому числі гуцульських) наспівів і награвань [Lipinski - Zaleski 1833; Kolberg 1888; Шухевич 2018]; студії танцю „Гуцулка” з етнохореологічних [Harasymczuk 1939, s. 118-143; Гарасимчук 2008, с. 200-222] та етноорганологічних [Тимофіїв 2006; Луканюк 2022а, с. 393-396; Павлів 2021, 2022, 2023] аспектів; дослідження виконавської діяльності інструменталістів космацько-брус- турської традиції [Котюк 1991; Яремко 2005, 2007, 2010, 2019; Павлів 2019]; праці, присвячені традиційній інструментальній ансамблевій музиці Гуцульщини [Мацієвський 2002, 2012; Федун 2021; Мацієв- ська 2022; Хай 2022; Атаманчук 2022].

„Гуцулка” - наймасштабніший танцювальний жанр гуцулів, хореографічна компонента якого поєднує певну кількість коломийкових і козачкових танцювальних кроків, а музична - необмежене число мелодій коломийкової (І розділ композиції) та козачкової (ІІ розділ) ритмічної структурованості. У кожній із гуцульських традицій утвердились локальні трактування танцю, які темпово, хореографічно й музично можуть відрізнятися між собою. Стабільною для масштабних композицій „Гуцулки” є структура із двох хореографічно й музично відмінних між собою розділів - коломийкового („гуцулково- го”) і козачкового („козачки та волошки/румунки”) [Тимофіїв 2006, с. 176-177]. Перший розділ охоплює танцювальні кроки „рівна”, „крутитися”, „трісунка”, „тропіт” і „гайдук”, які виконують під гру „гуцулок” - питомих мелодій коломийкової структурованості. Другий розділ розгортається на основі танцювального кроку „козачок”, виконання якого супроводжується грою загальнонаціональних, локально-гуцульських і румунського походження мелодій козачкової ритмічної структурованості [Harasymczuk 1939, s. 118-143]. Рівень мобільності музичного формотворення „Гуцулки” залежить від обставин гри і здатності капельмейстера до імпровізаційного формотворення композиції. Більшість гуцульських скрипалів першої половини ХХ ст. практикували довільний уклад мелодій у серединних (розвиткових) епізодах „Гуцулки”, проте дотримувались канону в початкових, перехідних і завершальних, виконуючи конкретно визначені теми [Павлів 2023, с. 185-192]. У середовищі космацько-брус- турської традиції другої половини ХХ ст. відомо щонайменше чотири експонуючі (початкові) теми танцю, кожна з яких пов'язана з порівняно стабільною послідовністю подальших мелодій коломийкового розділу. В останній чверті ХХ ст. музиканти цієї ж традиції утвердили дві найтиповіші композиційні моделі першого розділу „Гуцулки”. Другий козачковий розділ танцю інтерпретують із дотриманням канонічного укладу епізодів, проте залучаючи до них різну кількість мелодій у своєрідній послідовності та численних варіантах їх відтворення. Функціонування традиційно усталених композиційних моделей козачкового розділу на рівні локальної традиції не простежується, адже кожен із капельмейстерів репрезентує власну стабільну або мобільну версію його формотворення.

Історія створення. Вирішальну роль в утвердженні конкретної композиційної моделі відіграють її творці та їхні послідовники - визначні інтерпретатори, гру яких вважають еталонною в локальному середовищі. Серед двох порівняно сформованих версій коломийкового розділу „Гуцулки”, розповсюджених в означеній традиції, „Ґенцо- ву” вважають давнішою, а „Космацьку” - пізнішою, що демонструє стилістику інтерпретування танцю музикантами другої половини ХХ ст. Важливі свідчення щодо змін в інтерпретуванні „Гуцулки” на рубежі першої та другої половини ХХ ст. надали респонденти І. Со- колюк Інформація від Івана Соколюка [Павлів - Книшук 2016]. та М. Данищук Інформація від Миколи Данищука [Лукашенко - Огар - Павлів - Федун 2019].. Висвітлюючи причини змінних процесів, І. Соколюк пояснює, що інший порядок тем „Гуцулки” почав практикувати космацький скрипаль-капельмейстер Петро Коб'юк „Ко- зар” (1918-1967). Особливістю його гуцулкової композиції є: 1) перенесення однієї з серединних мелодій коломийкового розділу на місце експонуючої - початкової (приклад 1); 2) теситурний стрибок на октаву вверх у наступній мелодії - експочатковій (приклад 2); 3) заміна „крученої” теми експозиційного блоку Цю тему можна побачити як Т3 у транскрипції „Гуцулки” І. Соколюка і як Т2 у транскрипції композиції „Hutsulka and Kozachok Dances” [Павлів 2023, с. 276, 327]. на модулюючу амфібрахічну мелодію, яку раніше виконували під кінець коломийкового розділу (приклад 3).

Наступні тематичні блоки композиції П. Коб'юк укладав із тем, які музиканти середовища визначають „рівними” (середньої складності), тобто не „крученими” [Павлів 2023, с. 341-344, теми № 5-14]. Проте завдяки П. Коб'юкові та яскравим капельмейстерам молодших поколінь - Іванові Лабачуку Детально про І. Лабачука: [Яремко 2019]., Миколі та Юрієві Данищукам, Миколі Сіреджуку Детально про М. Сіреджука: [Павлів 2023, с. 109-121]. - манера відтворення „рівних” мелодій змінилася в керунку козачковоподібної орнаментації. Згадані музиканти додали звучанню цих тем стрімкої моторики в умовах значно швидших темпів.

