Електромузичні інструменти у модусах виконавської діяльності

Размещено на http://www.allbest.ru/

Електромузичні інструменти у модусах виконавської діяльності

Технічні можливості радіо, телебачення, відео- та звукозапису, Інтернету призвели до видозміни комунікаційних умов між виконавцем і слухачем і, зокрема, появи дистанційних форм спілкування, що не потребують безпосередньої присутності музи-канта.

Якщо до появи звукозапису єдиною формою комунікації залишався публічний концерт, то у XX ст. поступово утверджується нова форма виконавської діяльності -- студійна.

Так, Ю. Капустін відмічає, що «мета виконавського акту при звукозаписі обмежується створенням самодостатнього продукту виконавського мистецтва -- «запису», своєрідного виконавського «опусу», інтерпретації, що прийняла матеріальну форму буття» [36, с. 41].

Радикальне переосмислення системи «виконавець -- композитор» відбулося у зв'язку із поширенням неакадемічних, часто імпровізаційних музичних практик (екзотичних неєвропейських культур, фольклору, джазу та рок-музики), у яких функції композитора і виконавця часто зливаються у єдине ціле. Характерним прикладом може слугувати електронна музика, де тембр фактично є домінуючим засобом виразності. Традиційна система нотації не має можливості адекватно передати всі нюанси електронної композиції, тому більшість подібних творів існують лише у вигляді запису і реалізуються під час відтворення за допомогою спеціальної апаратури, що взагалі знімає питання про інтерпретацію [42, с. 89].

Протягом першої третини XX ст. функціонування електромузичних інструментів було обмежене здебільшого виконанням академічних творів, написаних для традиційних інструментів.

Це було пов'язано із такими факторами, як експериментальна спрямованість інженерної творчості у відповідній сфері (більшість інструментів існувала лише у вигляді одного або кількох прототипів) і технічна недосконалість багатьох інструментів, можливості яких часто були явно недостатніми для повноцінного відтворення новаторських композиторських задумів (пригадаймо ранні інструменти Й. Магера).

У переважній більшості випадків винахідник інструменту залишався і єдиним виконавцем, що суттєво обмежувало процеси розповсюдження і популяризації інструментів серед композиторів (прикладом такого «виконавця одного інструменту» може слугувати О. Зала, що досконало володів мистецтвом гри на Mixtur- Trautonium [130]).

Еволюційний вплив електромузичного інструментарію у сфері виконавства доцільно розглядати у наступних аспектах:

- загальнокультурному (трансформація виконавства як типу музичного професіоналізму у контексті академічних і неакадемічних музичних практик у культурних координатах XX -- початку XXI ст.);

- інструментально-технологічному (еволюція виконавської техніки у зв'язку із появою нових типів інструментальних інтерфейсів і вдосконаленням вже існуючих).

У 1930-х починається серійне виробництво електромузичних інструментів. Виникають інструменти, що вперше позиціонуються як призначені для домашнього/концертного музикування: орган Хаммонда, Novachord, Trautonium, Ondioline, Clavioline, Univox, Multimonica, інструменти X. Боде. Втім, незважаючи на певну популярність, у першій половині XX ст. використання електромузичних інструментів все ще було обмежене утилітарними функціями -- імітацією (і частково заміщенням) традиційних акустичних інструментів у виконавській діяльності.

Діяльність композиторів академічної сфери у контексті нового інструментарію обмежувалась поодинокими творами, написаними ексклюзивно для електроінструментів (пригадаємо, наприклад, твори П. Хіндеміта і X. Гензмера для Trautonium, твори французьких композиторів, зокрема А. Жоліве і О. Мессіана для хвиль Мартено).

