Розвиток жанрів скрипкової музики у творчості композиторів Галичини кінця XIX - початку ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

Розвиток жанрів скрипкової музики у творчості композиторів Галичини кінця XIX - початку ХХ століття

Волощук Ю.І.

Вступ

Друга половина XIX ст. ознаменована становленням національної композиторської школи в Галичині, зародження якої пов'язане з іменами Михайла Вербицького та Івана Лаврівського. У композиторській творчості галицько-українських митців визначеного періоду основне місце посідають хорові твори, солоспіви та музика до драматичних вистав. Галузь інструментальної музики бере свій початок від появи увертюр М. Вербицького, які сам автор називає «симфоніями». Ці оркестрові твори своєю структурно-композиційною будовою близькі до жанру рапсодії чи фантазії. Увертюри будувалися на темах народних пісень і танців (найчастіше коломийок), що було пов'язано з поширенням національного фольклору серед різних прошарків українського населення Галичини.

Оркестрове мислення у творах Вербицького надзвичайно просте й цілковито випливає з можливостей театрального оркестру, інструментальний склад якого ніколи не був сталим. При всій своїй елементарності увертюри М. Вербицького справили позитивний вплив на подальше розгортання жанрів інструментальної музики. Галузь скрипкової музичної творчості почала формуватися аж наприкінці XIX ст. завдяки діяльності композиторів Д. Січинського, О. Нижанківського, Р. Ганінчака.

Скрипкова музика Галичини кінця XIX - початку ХХ ст. розвивалася на перетині різноманітних стильових тенденцій, котрі йдуть, з одного боку, від народних принципів інструментального музикування, а з другого - через творче осмислення досягнень західноєвропейських і наддніпрянських композиторів. За історично короткий проміжок часу в галицько-українській скрипковій музиці викристалізувалися важливі засоби музичної виразності, характерні жанри і образи, які визначили її художню своєрідність і самобутність. Цей процес відбувався в умовах завершення формування української народності, активізації національної самосвідомості, був тісно пов'язаний з розвитком української художньої культури, становленням нової української літератури та літературної мови.

Аналіз друкованих і рукописних скрипкових творів композиторів Галичини окресленого періоду, знайдених у фондах архівів і наукових бібліотек, засвідчив, що процес становлення національної скрипкової музики в регіоні позначений активним пошуком нових жанрів, розширенням образно-тематичних горизонтів, удосконаленням музичної мови.

Виклад основного матеріалу

Скрипкові композиції, створені наприкінці XIX - початку ХХ ст. характеризуються дилетантським рівнем, що було зумовлено недостатньою професійною підготовкою тих небагатьох композиторів, які зверталися до цього жанру музичної творчості (О. Нижанківський, Р. Ганінчак, В. Безкоровайний, І. Левицький).

Композиторський стиль творців галицько-української скрипкової літератури цього періоду формувався під впливом традицій народної музики, естетичних засад „перемишльської школи”, європейського та російського романтизму і творчості Миколи Лисенка.

Розвиток скрипкової музики в Галичині кінця XIX - поч. ХХ ст. визначається рядом особливостей:

> звернення до фольклорного матеріалу;

> створення оригінальних композицій, близьких за характером до народної пісні;

> прагнення відобразити засобами скрипкової музики життя українського народу, його психології, історії, побуту, природи України;

> культивування романтичних жанрів;

> зародження жанрів камерно-ансамблевої музики та творів для струнно-смичкового оркестру.

Головним джерелом початкового етапу формування української скрипкової музики Галичини був фольклор - народна пісня і танець. Це позначилося на інтенсивному впровадженні таких жанрів, як переклад народних пісень для виконання на скрипці та різними смичковими ансамблями, їх інструментальні обробки, думки, шумки, варіації. Зокрема, переклад для струнних інструментів зустрічається у творчій спадщині відомого галицького композитора-професіонала Дениса Січинського: вальс «На хвилях Дністра», слов'янські гімни, записані О. Нижанківським [1, с. 48].

Жанр інструментальної обробки широко застосовувався у виконавській практиці професійних скрипалів та домашньому музикуванні. Цим пояснюється активне культивування його українськими композиторами Галичини.