Подібну до Коб'юкової манеру інтерпретування „Гуцулки” в сусідній верховинській традиції ще раніше виразно репрезентував знаменитий Василь Грималюк „Моґур” (1920-1998) Детально про В. Грималюка „Моґура”: [Зеленчук 2015].. Музикант зіставив художньо-естетичну стилістику власного новотвору із тією, яку свого часу перейняв, розвинув й утвердив славетний Іван Курилюк „Ґавець” (1889-1958), інтерпретуючи тематизм верховинської „Гуцулки”. З розповідей М. Данищука відомо, що П. Коб'юк, бувши одним із „найсильніших” капельмейстерів у Космачі, час від часу грав весілля на Верховинщині й орієнтувався в тамтешньому репертуарі. Ймовірно, скрипаль запозичив окремі композиційні та виконавсько- стилістичні ідеї щодо відтворення „Гуцулки” від „Моґура” або його учнів. Невдовзі, у 1960-х, П. Коб'юк уклав власну послідовність тем „Гуцулки”, збагативши її мелодіями свого авторства. Скрипаль долучився до тогочасної тенденції виконання танцю в так званій „січеній” (гостро артикульованій) манері й у дуже швидкому темпі. За свідченнями респондента Миколи Габорака, означена манера інтерпретації „Гуцулки” нівелювала естетику темпово помірнішого, зв'язно-орнаментального виконання танцю, про що у 1960-х рр. влучно висловився В. Пожоджук „Ґенц”: „музиканти так швидко грають “гуцулки”, ніби січку ріжуть” [Яремко 2005, с. 95]. Отже, Коб'юкову композиційну модель „Гуцулки” можна вважати стилістично та драматургічно контрастною стосовно „Ґенцової”, а індивідуальний виконавський стиль П. Коб'юка - новаторським і таким, що мав вплив на інструменталістів молодших поколінь.

Першими, хто перейняв і включив до свого репертуару Коб'юко- ву композиційну модель „Гуцулки”, були шепітська родинна капела братів Данищуків „Палагнюків” і космацька капела скрипаля М. Сі- реджука. Упродовж кількох десятиліть музиканти згаданих капел утверджували цю модель у середовищі космацько-брустурської традиції як панівну. Один із братів „Палагнюків” - скрипаль Юрій Данищук (1951 р. н.) майстерно інтерпретує „Космацьку гуцулку” як у звичних для неї компактних, так і в розширених багатьма іншими темами масштабах. Її композиційну структуру та тематизм він перейняв від рідного брата Миколи Данищука „Палагнюка” (1944 р. н.) - мульти- інструменталіста й корифея серед сучасних гуцульських цимбалістів. Як цимбаліст М. Данищук упродовж чотирьох років грав у весільній капелі П. Коб'юка і збагатив свій репертуар його мелодіями. Музикант пригадує, що з його подання Коб'юкові мелодії охоче переймав корифей І. Лабачук, відтворюючи їх згодом у власному, неперевершено віртуозному та орнаментально відточеному стилі. Тому не дивно, що Микола та Юрій Данищуки дотепер надають перевагу Коб'юковій моделі „Гуцулки”, інтерпретуючи її у своїй виконавській стилістиці.

Аналіз структури та драматургії. Наскрізну музичну форму версії „Шепітської гуцулки” середніх масштабів Тематично розгорнутішої версії „Шепітської гуцулки” братів „Палагнюків”, на жаль, не зафіксовано. Ймовірно, це свідчить про пізніше походження компози-ційної моделі, що відбилося на масштабах структурування танцю. Партитурну транскрипцію цієї, теж середніх масштабів, композиційної моделі опубліковано в праці: [Федун 2021, с. 231-268]. Натомість Б. Котюк 1990 р. зафіксував дві масштабні (48 тем) виконавські версії іншої, імовірно, давнішої композиційної моделі „Гуцулки” - „Ґенцової” [Котюк 1990]. Етномузикознавчий аналіз остан-ньої міститься в статті автора, див.: [Павлів 2022]. Партитурну транскрипцію однієї з двох згаданих версій здійснено в 1990-х рр. групою студентів ЛНМА під керівництвом Б. Котюка й опубліковано в праці: [Луканюк 2022б, с. 320-350]. побудовано на матеріалі 32 тем, 19 із яких належать до коломийкового розділу, а 13 - до козачкового Цілісну транскрипцію скрипкової партії цієї версії „Гуцулки” опубліковано в праці: [Павлів 2023, с. 338-356].. Коломийковий розділ танцю містить десять тем, які за ритмічною організацією можна залічити до козачковоподібної стилістики (перший і п'ятий тематичні блоки, теми №№ 1-4, №№ 14-19), і дев'ять тем, у яких збережено автохтонну коломийкову стилістику (другий, третій, четвертий блоки, теми №№ 5-13). Послідовність, ладово-теситурні умови й тональний план усіх тем розділу підпорядковуються композиційній драматургії розповсюдженої в традиції ІІ по- ловини ХХ ст. „Космацької гуцулки”. Розпочинають музиканти коломийковий розділ мелодією, яку раніше виконували під його кінець, а від середини ХХ ст. - утвердили як нову експонуючу. Вона передбачає звучання низки подальших тем коломийкового розділу, які ритмічно, ладотонально, теситурно та, головне, послідовно укладаються в тематичні блоки, підпорядковуючись чітко вираженій драматургії. Ця драматургія формується в послідовному звучанні коломийкових мелодій, згрупованих у п'ять мотивно-споріднених тематичних блоків, у яких відбувається поступове наростання ритмоінтонацій- ної інтенсивності до трьох кульмінацій.