Усвідомлення креативного потенціалу електромузичних інструментів у повній мірі відбулось лише наприкінці 1960-х у зв'язку із поширенням модульних синтезаторів і активного залучення їх до сфери прогресивної рок-музики. Поступово кристалізується новий тип виконавця широкого профілю -- «клавішника», що спеціалізується переважно на електромузичних інструментах (органі Хаммонда і синтезаторах). «Клавішник» у більшості випадків є (спів)автором музичного твору і концертним/студійним виконавцем одночасно. Функції «клавішника», як правило, не обмежу-ються простим відтворенням партії у її звуковисотному, динамічному і тембровому аспектах: у результаті творчих пошуків «клавішник» досягає індивідуального стилю у сфері тембродизайну і бере участь у формуванні оригінального «саунду» колективу.

Сучасний «клавішник» є, безумовно, інтегративним типом виконавця, що володіє не тільки технікою гри на інструменті, а й специфічними прийомами й навичками у сфері тембродизайну.

На думку А. Володіна, будь-який музичний інструмент поєднує у собі дві форми виразності звучання. Перша з них відноситься до звуку як до акустичного феномену (звук, що існує ніби «сам по собі» і визначається системою звукоутворення і випромінювання музичного інструменту). Дана форма виразності, функціонуючи незалежно і автоматично, дозволяє дати якісну характеристику звучання, вивести певні закономірності темброутворення і оцінити універсальний потенціал інструменту поза конкретно-ситуативним музичним контекстом. Друга форма виразності характеризується через контакт музиканта з інструментом і свідчить про рівень виконавської майстерності [18, с. 25].

Отже, ми можемо визначити першу форму виразності як «звук інструменту», другу -- як «звук виконавця».

«Звук інструменту» являє собою певну усталену властивість, є своєрідним «генетичним кодом», ядром, що не піддається суттєвому впливу зі сторони виконавця. Так, виконавець не в змозі самостійно змінити характер резонансу корпусу інструменту, вийти за межі частотного діапазону або модифікувати структуру спектру. Використовуючи наявні тембродинамічні та інтонаційні можливості інструменту як основу, виконавець зрештою досягає свого власного звуку, що є індивідуалізованим відбитком його особистості і слугує для досконалого втілення художнього образу.

На відміну від акустичних, електронні музичні інструменти не надають можливості для налагодження стійкого психофізичного зв'язку, адже виконавець не контактує із джерелом звуку -- вібруючим тілом. Контроль за такими параметрами, як висота звуку, гучність, структура стаціонарного спектру та перехідних процесів, здійснюються з високим ступенем опосередкованості (у певному сенсі подібно до духового органу). Оскільки виконавець керує лише визначеними електричними параметрами (з можливістю їх фіксації), значно зростає точність контролю і фактор повторюваності (виключення складають лише інструменти з безконтактним інтерфейсом, подібні до терменвоксу).

Внаслідок цих явищ виникає тенденція до стандартизації у сфері виконавства, редукція індивідуалізованого «звуку виконавця» до варіативності доступних для маніпулювання параметрів інструменту. На перший план виходить «звук інструменту» як сукупність його тембродинамічних характеристик, закладених інжене- ром-конструктором.

Акценти у виконавській творчості зміщуються від площини звукоутворення (через призму психофізіологічних паттернів) до сфери дизайну, де пошук індивідуальних рис здійснюється через рекомбінацію та компіляцію вже відомих елементів, що складають своєрідний «словник», структура та функціональність якого перебувають у залежності від конкретно-історичних умов і є віддзеркаленням «тембрового дискурсу» музичної культури на певному етапі її розвитку.

Трансформація традиційної моделі «виконавець -- інструмент» призвела до появи нового типу музиканта -- виконавця- дизайнера, який поєднує функції власне виконавця і «технолога». Виступаючи конструктором тембру, виконавець спирається на певний шаблон, оскільки наявні засоби виразності у системі конкретного інструменту (подібно до органної диспозиції) заздалегідь визначені, адже вони вже є продуктом інженерної творчості і реалізують авторський технологічний концепт.

Водночас, виконавець і сам може бути автором оригінального алгоритму, бо існує безліч комбінацій параметрів, причому ключовим моментом у подібній творчості стає фактор фіксації і стандартизації інструментарію, що дозволяє «задокументувати» авторські здобутки у сфері тембродизайну і згодом відтворити на іншому інструменті та в іншому контексті.