До обробки фольклорного матеріалу вперше звернувся Остап Нижанківський. Одна з найпопулярніших фортепіанних п'єс композитора "Вітрогони" була перекладена для скрипки з фортепіано [2, с. 488]. В основу твору покладено коломийки. Обробляючи їх, композитор зберігає етнографічні риси та музично-стилістичні особливості жанру. У підході до структурної побудови циклу О. Нижанківський застосовує принцип контрастного зіставлення тем.

Народна пісня слугувала матеріалом для творчих пошуків таких західноукраїнських музикантів, як Ярослав Барнич («Думки» і «Коломийки») та Іван Левицький («Українська шумка»).

Найбільш плідним композитором у галузі обробки національного музичного фольклору був Василь Безкоровайний (1880-1966). Його скрипкова творчість користувалася популярністю серед сучасників і зберегла до наших днів свою художню цінність. Вивчення Безкоровайним гармонії і композиції у відомих музикантів Мечислава Солтиса та Станіслава Нев'ядомського сприяло формуванню його творчого почерку. Образно-тематична сфера композитора розвивалася під впливом гуцульського фольклору. Серед численних скрипкових творів В. Безкоровайного народної тематики виокремлюються такі: «Для розради» (інтродукція і коломийка), «Українські думки».

Оригінальне сполучення фольклорного матеріалу і стилістики західноєвропейської музики кінця XIX - початку ХХ ст. втілюється у п'єсі для скрипки з фортепіано «Для розради». У цьому творі В. Безкоровайний продовжує традиції інструментальної музики народницької доби (увертюри М. Вербицького), в яких поєднуються риси ранньокласичної музики з особливостями українського народного мелосу. Інтродукція і коломийки «Для розради» являють собою програмний цикл, побудований за принципом сюїтного представлення різноманітного образно-тематичного матеріалу коломийок. Відкривається цикл урочистою інтродукцією, яка витримана у класичному стилі та нагадує вступний розділ до увертюр. Але в подальшому композитор вдається до втілення інших драматургічних засад. За інтродукцією слідує сюїта з чотирьох коломийок, в яких автор зберігає образний стрій, ладові та ритмічні особливості, а також синкоповану переакцентацію, квадратну структуру побудови у дводольному розмірі, властиву жанру коломийки, але використовує класичну репризну тричастинну форму Da capo. Сюїта побудована за принципом стилістичного, тематичного, темпового і ладового контрасту.

Втіленням традицій композиторів народницької доби є цикл творів В. Безкоровайного «Українські думки» (частина I-VIII), який являє собою яскравий зразок професійного переінтонування стилістичних засад українського лірико-епічного жанру думки. Кожна думка є носієм багатобарвної образності, характерного тематичного матеріалу та специфічних принципів драматургічного розвитку. Конструктивні засади кожної частини в більшості випадків залишаються в межах класичних форм. Так, «Думка» №5 являє собою двічі повторену двочастинну форму зі вступом і заключенням; «Думка» №7 - складну тричастинну форму. Однак, інтонаційний матеріал, ладове забарвлення, принципи розгортання музичного матеріалу, ритмічно-структурні особливості тісно пов'язані з народно-пісенним матеріалом.

Найбільш цікавим взірцем циклу «Українські думки» є частина №6. Ця «Думка» пройнята ліричним настроєм, світлими образами. Відкривається стриманим вступом, що нагадує зачин в українських думах. Яскрава орнаментика, арпеджіато, трелі, морденти підкреслюють стилістичні засади епічного жанру. Драматургічна роль цього зачину значна: до нього автор звертається у процесі розвитку, де зачин виконує або роль зв'язки (скорочене проведення перед середнім розділом, або складового інтонаційного елементу синтетичної коди).

Перший розділ «Української думки» №6 інтонаційно пов'язаний з особливостями українських ліричних пісень. Композиційна будова нагадує структуру строфічної пісні, де повторення другого речення виконує роль приспіву (а+в+в).

Середній розділ більш драматизований. Це, насамперед, стосується партії скрипки, в якій використані особливості речитативних епізодів народних дум. Даний розділ цікавий тим, що речитація звучить на фоні основного ліричного тематичного матеріалу першого розділу, завдяки чому зберігається структура пісенної строфи.

Третій розділ являє собою динамічну репризу. Тут теситурно підвищене проведення основної пісенної теми збагачується ускладненим фактурно фортепіанним супроводом. Вплив стилістики жанру думи відчутний у невеличкій сольній каденції імпровізаційного складу, що нагадує інструментальні бандурні програші.