У першому блоці, що слугує імпульсом і моделлю для подальшого розгортання тематизму, експонуються чотири коломийкові мелодії - теми №№1-4 (далі теми та їх порядковий номер позначено зі скороченням Т₁ Т2 і т.д.), із яких третя, модулююча (A-dur-D-dur), є кульмінаційною (найвищий тон - d³) Тональні зміни в першому тематичному блоці мають наступну послідовність: D-dur-d-moll-A-dur-D-dur.. У кожній із шести мелодій другого блоку (Т₅-Т₁₀, D-dur) варіаційно розвивається мотивне „зерно” тем першого блоку й розширюється діапазон звукового простору. Третій блок складається з двох ладотонально контрастних тем (Т₁₁, Т d-moll), які утворюють другу проміжну кульмінацію. У цих темах домінують четвертий підвищений і шостий натуральний тони (гуцульський лад) та хвилеподібний мелодичний рух. У четвертому блоці (Т-Т D-dur-D-moll) розпочинається нова хвиля кульмінаційного наростання, зумовленого розширенням амбітусу від тетрахорду в першій темі до гексахорду у двох наступних, після яких проведено Т у двох варіантах. Усі ці теми, за винятком перших двох проведень Т ритмічно організовані з дрібних шістнадцятко- вих тривалостей, що стилістично наблизило їх до моторних козачкових мелодій. П'ятий блок - тематичний епізод „перехід на козак” (Т-Т С-dur-d-moll-F-dur-d-moll) - охоплює чотири вершинних за віртуозністю гуцулкових теми. Виконуючи їх, музиканти досягають третьої і найяскравішої в коломийковому розділі кульмінації з теситурно найвищим тономf³. Отже, у коломийковому розділі „Ше- пітської гуцулки” накреслюються такі етапи драматургічного розвитку: 1) експозиційний перший блок, мелодії якого „задають тон” танцю і стрімко набирають „розгону”, досягаючи першої кульмінації; 2) розвиткові другий і четвертий блоки, у яких поступово відбувається ритмоінтонаційна та динамічна інтенсифікація тотожно- контрастного тематизму; 3) кульмінаційні третій і п'ятий блоки з віртуозними мелодіями найвищих теситурних та динамічних градацій. Стрімке наростання динаміки в мелодіях четвертого блоку розвинуло кульмінаційну „хвилю” у темах п'ятого блоку, після звучання яких логічно та ефектно розпочинається ще більш жвавий козачковий розділ композиції (приклад 4).

Епізод „першого козака” бере імпульс від традиційно усталеного двотактового пасажу „догори” - предикту до моторної експонуючої козачкової Т2₀ (приклад 5). Зачин цієї теми має вигляд висхідного стрибка в амбітусі ундецими (с Давніми козачками автор статті визначає козачкові мелодії, які, згідно з Р. Га- расимчуком, є старовинними. Їх ритмічна структура спирається на постійно повторювану двотактову ритмоформулу [Гарасимчук 2008, с. 131]. Б. Луканюк вважає, що чотиритактові „короткі” козачки і шумки, відповідні співаним V432 та V442, є справді народними, натомість V43432, V44432, V44442 - найімовірніше дворацького походження, скомпоновані в народному дусі чи складені таки про-стим людом на їх взір [Луканюк 2022а, с. 394].-/ Індексом v позначено варіантне проведення теми, а tr - трансформоване.), звучання якого збагачується коротким glissando Терміни glissando, vibrato, legato, non-legato запозичені з академічного музи-кознавства.. Продовжується тема „ходом”-періодом з автентичних кадансових зворотів, які чотири рази повторюються в різних комбінаціях. У наступній Т експонуються так звані „давні” козачки², на матеріалі яких стрімко змінюється теситура й динаміка, ще більше пожвавлюючи танцювальний крок та досягаючи вершинного пролонгованого тону „/3” усієї „Гуцулки”. Розпочата від цього тону кульмінація розгортається упродовж Т₂₂, яка поступовим низхідним рухом переходить у Т2₃, а після чотиритактового предикту у варіантному проведенні повторюється (Т₂₂), завершуючи епізод „першого козака” (F-dur).

Наступний епізод, „другий козак”, розпочинається тоном „g”, що виконує роль двотактового переходу-модуляції з F-dur у C-dur. Ю. Данищук формує цей епізод на матеріалі Т₂₄, яку проводить у чотирьох варіантах, три з яких збагачені додатковими гармонічними зворотами (Т_24у автентичним, а Т_24у1 і Т_24у2 - автентичним і плагальним)³. Як стверджує цимбаліст капели М. Данищук, під час весільного музикування „другий козак” може розширюватися завдяки повторенню протяжних ліричних мелодій із „першого козака”, а відтак містити теми гопака та „давніх” козачків із типовими для останніх (давніх козачків) секвенціями та чергуванням тональностей G-dur--B-dur. Проте в цій і двох інших версіях „Гуцулки” скрипаль Ю. Данищук лаконічно структурує композиційну форму. Оперуючи найпоширенішими темами, він їх стратегічно укладає в послідовність поступового наростання динаміки й ритмічно-інтонаційної інтенсивності.

Епізод „перехід на волошки” (a-moll) охоплює дві козачкові теми - Т25 і Т₂₆. Канонічні щодо композиційного розташування, вони продовжують варіаційний розвиток козачкового тематизму, водночас плавно перетворюючи його на волошковий. Це перетворення відбувається через ладотональні, функційно-гармонічні та ритмоінтона- ційні зміни, які з кожним подальшим проведенням все більше відчутні. До зазначених змін належать: 1) нові тональні умови (a-moll); 2) півтонова альтерація IV ст. і мікроальтераційна варіативність ІІІ ст., яка сигналізує майбутню появу А-dur у волошках; 3) опора на домінантовий тон у „зачині” й на тонічний у „ході” та кадансі; 4) домінування мелодичних фігурацій на основі тонічного тризвука; 5) відсутність пасажів у широкому амбітусі.