Перехід від унікального, індивідуалізованого тембрового начала до принципів комбінаторики і репродукції є проявом глобальних процесів у мистецтві у період технологічних революцій XX ст. Можливість буквального «копіювання» тембральних характеристик, вироблення типових технічних прийомів і «рецептів» (як вираження дискретності) і водночас розмаїття можливих варіантів звучання (як прояв безперервності) призводить до становлення нового типу тембрового простору -- дискретно-безперервного, що ставить під сумнів доцільність «об'єктивної» (не історично обумовленої) класифікації тембрів і існування бінарних опозицій, які з часом стають все більш умовними. електромузичні інструменти виконавець композитор

Інтонаційний комплекс конкретного музичного інструменту перебуває у нерозривному зв'язку із його фізичними характеристиками. Фундаментальною ознакою інструменту є інтерфейс, струк-тура якого визначає ступінь опосередкованості взаємодії виконавця із вібруючим тілом (струною, повітряним стовпом, мембраною). Інтерфейс виступає детермінантним фактором у формуванні виконавської техніки як сукупності прийомів гри на конкретному інструменті або класі інструментів.

Поява нових типів інтерфейсів висуває нові вимоги до виконавців, що, в свою чергу, сприяє оновленню комплексу виразних засобів музичного мистецтва.

Аналізуючи історію розвитку електромузичного інструментарію, можна виділити три класи інструментів відповідно до конструктивних особливостей їх інтерфейсу.

Основною ознакою даної класифікації виступає дихотомія дискретного і континуального начал в інтонуванні:

- традиційна клавішно-органна дискретна модель (переважна більшість електроорганів, деякі синтезатори);

- контактні і безконтактні інструменти з континуальним контролером (терменвокс, віолончель Термена);

- мікстові типи, інтерфейс яких поєднує дискретні і континуальні елементи (хвилі Мартено, Trautonium, більшість синтезаторів, обладнаних стрічковим контролером або pitch wheel).

Перші електромузичні інструменти, починаючи з телармоніу- му, були орієнтовані на найбільш досконалий, з точки зору точності інтонування, інтерфейс -- клавіатуру. Керування динамікою звуку часто здійснювалось за допомогою педалі, а тембральними параметрами -- через спеціальні перемикачі на передній панелі, подібні до органних регістрів. Цю модель однозначно можна охарактеризувати як органну із двома дискретними параметрами (висота звуку і регістри) і одним континуальним (педаль динаміки). Популярність подібної моделі пояснюється відносно нетривалим «порогом входження» з точки зору виконавця: для опанування клавішного електроінструменту цілком достатньо базової фортепіанної освіти.

Як відомо, клавіатура органу, на відміну від фортепіано, не є динамічною; цю особливість успадкували і більшість клавішних електроінструментів. Втім, існують і виключення: один з ранніх електронних інструментів Ondioline був обладнаний динамічною клавіатурою, де гучність звуку залежала від тиску на клавішу. Враховуючи той факт, що тривалість звуку не залежала від згасання коливань струни, як це відбувається у фортепіано і клавесині, дана конструктивна особливість Ondioline має надзвичайне значення у контексті еволюції інструментальних інтерфейсів. Відтепер для контролю за динамікою не було необхідності у введенні додаткового пристрою керування -- педалі або важеля.

Органна модель, що стала домінуючою у сфері електромузичного інструментарію, не внесла суттєвих змін до характеру взаємодії виконавця із інструментом на фізичному рівні, проте, техніка гри на клавішних інструментах збагатилась новими прийомами. Поступово дискретні елементи керування тембровими параметрами змінились континуальними.