Завершується частина розгорнутою кодою, в якій синтезуються лірико-пісенний матеріал і елементи імпровізаційних арпеджіованих бандурних пасажів.

Ладове забарвлення «Української думки» №6 виразно національне. В ній композитор використовує гармонічний мінор, «думний лад» (дорійсько-лідійський), відхилення в тональності субдомінанти. Фактура фортепіанної партії викладена в акордово-гармонічному плані і відповідає стилістичним засадам класичної епохи.

Українська камерно-інструментальна музика Галичини своїм історичним поступом завдячує групі прогресивних діячів, котра працювала на цій ниві від початку ХХ ст. Почесне місце між ними займає Василь Барвінський (18881963) - видатний композитор, який вперше проклав шлях до чисто інструментальної творчості. У його значному композиторському доробку є чимало творів, в основі котрих лежить народна пісня. Серед композицій Барвінського, написаних у жанрі обробки, вирізняється «Пісня» для скрипки з фортепіано (1912), побудована на темах українських пісень і призначена для поповнення педагогічного репертуару. З цього приводу сам автор зазначає: «... такими творами для скрипки і фортепіано... я старався дати хоч би частинно репертуар для студіюючої молоді нижчих та середніх років» [3, с. 50].

Період кінця XIX - початку ХХ ст. характеризується домінуванням прогресивної тенденції - прагненням композиторів відірватися від матеріалу народної пісні і створити оригінальні скрипкові композиції, близькі за характером до національного фольклору.

Ці не глибокі за змістом, але витончені і довершені за формою мініатюри полонять відкритим ліризмом, світлим романтичним світосприйняттям.

Яскравим взірцем даного оригінального жанру скрипкової музики є «Сумна пісня» В. Барвінського. У творі збережений характер української ліричної пісні, хоча дещо відчувається і вплив музики П. Чайковського. У цій скрипковій мініатюрі широкий безперервний розспів сумовитої мелодії проникає й у фортепіанну партію, збагачуючи її підголосковими проведеннями. В серединному розвитковому епізоді композитор виявив свою майстерність гармонічних переходів [3, с. 50].

Збереження образної сфери, інтонаційних та ладово- гармонічних особливостей фольклору характерне «П'єсі» для скрипки з фортепіано Д. Січинського.

Яскраво виражений національний характер притаманний і творам композитора-аматора Ярослава Лопатинського (1871-1936). У його різножанровому творчому доробку є опери, хорові твори, солоспіви, інструментальна музика.

Втіленням народно-пісенної образності виокремлюється «П'єса» для скрипки з фортепіано Я. Лопатинського. Лірична стихія розвитку інтонаційного матеріалу, мелодика широкого дихання, котра поступово завойовує діапазон, вальсова тридольність - всі ці риси є свідченням романтичного спрямування музичного мислення автора. Вплив романтичних тенденцій позначився і на формі п'єси, яка являє собою складну тричастинну форму зі складовою серединою:

I II ІІІ

а+а¹+а в+в¹+с+с¹+й da capo

Цикл Я. Лопатинського «Дрібнички» - це шість різнохарактерних п'єс, в яких композитор стилістично поєднує народно-танцювальний матеріал із класичними формами і методами розробки тематизму. Показовою щодо цього є шоста частина циклу, де крайні розділи тричастинної форми становлять собою стихію напористого динамічного танцю зі збереженою квадратною структурою.

Середній розділ п'єси - це розробковий епізод, в якому автор використав хроматичну та модуляційну секвенцію, засновану на інтонаційному звороті, що включає в себе виокремлений мотив з музичного матеріалу першої частини. Таке поєднання народно-танцювальних елементів і класичних форм розробки свідчить про приналежність Я. Лопатинського до стилістичного напрямку галицької музичної культури - необідермайєра.

Розвиток музичної творчості Г аличини був пов'язаний з новою тенденцією, що визначалася зростанням інтересу композиторів до історичного минулого українського народу, його звичаїв, традицій, побуту, природних умов галицького краю.

Ця тенденція стимулювалася глибинними суспільно- політичними процесами: ростом національної самосвідомості та соціальної активності широких верств українського населення Галичини, боротьбою з національним гнітом і безправ'ям.