Поступове перетворення тематизму з козачкового на волошковий в обох темах епізоду „перехід на волошки” (Т₂₅, Т_254г, T₂₆, Т₂₆₁), як і плавне повернення до козачкового тематизму в епізоді „мелодії до завершення” (Т₃₂, Т_32Л, T₃₃, Т_33у, Т_334г, Т₃₃._4г.₁), дають підстави для припущення, що волошкові теми румунського походження є ритмічно адаптованими до танцю „Гуцулка” Детально про тематизм волошок див. у праці: [Павлів 2023, с. 163-166].. У контексті наскрізної композиції вони утворюють найбільш жвавий епізод - екстатичну кульмінацію танцю. У ладовому та мелодико-гармонічному планах ці мелодії відрізняються від козачкових, адже містять підвищений IV і натуральний VII ступені в тональностях мажорного, мінорного або нейтрального нахилів з устоями A, E, D. Мелодичний каркас волошок базується на одній або, рідше, двох гармонічних функціях і легко надається до віртуозного орнаментального ускладнення, внаслідок чого теми можуть звучати як віртуозні каденції. У них домінують складні мотивні й фразові звороти, що інспірують танцюристів до максимальної емоційної віддачі та ефектної реалізації вмінь.

Ю. Данищук розгортає волошковий епізод на матеріалі чотирьох тем близької спорідненості, з яких формується проста тричас- тинна побудова за схемою: (A+B)(C+D)(B₁+B₂). Перша частина містить два проведення повторно-остинатної волошкової Т₂₇ (А-dur) І. Соколюк розпочав епізод волошок у раритетній „Гуцулці” із цієї ж теми [Павлів 2023, с. 295-296, Т28]. і два - наскрізно-розвиткової Т₂₈. Повторно-остинатна Т₂₇ складається з тричі проведеної зачинної та одноразово проведеної кадансової фраз. Остання є імпульсом для будови наскрізно-розвиткової Т₂₈. У ній ця кадансова фраза імпровізаційно розробляється мелодичними й гармонічними фігураціями, утворюючи рух у висхідному (до пів- кадансу) і низхідному (до кадансу) керунках. Друга частина волошкового епізоду складається з двічі проведених повторно-остинатної Т₂₉ і наскрізно-розвиткової Т3₀. У Т₂₉ багаторазово звучить третій ступінь cis[Луканюк 2022б, с. 347-348]., оздоблений верхніми й нижніми мелізматичними тонами. Її ритмічній організації властиве чергування синкопованого амфібрахічного та рівномірного анапестового рисунків, після чого йде нетиповий як для козачкових, так і коломийкових мелодій каданс, тривалістю пролонгованої чвертки Цю та декілька інших тем з амфібрахічною ритмічною організацією і варіа-тивним (не раз і коломийковим) кадансом заведено виконувати на завершальних ^{ділянках композиції [Павлів 2023, с. 364-366, T11] або її внутрішніх побудов}. Т3₀, розгортаючись на гармонічній основі домінантової і тонічної функцій, сформована на основі двох контрастних ритмічних рисунків попередньої мелодії. Третя частина волошкового епізоду охоплює дворазове різноваріантне повторення (на відстані) Т₂₈ і дворазове проведення нової, віртуозно розвиненої Т Ця остання вирізняється з-поміж попередніх тем наскрізним чергуванням мелодичного руху низхідного (перша і третя фрази) та висхідного (друга й четверта фрази) напрямків, яке сприяє досягненню основної кульмінації твору.

Компактної форми волошковий епізод в інтерпретації Ю. Дани- щука набув значення монолітного скрипкового соло на тлі динамічно полегшеного супроводу інших інструментів капели. Якщо І. Менюк розвивав волошковий тематизм, варіативно уподібнюючи всі теми [Павлів 2023, с. 328-334], а І. Соколюк виразно підкреслював самостійність кожної мелодії численними техніко-виражальними прийомами [Павлів 2023, с. 295-304], то Ю. Данищук творить драматургію через амбітусне розширення, інтонаційно-ритмічну інтенсифікацію та динамічне наростання [Павлів 2023, с. 321-324]. Скрипаль єднає мелодії в один ланцюжок, поступово збільшуючи амплітуду теситурного „розмаху” до максимальної.

Експонуючою козачковою Т₂₀ у двох різноваріантних проведеннях Ю. Данищук „сигналізує” модуляцію з А-dur у D-dur, яка відбувається в наступній Т_244г, демонструючи канонічну для „Гуцулки” тональну репризу (приклад 6). Експресивний кантиленний предикт у верхній теситурі слугує чотиритактовим переходом до завершального епізоду танцю - „мелодій до завершення”. Цей епізод у конкретній композиційній версії охоплює канонічні для космацько-брустур- ської традиції Т₃₂ і Т₃₃, які проведено по кілька разів із варіативними й трансформаційними змінами, та шеститактову коду. Ритмоінтона- ційною моторикою з віртуозним блиском брати „Палагнюки” розвинули максимальну кульмінацію „Шепітської гуцулки” на ділянках „волошкового епізоду” та „мелодій до завершення”. Традиційний завершальний зворот (кода) вирізняється оригінальним звучанням інтонації гармонічного мажору на домінантовій функції (A-dur) у перших двох тактах і розв'язанням цієї функції в тоніку (D-dur) - у подальших чотирьох тактах (приклад 7).

Аналіз стилю гри капели. Ансамблеве виконання „Гуцулки” капелою братів „Палагнюків” характеризується чергуванням унісон- но-гетерофонічного складу фактури з гомофонно-гармонічним. Перший тип є превалюючим, адже найбільш пов'язаний зі стилістикою виконання автохтонних коломийкових тем, що мають виразні ритмо- інтонаційні звороти. Другий тип фактури виникає під час виконання скрипалем фраз із шістнадцяток або чергування вісімок - шістнадцятою Таке чергування є властивим ритмічній організації більшості козачковоподібних коломийкових, козачкових і волошкових тем. Основну роль у змінах фактурної організації виконує цимбаліст, „балансуючи” між мелодією та акомпанементом. Під час музикування кожен інструменталіст капели знаходить „свою нішу” в мелодичному потоці, майстерно інкрустуючи його підголосками. У русі цього потоку виникає фактура з провідною роллю скрипки, що „задає тон” (визначає тему, тональність, темп, характер).