Починаючи з 1970-х, стандартними елементами синтезатора стали колесо модуляції і pitch wheel, що, безумовно, вплинуло на формування виконавської техніки і становлення мікстової моделі інтерфейсу. Використання подібних континуальних контролерів сприяло більш виразному звучанню і знімало звуковисотні обмеження клавішного інтерфейсу: відтепер виконавець міг реалізувати прийоми типу pitch bend (портаменто), вільне (не автоматизоване за допомогою 1.1'0) вібрато, керувати частотою зрізу фільтра або іншими параметрами у режимі реального часу. Принципи, що лягли в основу таких інструментів, як хвилі Мартено, віолончель Тер- мена, Trautonium, знайшли відображення у стрічковому контролері, що став популярним атрибутом синтезаторів практично всіх виробників (Moog, Korg, Roland, Yamaha, Kurzweil).

Упродовж першої половини XX ст. формується цілий клас електронних музичних інструментів, що за сукупністю ознак можна охарактеризувати як електрооргани. Інструменти даного класу відрізнялись поліфонічністю, системою керування параметрами звуку, подібною до традиційних органів, були обладнані кількома мануалами.

Монофонічні інструменти, в свою чергу, склали клас сольних, призначених для виконання головних партій. Якщо розглядати орган Хаммонда як закономірний результат розвитку духового органу, можна виділити деякі типові риси, успадковані від попередників, і оригінальні конструкторські рішення, що спричинили певний вплив на виконавську техніку. На відміну від традиційного органу, в інструменті Хаммонда перемикання регістрів здійснювалось на- півконтинуально: кожна тяга мала 10 дискретних положень, що сприяло більшій тембральній варіативності. Вперше була використана система так званих «пресетів» -- заздалегідь запрограмованих налаштувань регістрових тяг, що вмикались спеціальними клавішами з лівої сторони кожного мануалу.

У випадку органа Хаммонда ми вперше можемо спостерігати зміщення акцентів від сфери «чистого» виконавства до сфери тем- бродизайну. Серійне виробництво інструментів, уніфікація їх конструкції (вже з перших моделей) фактично вивели категорію тембру з комунікаційного «вакууму». Не будучи обмеженим унікальністю набору регістрів, як це здебільшого мало місце у традиційних духових органах, виконавець міг вільно відтворити «свій» тембр на будь-якому іншому серійному інструменті. Здатність зберігати налаштування у системі «пресетів» дала виконавцю можливість для рефлексії і більш конструктивного аналізу при роботі над звуком у процесі пошуку власного «фірмового» звучання.

Своєрідність звучання органа Хаммонда стимулювала розвиток виконавської техніки і сприяла її збагаченню оригінальними прийомами гри. Звичайно, будучи клавішним інструментом, орган Хаммонда має певні точки перетину із іншими інструментами (духовим органом, фортепіано, акордеоном) у сенсі виконавської техніки. Деякі прийоми теоретично можливо реалізувати і на традиційних інструментах, проте сфера їх використання обмежена органом Хаммонда, що доводить факт взаємообумовленості виконавської техніки і тембродинамічних якостей інструменту.

Аналіз музичного матеріалу і літератури [108-110; 131] дозволив виділити характерні прийоми гри, що часто використовуються джазовими та рок-органістами:

- унісонне виконання басової партії на мануалі і на педальній клавіатурі, причому педаль слугує для надання звучанню перкусійної атаки, відтак партія на педалі виконується прийомом staccato',

- активне використання педалі експресії, у тому числі для створення метричних акцентів;

- «palm slap» -- гра кластерами для створення перкусійного ефекту;

- «брудне» кистьове гліссандо {«palm glissando»},

- «squabbling» -- трель між звуками акорду (переважно I-V ступенів), також вельми популярні терцієві трелі;

- стрибок з верхнього мануалу до нижнього на одному зву- ці/акорді;

- «hammering» -- швидка багаторазова репетиція, подібна до ефекту тремоло;

- швидке вимикання і вмикання мотору органу під час гри для створення ефекту pitch bend',

- «гра регістрами» -- зміна положень регістрових тяг під час звучання звуку/акорду;

- введення між клавішами сторонніх предметів для їх фіксації у натиснутому стані;

- використання педалі експресії для створення контрольованих нелінійних спотворень у підсилювачі акустичного кабінету.