До відображення пафосу героїки та національно- визвольної боротьби звертався, зокрема, І. Левицький (переклад для скрипки з фортепіано твору Д. Січинського - «Дума про Нечая»). Данило Нечай - відважний полководець, один із ватажків визвольної боротьби проти поляків у 16501653 рр., соратник Б. Хмельницького. Звеличення цього національного героя у музичній творчості було пов'язане з активізацією національно-визвольного руху в Галичині на початку ХХ ст.

Мелодика «Думи» близька до народної і водночас позначена індивідуальним стилем Д. Січинського. Завдяки цьому твір набув більшої динамічності і драматичної насиченості, але, разом з тим, втратив притаманну йому епічну широчінь, величавість і стриманість.

Скрипковий переклад «Думи про Нечая» І. Левицького складається з чотирьох частин-епізодів. Упродовж перших трьох частин музика поступово драматизується і в кінці досягає кульмінації. Для посилення напруження і драматизму найвищої емоційної точки композиції Левицький застосовує різні виражальні засоби: динамічне наростання, насиченість фактури сольної скрипкової партії і фортепіанного супроводу. Після трагічної розв'язки у третій частині мелодична лінія поступово рухається у низхідному напрямку.

Заключний, четвертий епізод, спирається на головний мотив думи - двотактову поспівку, яка обрамлюючи твір, втілює скорботний, але, воднораз, епічний настрій.

Для «Думи про Нечая» Січинського-Левицького характерні такі риси, як імпровізаційність, змінність метру. Розвиток мелодики здійснюється завдяки поєднанню невеликих за діапазоном мелодичних поспівок, речитативних епізодів і більш розгорнутих мелодичних фраз, збагачених форшлагами та арпеджіоподібними «бандурними» пасажами. Будучи професійним скрипалем, І.Левицький у цій скрипковій обробці використовує майже весь діапазон інструменту, його віртуозні можливості (пасажі, флажолети, подвійні ноти, акорди).

«Дума про Нечая» мала великий успіх серед широких кіл слухачів, захоплюючи своїм драматичним пафосом, щирістю і безпосередністю.

Творче осмислення досягнень західноєвропейської та російської музики позначилося на інтенсивному культивуванні в галицько-українській скрипковій музиці жанрів, привнесених добою романтизму: вальс, мазурка, ноктюрн, елегія, баркарола, рапсодія, фантазія, балада і т. п. Використовуючи романтичні формотворчі принципи, українські композитори будували свої твори на національній основі. Серед таких композицій довершеністю форми і художньою цінністю змісту відзначається «Ноктюрн» В. Безкоровайного.

Жанр ноктюрна, в якому домінує пісенно-ліричне начало, пов'язаний з відтворенням художньої образності, навіяної нічною або вечірньою природою. У сфері змісту ноктюрну міститься, поруч зі спокоєм, ніжністю, впокореністю також драматично-загострене та патетичне вираження почуттів.

Вплив романтичних тенденцій у «Ноктюрні» В. Безкоровайного насамперед торкнувся мелодики, яка розвивається в динамічній зміні емоційних настроїв - від ніжних висловів через експресивні спалахи до містичного, таємничого шепотіння.

Інтонаційна мова вишукана і складна. Вона побудована на поступових висхідних секундових інтонаціях, широких гамоподібних і арпеджіованих пасажах, оспівуванні акцентованих звуків. Використання тричастинної форми з динамічною репризою є також ознакою романтичної доби. Цей твір є свідченням ускладнення гармонічної мови Безкоровайного на відміну від опусів, в яких використовується народно-пісенний матеріал. Насичена акордово-гармонічна фактура супроводу розкриває мінливість, динамічність ладово-гармонічної мови. Драматизм септакордових звучань, відхиленння в далекі тональності (Es-dur, e-moll), мажорно-мінорні відтінки створюють атмосферу поетичного пейзажу ночі, складності та багатогранності людських переживань.

На початку ХХ ст. активного розвитку набули жанри камерно-інструментальної музики: фортепіанне тріо, струнний квартет, інструментальний секстет. Формування камерного ансамблю проходило здебільшого під впливом європейського романтизму, з використанням класичних елементів.

Найвагоміший внесок у розвиток камерно-ансамблевої творчості зробив Василь Барвінський. За кількістю, жанровим обсягом і художньою цінністю його твори на початку ХХ ст. були унікальним явищем в західноукраїнській музиці.