Скрипаль Ю. Данищук знаходить неординарні способи проведення мелодій, дозволяючи своїм колегам не менш виразно проявитися під час спільного музикування. Його імпровізаційна манера гри, означена музикантами середовища „мережаною”, „дрібною”, „кучи- рєвою”, слугує прекрасним фоном для більш канонічного проведення теми цимбалістом М. Данищуком. Відповідно, „взявши на себе” основне проведення мелодії в амбітусі малої - другої октав, цимбаліст дає змогу скрипалеві зосередитись на орнаментальному підкресленні характерних інтонацій і фразових зворотів. Ю. Данищук практикує майже безперервне орнаментування основних тонів мелодії, не заглушуючи орнаментикою звучання цих тонів. Якщо І. Лаба- чук наскрізно збагачував мелодії динамічно підкресленими мелізмами та фігураціями [Яремко 2019, с. 130-132], то Ю. Данищук, пронизуючи мелізмами й фігураціями лінеарність, надає динамічного пріоритету основним тонам. Мелізматичні та фігураційні групи в його виконанні звучать не рельєфно, а дрібними мереживами, що створює ефект „монохромних” Термін „монохромний” запозичено з образотворчого мистецтва. Автор стат-ті проводить аналогію між „графічним” стилем в образотворчому мистецтві та стилем „дрібної”, тембрально неконтрастної орнаментації мелодій у гуцуль-ській скрипковій музиці [Павлів 2023, с. 120-121]. тембральних переливів. Мелодичні фігурації, структуровані мотивними та фразовими зворотами з шістнадцяток, скрипаль виконує короткими штрихами detache і sautille Ці терміни запозичені з академічного музикознавства.. Мелізми та мелізматичні групи з тридцять других Ю. Данищук артикулює legato. Скрипаль активізує внутрішній рух мелодій орнаментальною технікою „смичком віроб'єти” Так називають згадану техніку гри в середовищі традиції., що конкретизується обігруванням домінуючих тонів прохідними та допоміжними звуками в різних рит- моінтонаційних комбінаціях. Орнаментовані в такий спосіб мотиви переважають у козачковоподібних коломийкових темах, а в автохтонних коломийкових виникають епізодично. Залишаючись малопомітними для слухача, ці мотиви додають мелодіям танцювального „дриґу”

Теми козачкового розділу Ю. Данищук виконує з незначним темповим пришвидшенням, артикуляційно загострюючи звучання. „Гостра” (чітка) манера артикулювання є особливо відчутною в тих темах, де переважають загальні форми руху із шістнадцятою Натомість у протяжних „переходах” козачкового розділу, структурованих із більших ритмічних тривалостей (половинок, чверток, вісімок), Ю. Дани- щук контрастно змінює характер звучання на кантиленно-ніжний і прикрашає верхньотеситурні тони граційними glissando і vibrato.

Цимбаліст капели М. Данищук підсилює звучання тем і забезпечує їх мелодико-гармонічну основу. Таким чином утворюється поліфонічна фактура унісонно-гетерофонічного, гетерофонічного, прихованого підголосково-поліфонічного та, рідше, імітаційного багатоголосся. Під час віртуозних епізодів партії скрипки М. Данищук переходить із quasi унісонного проведення мелодій на остинатно- гармонічний акомпанемент. Роль М. Данищука в блискучому творчому тандемі трьох братів переоцінити неможливо. Найстарший серед братів, а відповідно - ініціатор створення капели, він здійснив місію етнопедагога в родинній капелі, передавши Михайлові та Юрію знання репертуару і „запаливши” їх ідеєю спільної гри. Як провідний знавець репертуару та локальної стилістики традиційного кос- мацько-брустурського ансамблевого музикування, пан Микола інтерпретує „Шепітську гуцулку” строго канонічно.

Бубніст Михайло Данищук не лише „тримає” пульсацію танцю, а й супроводжує мелодичні інструменти, „вистукуючи” характерні ритмічні рисунки тем та акцентуючи окремі тони. Добра орієнтація в мелодичних деталях допомогла йому імпровізовано збагачувати фактуру. Музикант дотримується канону традиції щодо техніки виконання конкретних тем. Наприклад, під час гри скрипалем віртуозних волошок, пан Михайло не вдаряє по тарілці „цинькалом”, а лишень тримає пульс легкими ударами в бубон. Саме так робили бубністи старшої генерації (перша половина ХХ ст.), про що відомо з розповіді І. Соколюка [Федун 2021, с. 144].

Висновки

Інтерпретація „Шепітської гуцулки” у виконанні братів „Палагнюків” базується на композиційній моделі, яку в 60-х рр. ХХ ст. сформував космацький капельмейстер П. Коб'юк, а утвердили в космацько-брустурській традиції цимбаліст М. Данищук і скрипалі І. Лабачук, Ю. Данищук, М. Сіреджук. Ця модель характеризується порівняно стабільною тематичною послідовністю коломийкового розділу з визначеними тональними рухами й вільною послідовністю мелодій козачкового розділу, у якому збережено традиційний порядок епізодів та тональних рухів. Масштаби композиції можуть розширюватись або звужуватись завдяки темам у середніх епізодах обох розділів. Розглянута в статті версія не є максимально розширеною, адже прозвучала не в контексті музичної традиції, а для запису з метою репрезентації найбільш канонічного тематизму танцю. Драматургія твору простежується на композиційному (тональні й теситурні рухи, логіка послідовності тем) і виконавсько-стильовому (темп, ритмічна організація, манери артикулювання та орнаментування, динаміка, тембр, характер звуку) рівнях. Перейнята від попередників композиційна модель „Гуцулки” є взірцем для виконавців, проте втілення її драматургії можливе лише за умов індивідуального творчого „чуття”. Брати „Палагнюки” відтворили раніше вироблену та усталену в усній традиції драматургічну концепцію, пропустивши її крізь призму свого трактування.