Загалом можна констатувати, що, незважаючи на традиційний клавішний інтерфейс, техніка гри на органі Хаммонда певним чином відрізняється від техніки гри на духовому органі, фортепіано або інших клавішних інструментах.

Експресивний стиль гри із значною кількістю імпровізаційних моментів і елементами інструментального театру -- все це стало візиткою органа Хаммонда у контексті неакадемічних музичних практик. Можна констатувати, що у випадку органа Хаммонда саме унікальні виразні можливості інструменту стали суттєвим фактором в еволюції виконавської техніки.

Динаміку розвитку музичного інструментарію доцільно розглядати і в контексті удосконалення інтерфейсу, що призводить до фізичного «відчуження» виконавця, здатного керувати інструмен-том лише опосередковано, без контакту із вібруючими тілами. Прикладом максимально «інтерфейсного» інструменту може стати орган, на противагу струнним смичковим і духовим інструментам.

Першим інструментом, що фізично «роз'єднав» інструмент і виконавця, нівелюючи «опір матеріалу» (Б. Асаф'єв), який можна вважати іманентною ознакою всіх «контактних» акустичних і електромузичних інструментів, став терменвокс.

З одного боку, терменвокс ілюструє відхід від фізичного інтерфейсу на користь віртуального, що можна вважати закономірним результатом тенденції до «відчуження», з іншого -- чи не є це свідченням радикальної трансформації концепції інтерфейсу, аж до його ймовірної редукції в майбутньому?

Для більшості акустичних інструментів характерна певна дискретність інтонаційного комплексу -- в основному, у сфері звуковисотності. Для деяких інструментів (клавесину, органу) дискретність виявляється і у сфері динаміки. Якщо вважати людський голос прообразом і попередником музичних інструментів, неважко виділити основну його ознаку: він є індискретним (безперервним) за своєю природою. Отже, терменвокс можна вважати у певному сенсі поверненням до витоків, утвердженням концепції континуального інтонаційного начала.

Унікальність терменвоксу серед інших електронних музичних інструментів полягає у тому, що своєрідність його інтонаційного комплексу обумовлена не тембральним аспектом (варто зазначити, що «цікавість» звучання завжди була домінуючим фактором для винахідників електромузичних інструментів), а саме способом взаємодії з виконавцем. Тембр оригінального терменвоксу був максимально нейтральним, монокомпонентним (не містив обертонів). З часів перших інструментів з'явились удосконалені моделі, здатні імітувати тембри акустичних інструментів (наприклад, терменвокс системи Ковальського), втім, нейтральний синусоїдальний тембр є досить популярним і донині, знайшовши широке використання при виконанні класичних творів. Ці тенденції свідчать про те, що особливу цінність терменвоксу для виконавця становлять його континуальні якості, а не тембральне забарвлення звуку.

Наведемо висловлювання видатної терменвоксистки К. Рокмор щодо надзвичайних виразних можливостей інструменту: «У гарних скрипалів дуже довгі смички. Але яким би довгим не був їх смичок, мій довший. Завдяки цьому створюються музичні відтінки. Співакові треба переводити подих, навіть якщо цього не передбачено у творі, просто тому що він не може продовжувати співати. Я відпочиваю лише тоді, коли вважаю це музично виправданим. Я сама створюю дихання. Я роблю це вільно. Я ніколи не роблю це через необхідність. Я можу вибирати, коли зробити паузу так, щоб вона впліталася протягом музики. Уявіть собі співака, що володіє басом, мецо, сопрано і високим сопрано, що охоплює весь музичний діапазон. Це неможливо знайти в жодному іншому інструменті. Для терменвокса характерні вишуканість і неземне звучання, що дуже рідко досягається на скрипці. Існують деякі особливості і властивості, які ви отримуєте завдяки тому, що в руках у вас нічого немає. Звук дійсно виходить з повітря. Ось чому професор Л. Термен називав його Інструментом Небесних Хвиль. У тер- менвоксі є надзвичайна свобода. Відчуваєш себе диригентом перед оркестром. Немає нічого між тобою і музикою. Звичайно ж, інструмент стоїть поруч, але все що вам потрібно -- це знаходиться в електромагнітному полі. Кожен ваш рух досконало синхронізується зі звуком» [49].