Творчі ідеї скрипаля Ю. Данищука, який „вів капелу”, одразу ж підтримували його рідні брати - цимбаліст і бубніст. До найважливіших засад гри музиканта належать: 1) задавати темп і незначно на нього впливати; 2) укладати послідовність тем; 3) налагоджувати чітку пульсацію в умовах акцентно-динамічного ритму; 4) змінювати тональності й ладові системи; 5) вибирати конкретні виконавські варіанти проведення мелодій; 6) делікатно змінювати динаміку, артикуляційну та орнаментальну манери; 7) гнучко фразувати та ефектно цезурувати.

Синергетичний ефект від гри трьох братів „Палагнюків” є винятково сильним. Він виникає через досконалу ансамблеву злагодженість учасників, ґрунтовану на глибинному розумінні твору, емоційній відповідності музикантів, спільних драматургічних та естетико-стильо- вих ідеях. Танець „Гуцулка” в інтерпретації капелою „розкривається” яскравими, імпульсивними, вишуканими барвами звукового колориту, що постає із триєдності скрипки, цимбалів і бубна. Брати Микола, Юрій та світлої пам'яті Михайло Данищуки „Палагнюки” відіграли значну роль у збереженні, передачі та виконавській еволюції космаць- ко-брустурського традиційного репертуару. Їхні творчі досягнення в інтерпретуванні „Гуцулки” перейняли й розвинули талановиті музиканти молодшої та наймолодшої генерацій. У перспективі подальших студій творчої діяльності капели братів „Палагнюків” можна накреслити такі аспекти: 1) детальне вивчення біографії кожного з трьох музикантів і надання художньої характеристики їхнім виконавським стилям; 2) дослідження композиційних, фактурних і виконавських параметрів інтерпретацій капелою основних жанрів традиційного репертуару; 3) опис конструктивних і тембрально-акустичних особливостей інструментів, на яких грають учасники капели; 4) спроба пізнання етнопедагогічних методів, якими послуговуються Микола і Юрій Данищуки, та їхніх критеріїв щодо доброї гри.

Капела братів „Палагнюків”. Зліва направо: Іван Ісайчук, Василь Оленюк, Юрій Данищук, Микола Данищук, Іван Данищук, Михайло Данищук (с. Шепіт, 07.06.1989 р.).

Світлина з приватної колекції М. Данищука.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Архівні

2. Котюк, Б. (1990). Матеріали експедиції у с. Космач Косівського району Івано-Франківської області 25 жовтня 1990. Архів ПНДЛМЕ ЛНМА імені Миколи Лисенка. Фонд ЕК: аудіоматеріали.

3. Лукашенко, Л. - Огар, І. - Павлів, Я. - Федун, І. (2019). Матеріали експедиції у с. Шепіт Косівського району Івано-Франківської області 4 травня 2019 року. Архів ПНДЛМЕ ЛНМА імені Миколи Лисенка. Фонд ЕК: аудіо- та відеоматеріали.

4. Павлів, Я. - Книшук, В. (2016). Матеріали експедиції в с. Ковалівка Коломийського р-ну Івано-Франківської обл. 30 листопада 2016 року. Приватний архів Яреми Павліва: аудіоматеріали.

5. Друковані

6. Атаманчук, В. (2022). Нова аналітична транскрипція „Николаєвої” братів Прилипчанів, смт Путила Чернівецької обл., цифровий запис І. Мацієв- ського та М. Хая, студія УКСП „Кобза”. 1992. Проблеми кобзарознавства та етноінструментології. Кн. 2 / упор. М. Хай. С. 355-416. Київ - Ірпінь.

7. Гарасимчук, Р (2008). Народні танці українців Карпат: у 2 кн. Кн. 1. Гуцульські танці. 608 с. Львів.

8. Зеленчук, І. - Зеленчук, Я. (2015). Життя і творчість видатного музиканта Гуцульщини Василя Грималюка „Моґура”. https://m.facebook.com/ 314280752099526/posts/403862683141332/ (дата звернення: 08.09.2023).

9. Котюк, Б. (1991). Музиканти весільних капел космацької традиції. Друга конференція дослідників народної музики червоноруських (галицько-володи- мирських) земель / упор. Б. Луканюк. С. 28-39. Львів.

10. Луканюк, Б. (2022а). Курс лекцій з музичного фольклору: у 3-х кн. Кн. 1: Лекції. 512 с. Львів.

11. Луканюк, Б. (2022б). Курс лекцій з музичного фольклору: у 3-х кн. Кн. 2: Зразки. 392 с. Львів.

12. Мацієвська, В. (2022). До питання про традиційний ансамблевий інструменталізм на Гуцульщині. Проблеми кобзарознавства та етноінструмен- тології. Кн. 2 / упор. М. Хай. С. 77-91. Київ - Ірпінь.

13. Мацієвський, I. (2002). !гри й ствголосся. Контонація. 172 с. Тернопіль.

14. Мацієвський, І. (2012). Музичні інструменти гуцулів. 464 с. Вінниця.

15. Павлів, Я. (2019). Герменевтика гуцульського індивідуального скрипкового виконавства космацько-брустурської традиції (на прикладі творчої діяльності Івана Соколюка). Проблеми етномузикології. Вип. 14. С. 153-169. Київ.