Яскравим прикладом інструменту з мікстовим інтерфейсом (поєднання дискретних і континуальних елементів) можуть слугувати хвилі Мартено. Із конструкції терменвокса Мартено запозичив лише базовий принцип звукоутворення, при цьому суттєво змінивши саму концепцію звуковидобування у сторону «олюднення» і «омузичнення» інтерфейсу інструменту. У певному сенсі хвилі Мартено можна розглядати як еволюцію принципів терменвоксу на шляху до вдосконалення якісних показників звучання і оптимізації «порогу входження» (мається на увазі часовий проміжок, необхідний для оволодіння основними навичками гри на конкретному му-зичному інструменті). Наявність клавіатури забезпечила контроль над інтонацією (що становить значну проблему у терменвоксі), а стрічка (rubari) -- необхідну гнучкість (незважаючи на необхід-ність подолання певного опору матеріалу). Резистивна клавіатура хвиль Мартено мала унікальну рухому конструкцію, що давало можливість для здійснення вібрато. Одна з основних проблем тер-менвоксу -- стаккато -- була вирішена введенням touche de intensite -- аналогом смичка, за задумом Мартено. Відтепер виконавцю був доступний широкий спектр артикуляцій -- від м'якого portato до майже перкусійного staccato.

Один з небагатьох творів, написаних для хвиль Мартено без супроводу, є «Fetes des belles еаих» (для шести інструментів) О. Месіана. Даний твір демонструє широку палітру виразних засо-бів інструменту: колористичні поєднання різних регістрів і акустичних кабінетів, розмаїття штрихів, віртуозні пасажі на всьому діапазоні. Для академічної музики інструмент Мартено виявився більш корисним, ніж терменвокс, і причина, на наш погляд, полягає саме в універсальності інтерфейсу, що не потребував від виконавця «надлюдських» можливостей, як це має місце із терменвок- сом. Теоретично на терменвоксі можливе виконання віртуозних фрагментів (лишились спогади про виконання К. Ковальським «Польоту джмеля» М. Римського-Корсакова, «Неаполітанської пісеньки» П. Чайковського тощо [40]), проте, більшість репертуару терменвоксистів складають п'єси помірного характеру («Вокаліз» С. Рахманінова, «Лебідь» К. Сен-Санса, «Ave Maria» Баха-Гуно тощо) без швидких пасажів і широких стрибків.

Конструкція хвиль Мартено передбачала можливість гри на клавіатурі обома руками (для одночасного покриття більшого діапазону), в той час, як гучність звуку контролювалася за допомогою педалі експресії, проте, найбільш виразного звучання можна було досягти, лише використовуючи ліву руку для оперування touche de intensite. Запропонована Мартено система розподілення функції правої і лівої руки (запозичена, безсумнівно, від струнних смичкових інструментів) стала домінуючою для виконавської техніки на монофонічних, а часто і поліфонічних синтезаторах з клавішним інтерфейсом. Для «клавішника» є цілком нормальною ситуація, коли ліва рука «відволікається» для маніпулювання колесом модуляції, pitch wheel, стрічковим контролером або будь-якими іншими параметрами синтезатора.

Як відомо, у неписьмовій та імпровізаційній музичних культурах питання щодо виконавської інтерпретації творів не є актуальним (оскільки автор часто є одночасно і виконавцем власних творів), те ж саме можна сказати і про студійні практики у сфері електронної музики.