16. Павлів, Я. (2021). Ретроспективний погляд на виконання коломийкових мелодій „Гуцулки” в практиці скрипалів космацько-брустурської традиції. Етномузика. Ч. 17. С. 121-146. Львів.

17. Павлів, Я. (2022). „Ґенцова Гуцулка” в інтерпретації космацького традиційного скрипаля Миколи Сіреджука. Проблеми кобзарознавства та етно- інструментології. Кн. 2 / упор. М. Хай. С. 213-232. Київ - Ірпінь.

18. Павлів, Я. (2023). Гуцульські народні скрипалі та їхня музика (за матеріалами польових досліджень космацько-брустурської традиції: дис. на здоб. наук. ст. докт. філософії. 421 с. Львів.

19. Тимофіїв, М. (2006). Гуцулка. Енциклопедія Коломийщини. Зшиток 4 / ред. М. Васильчук, М. Савчук. С. 176-177. Коломия.

20. Федун, І. (2021). Народноінструментальна ансамблева культура українських Карпат і Західного Полісся як вияв традиційного професіоналізму (ХХ- перші десятиліття ХХІ ст.): дис. на здоб. наук. ст. канд. мистецтвознавства. 298 с. Львів.

21. Хай, М. (2022). „Николаева” братів Прилипчанів (Гуцульщина). Парадигматична структурно-типологічна аналіза. Проблеми кобзарознавства та етноінструментології. Кн. 2 / упор. М. Хай. С. 317-354. Київ - Ірпінь.

22. Шухевич, В. (2018). Гуцульщина / упор. О. Савчук. 1217 с. Харків.

23. Яремко, Б. (2005). Творчий портрет скрипаля Василя Пожоджука. Студії мистецтвознавчі. № 8 (12). С. 93-102. Київ.

24. Яремко, Б. (2007). Гуцульський скрипаль Василь Вардзарук („Якоби- шин”) і його послідовники. Етномузика. Ч. 3 / упор. Ю. Рибак. С. 57-66. Львів.

25. Яремко, Б. (2010). Реконструкція „пантеону” скрипалів космацько-ше- пітської традиції. Традиційна культура в умовах глобалізації: сучасні соціо- культурні практики. С. 261-265. Харків.

26. Яремко, Б. (2019). Життєдіяльність Івана Лабачука в контексті гуцульської традиційної інструментальної музики. Вісник Львівського університету. Серія: мистецтвознавство Вип. 20 / ред. Ю. Медведик, У Крук. С. 119132. Львів.

27. Harasymczuk, R. (1939). Tance huculski. 56 s. Lwow.

28. Kolberg, O. (1888). Pokucie. Obraz etnograficzny. Tom III. 240 s. Krakow.

29. Копбгаскі, M. (1935). Muzyka Huculszczyzny. Muzyka Polska, 7 kwartalnik.

30. S. 186-202. Warszawa.

31. Lipinski, K. - Zaleski, W. (1833). Muzyka do piesni polskich i ruskich ludu galicyjskiego zebranych i wydanych przez Waclawa z Oleska. 184 s. Lwow.

32. Mierczynski, S. (1965). Muzyka Huculszczyzny. 200 s. Krakow.

33. Pavliv, Y. (2021). An attempt of performance and textological research of “Hutsulka” (on the material of the oldest audio recording). Res Humanitariae. Vol. 29. P 199-213. Klaipeda.

34. Pawliw, J. (2021). Taniec huculka w interpretacjach skrzypkow trzech poko- len (1). Pismo Folkowe. N. 157. S. 9-11. Lublin.

35. Pawliw, J. (2022). Taniec huculka w interpretacjach skrzypkow trzech poko- len (2). Pismo Folkowe. N. 158-159. S. 9-12. Lublin.

36. Мультимедійні

37. Весільна капела братів „Палагнюків” (2007). В гостях у Палагнюків І автор ідеї, зйомки і коментарів В. Мороз [відеофільм]. https:llwww.youtube. comlwatch?v=fPaOjXHq-Ds&ab_channel=ValentynMoroz (дата звернення: 02.10.2023).

38. Весільна капела братів „Палагнюків” (2009). Магія гуцульських мелодій. Автентична музика Українських Карпат / звукозаписи В. Мороза, Г. Бойчук у с. Шепіт Косівського району Івано-Франківської області 2007-2008 рр. [CD]. http:llumka.comlukrlcataloguelauthentic-performinglhutsul-magic-authentic- hutsul-music-from-the-ukrainian-carpathians.html (дата звернення: 02.10.2023).

39. Космацькі музики (2004). Етнічна музика України І автор ідеї та муз. ред. О. Турянська. [CD]. https:llwww.discogs.comlreleasel11582365-Various- (дата звернення: 02.10.2023).

REFERENCES

1. Archival sourses

2. Fedun, I. - Lukashenko, L. - Ohar, I. - Pavliv, Ya. (2019). Materialy ekspe- dytsii u s. Shepit Kosivskoho raionu Ivano Frankivskoi oblаsti 4 travnia 2019 roku [Materials of the expedition in the village Shepit of Kosiv district, Ivano- Frankivsk region, May 4, 2019]. Arkhiv PNDLME LNMA im. M. V Lysenka. Fond EK: audio- ta videomaterialy [Archive of the Problematic Scientific-Researching Laboratory of Music Ethnology of the Lviv National Music Academy named after M. Lysenko: audio and video materials].

3. Kotiuk, B. (1990). Materialy ekspedytsii u s. Kosmach Kosivskoho raionu Ivano Frankivskoi obl. 25 zhovtnia 1990 [Materials of the expedition in the village Kosmach Kosivsky district, Ivano-Frankivsk region. October 25, 1990]. Arkhiv PNDLME LNMA im. M. V Lysenka. Fond EK: audiomaterialy [Archive of the Problematic Scientific-Researching Laboratory of Music Ethnology of the Lviv National Music Academy named after M. Lysenko: audio materials].