Історично склалося так, що функціонування електромузичного інструментарію у другій половині XX ст. переважно обмежене неакадемічними музичними практиками. Втім, незвичайні виразні можливості перших модульних синтезаторів у 1960-х не залишились непоміченими і серед композиторів у сфері академічної музики (М. Суботнік, В. Усачевський, В. Карлос та ін.). Визначним (і одним із перших) прикладом продуктивної взаємодії академічної і студійної культур у контексті інтерпретації класичних творів став альбом «Switched On Bach» композитора В. Карлос [95].

У першій половині XX ст. виконання класичних творів на електромузичних інструментах було звичним явищем (як у концертному, так і домашньому музикуванні), проте, подібна практика, на наш погляд, була далекою від осмисленої інтерпретації. На перший план виступали наступні фактори: незвичність самого факту існування електромузичних інструментів і можливість імітації тембрів традиційних акустичних інструментів (принаймні, так позиціону- вались інструменти самими виробниками). При функціонуванні у подібних умовах інтонаційний комплекс інструменту фактично розчиняється і втрачає своєрідність.

У випадку із традиційними інструментами еволюція інтонаційного комплексу обумовлена такими факторами, як вдосконалення конструкції інструменту і розвиток виконавської техніки. За-значені фактори перебувають в залежності від системи виразних засобів музичного мистецтва і водночас є її детермінантами. Подібна система формує своєрідне «герменевтичне коло», де важко чітко простежити причинно-наслідкову спрямованість. В одних випадках рушійною силою виступає конкретна особа -- винахідник музичних інструментів (наприклад, А. Сакс), в інших -- тісна співпраця композиторів, виконавців і ремісників (характерним прикладом може слугувати народження фортепіано, концепція якого кристалізувалася протягом певного історичного періоду).

В усякому разі, процес освоєння нових інструментів (так само, як і конструктивних інновацій вже існуючих інструментів) завжди займає певний часовий проміжок, під час якого виразна си-стема музичного мистецтва адаптується до нових умов (достатньо пригадати введення у музичну практику вентильної системи у мідних духових інструментах), долаючи певний опір, обумовлений інертністю культурних процесів. На відміну від акустичних музичних інструментів, історія розвитку яких налічує кілька століть, електромузичні інструменти пройшли шлях від перших прототипів (телармоніум) до повноцінних зразків (хвилі Мартено, терменвокс, орган Хаммонда) усього за півстоліття.

Упродовж першої половини XX ст. функціонування нового інструментарію в академічній музичній культурі пов'язане із поступовим подоланням опору, який характеризується екстраполяцією норм і звичаїв домінантної культури на «чужорідні» об'єкти (якими, у даному випадку, виступали електромузичні інстру-менти).

Виконавська культура, пов'язана із використанням електромузичного інструментарію у першій половина XX ст., демонструє, здебільшого, неприйняття можливості радикального оновлення ви-разних засобів, яку потенційно несли у собі нові інструменти. Саме з цих причин, на наш погляд, виконавська діяльність, як своєрідна дискурсивна практика по відношенню до креативного потенціалу електромузичного інструментарію, була спрямована на адаптацію виразних можливостей нових інструментів до традиційних реалій.

Подібну ситуацію, але з точністю до навпаки ми можемо спостерігати із органом Хаммонда: будучи запозиченим з історично сформованого культурного контексту, концепт органу був втілений у формі, що сприяла більш гнучкому функціонуванню і, врешті- решт, призвела до значної популярності інструменту у контексті неакадемічних музичних практик, стимулюючи оновлення прийомів традиційної органної виконавської техніки.

У випадку «Switched On Bach» ми спостерігаємо одну з перших спроб осмислення креативного потенціалу електромузичних інструментів саме у сфері інтерпретації класичних музичних творів. З точки зору теоретичних дисциплін альбом являє собою своєрідний гібрид інструментовки, перекладення і аранжування. З одного боку, формально всі твори записані за допомогою одного ін-струменту, з іншого -- темброве різноманіття синтезатора дозволило значно збагатити звукову палітру, порівняно із будь-яким традиційним інструментом.

«Switched On Bach» був записаний американським музикантом, композитором та звукоінженером Венді Карлос (уродж. Уолтер Карлос) у 1968 р. і виданий компанією «Columbia Masterworks Records». До складу альбому увійшли наступні твори И. С. Баха: «Синфонія» з Кантати № 29 («Wir danken dir, Gott, wir danken dir»), «Арія» з оркестрової Сюїти № 3, три двоголосні інвенції (F-Dur, В- Dur, D-moll), «Jesu, Joy of Man's Desiring» з Кантати № 147 («Herz und Mund und Tat und leben»), дві Прелюдії і Фуги з І тому «ДТК» (№ 2 c-moll і № 7 Es-Dur), хоральна прелюдія «Wachet Auf», Бран- денбурзький Концерт № 3. Усі композиції були записані за допомогою синтезатора Moog Modular на 8-ми-доріжечний магнітофон, сконструйований власноруч В. Карлос з компонентів виробництва компанії «Атрех».

Головною проблемою під час запису альбому став той факт, що синтезатор Р. Муґа був монофонічним, тобто не міг відтворювати одночасно більше одного звуку. Єдиним рішенням був запис усіх партій окремо шляхом поступового їх накладання (за сучасною термінологією -- потрековий запис) у режимі реального часу, що, зважаючи на насичену поліфонічну фактуру творів Баха, вимагало безлічі дублів задля досягнення ідеальної синхронізації.

З точки зору тембрової виразності, «Switched On Bach» являє собою унікальний приклад звукового дизайну. Палітра, створена В. Карлос, за гнучкістю звучання і оригінальністю поєднань тембрів навряд чи поступається традиційному (акустичному) композиторському інструментарію. У підході до моделювання звучань, використаних у альбомі, можна умовно виділити два напрями: наближення до вже існуючих акустичних інструментів («Арія» з оркестрової Сюїти № 3) та створення абсолютно нових тембрів, що не мають аналогів (Adagio з Бранденбурзького Концерту).

«Switched On Bach» зіграв значну роль у формуванні свідомості тогочасних музикантів і композиторів у сфері експериментальної електронної музики. Водночас альбом сприяв популяризації класичної музики і став одним із перших у своєму роді, досягнувши відмітки у 500 тис. проданих примірників. У 1970 р. альбом отримав три премії «Ґреммі» у номінаціях «Best Classical Album», «Best Classical Performance -- Instrumental Soloist or Soloists (with or without orchestra)» і «Best Engineered Classical Recording». Вихід альбому символізував нове втілення класичної музики -- крізь призму сучасних електронних технологій. Серед альбомів- послідовників нового напряму можна відзначити: «The Moog Strikes Bach», «Switched on Gershwin», «The Unusual Classical Synthesizer», «Snowflakes Are Dancing», «Chopin A La Moog» та ін.

Таким чином, можна констатувати, що поява і розвиток електромузичного інструментарію обумовили певні зміни у сфері виконавства, переважно, у контексті неакадемічних музичних практик.

Протягом 1960-1970-х викристалізувався новий тип універсального «виконавця-клавішника».

Сучасний виконавець на клавішних інструментах, включений у широкий культурний контекст, є яскравим представником нового типу музичного професіоналізму на перехресті мистецтва, технологій і дизайну. Новий принцип звукоутворення в електромузичних інструментах стимулював трансформацію самої моделі «виконавець -- інструмент» від індивідуалізованого флуктуаційного тембрового начала до тембродизайну (рекомбінація і компіляція визначених елементів). Концепція безконтактних і мікстових інтерфейсів змінила уявлення про співвідношення дискретних і континуальних елементів у музичному інструменті і сприяла подальшим пошукам у сфері виразних можливостей виконавської техніки, що призвело, з одного боку, до вдосконалення вже існуючої клавішної органної моделі, з іншого -- до переосмислення жесто-пластичної природи виконавської діяльності.

Размещено на Allbest.ru