4. Pavliv, Ya. - Knyshuk, V (2016). Materialy ekspedytsii v s. Kovalivka Kolo- myiskoho raionu Ivano Frankivskoi oblasti. 30 lystopada 2016 roku [Materials of the expedition to the village Kovalivka, Kolomyysky district, Ivano-Frankivsk region. November 30, 2016]. Pryvatnyi arkhiv Yaremy Pavliva: audiomaterialy [Yarema Pavlivprivate archive: audio materials]

5. Printed

6. Atamanchuk, V (2022). Nova analitychna transkryptsiia “Nykolaievoi” bra- tiv Prylypchaniv, smt Putyla Chernivetskoi obl., tsyfrovyi zapys I. Matsiievskoho ta M. Khaia, studiia UKSP “Kobza”. 1992 [New analytical transcription of Nyko- laeva by the Prylypchans brothers, village Putyla of Chernivtsi region]. Problemy kobzaroznavstva ta etnoinstrumentolohii [Problems of kobzarology and ethnoinstrumentology]. Book 2 / ed. M. Khai. P 355-416. Kyiv - Irpin (in Ukrainian).

7. Fedun, I. (2021). Narodnoinstrumentalna ansambleva kultura ukrainskykh Karpat i Zakhidnoho Polissia yak vyiav tradytsiinoho profesionalizmu (XX-per- shi desiatylittiaXXIst.): dys. na zdob. nauk. stup. kand. myst. [FolkInstrumental Ensemble Culture of the Ukrainian Carpathians and Western Polissia as a Manifestation of Traditional Professionalism: PhD diss]. 298 p. Lviv (in Ukrainian).

8. Harasymchuk, R. (2008). Narodni tantsi ukraintsiv Karpat. Hutsulski tantsi [Folk dances of Ukrainians of the Carpathians. Hutsul dances]. Book 1. 608 p. Lviv (in Ukrainian).

9. Harasymczuk, R. (1939). Tance huculskie [Hutsul dances]. 56 p. Lwow (in Polish).

10. Khai, M. (2022). „Nykolaieva” brativ Prylypchaniv (Hutsulshchyna). Paradyh- matychna strukturno typolohichna analiza [„Nykolaeva” by the Prylypchan brothers (Hutsul region). Paradigmatic structural-typological analysis]. Problemy kobzaroznavstva ta etnoinstrumentolohii. etnoinstrumentolohii [Problems of kobzarology and ethnoinstrumentology]. Book 2 / ed. M. Khai. P 317-354. Kyiv - Irpin (in Ukrainian).

11. Kolberg, O. (1888). Pokucie. Obraz etnograficzny [Pokuttia. Ethnographic picture]. Vol. III. 240 p. Krakow (in Polish).

12. Kondracki, M. (1935). Muzyka Huculszczyzny [Music of Hutsulshchyna]. MuzykaPolska [Polish music]. Iss. 7. P 186-202. Warszawa (in Polish).

13. Kotiuk, B. (1991). Muzykanty vesilnykh kapel kosmatskoi tradytsii [Musicians of wedding bands of kosmach tradition]. Druha konferentsiia doslidnykiv narodnoi muzyky chervonoruskykh (halytsko-volodymyrskykh) zemel. Teoretych- ni studii [Second Conference of Researchers of Folk Music of Red Rus (Galician- Volodymyr) and Adjacent Lands. Abstracts] / ed. B. Lukaniuk. P 28-39. Lviv (in Ukrainian).

14. Lipinski, K. - Zaleski, W. (1833). Muzyka do piesni polskich i ruskich ludu galicyjskiego zebranych i wydanych przez Waclawa z Oleska [Music for Polish and Ruthenian songs of the Galician people collected and published by Wactaw of Olesko]. Lwow (in Polish).

15. Lukaniuk, B. (2022a). Kurs lektsii z muzychnoho folkloru [Course on Musical Folklore]. Book 1: Lectures. 512 p. Lviv (in Ukrainian).

16. Lukaniuk, B. (2022b). Kurs lektsii z muzychnoho folkloru [Course on Musical Folklore]. Book 2: Samples. 392 p. Lviv (in Ukrainian).

17. Matsiievska, V. (2022). Do pytannia pro tradytsiinyi ansamblevyi instrumen- talizm na Hutsulshchyni [To the issue of traditional ensemble instrumentalism in the Hutsul region]. Problemy kobzaroznavstva taetnoinstrumentolohii [Problems of kobzarology and ethnoinstrumentology]. Book 2 / ed. M. Khai. P 77-91. Kyiv - Irpin (in Ukrainian).

18. Matsiievskyi, I. (2002). Ihry i spivholossia. Kontonatsiia [Games and unison. Connotation}. 172 p. Ternopil (in Ukrainian).

19. Matsiievskyi, I. (2012). Muzychni instrumenty hutsuliv [Hutsul musical instruments}. 464 p. Vinnytsia (in Ukrainian).

20. Mierczynski, S. (1965). Muzyka Huculszczyzny [Music of Hutsulshchyna}. 200 p. Krakow (in Polish).

21. Pavliv, Ya. (2019). Hermenevtyka hutsulskoho indyvidualnoho skrypkovoho vykonavstva kosmatsko-brusturskoi tradytsii (na prykladi tvorchoi diialnosti Ivana Sokoliuka) [Hermeneutics of hutsul individual violin performance of kos- mach-brustury tradition (on the example of Ivan Sokoliuk's creative activity)}. Problemy etnomuzykolohii [Problems of ethnomusicology}. Iss. 14. P 153-169. Kyiv (in Ukrainian).