Одним з перших ансамблевих творів для струнно- смичкових інструментів було тріо для скрипки, віолончелі та фортепіано a-moll В. Барвінського, створене у 1910 р. Твір спирається на гуцульську танцювальну мелодію, що пронизує всі його три частини. З цього приводу дослідник творчості В. Барвінського, доктор мистецтвознавства С. Павлишин пише: «Впровадження у цю частину танцю є продовженням лінії класиків і романтиків, хоч гуцульський танець раніше в таких випадках не використовувався. Досить характерною рисою є сонатна форма цього фіналу, замість звичайно застосовуваного рондо. Крім того, композитор зумів органічно впровадити у форму коломийки провідний мотив циклу і створити таким чином нерозривну єдність цілого циклу» [3, с. 34].

У фортепіанному тріо a-moll В. Барвінський втілює також і імпресіоністичну стилістику, котра яскравіше виявиться в наступні періоди його творчих експериментувань. Зокрема, у другій частині тріо, поруч з романтичними рисами, простежуються особливості імпресіоністичної музичної мови: барвистість гармонії, фонічні ефекти, безпівтонова основа початкової теми.

У 1911-1912 роках В. Барвінський написав також тріо для фортепіано, скрипки і віолончелі es-moll та струнний квартет В-dur, але, на жаль, партитури втрачені.

До найвизначніших досягнень Барвінського в інструментально-ансамблевій творчості належить секстет до-мінор, написаний у Празі в 1914-1915 рр. і присвячений пам'яті М. Лисенка.

Твір складається з шести варіацій, остання з яких написана у формі розгорнутого фіналу. В основу секстету композитор поклав ліричний наспів, що асоціюється з українськими піснями типу думок. Характер української народної музики також відчутний в таких варіаціях, як «Лірницька пісня», «Думка» і «Фінал», що є стилізованою коломийкою. Цикл побудований за принципом тематичної єдності й жанрового контрасту.

У 1912 році до жанру камерного ансамблю звернувся видатний західноукраїнський композитор Станіслав Людкевич (1879-1979), переробивши для фортепіанного тріо «Симфонію» D-dur М. Вербицького. Тріо для фортепіано, скрипки й віолончелі D-dur цікаве тим, що «композитор проявив значне володіння технікою ансамблевого письма, хоч фактура твору залишається нескладною, тому що це суперечило б стилеві західноукраїнської музики першої половини XIX ст.» [4, с. 343]. У цьому творі Людкевич виявляє належну обізнаність з інструментами ансамблю, вміло використовує різні способи звуковидобування і темброві особливості інструментів та вдало поєднує їх звучання.

Першою самостійною спробою Людкевича в жанрі камерної інструментальної музики був «Ноктюрн» для фортепіанного тріо, написаний упродовж 1905-1911 років. Для конкретизації музичної картини композитор свідомо звертається до народних пісень «ноктюрнового» характеру і в основу свого твору кладе мелодію пісні «Ой не світи місяченьку» та тематичні елементи інших українських пісень такого ж типу («Ой, зійди, зійди ясен місяцю» та ін.) [5, с. 268].

«Ноктюрн» написаний у простій тричастинній формі, де задушевним ноктюрново-елегійним крайнім розділам, побудованим на народнопісенному матеріалі, контрастує зосереджено-хоральний середній.

Свідченням поступового зростання професіоналізму українських композиторів Галичини є поява перших творів для струнного оркестру. Зокрема, декілька оркестрових композицій належить перу Василя Безкоровайного («Для розради», «Думка-Шумка», «Різдвяна ніч») і Романа Ганінчака («Похоронний марш»).

Отже, скрипкові твори (сольні й ансамблеві) українських композиторів Галичини кінця XIX - початку ХХ ст. (до 1918 р.) набули художньої цінності та національної своєрідності завдяки творчому переосмисленню фольклорного тематизму, традицій європейського і російського романтизму.

Образно-тематичні та художньо-стильові особливості кращих зразків скрипкової музики розглянутого періоду набрали засадничого характеру і були розвинуті у творах українських композиторів наступних поколінь.

Висновки

скрипкова музика композитор галичина

Недостатність професійної підготовки композиторів Східної Галичини кінця ХІХ століття позначилася на рівні скрипкових композицій, які відзначалися дилетантизмом композиторської техніки та формотворення. Стиль композиторського письма творців національної скрипкової літератури окресленого періоду (кінець ХІХ - початок ХХ ст.) формувався під впливом традицій української народно-інструментальної та вокально- хорової музики, естетичних засад «перемишльської школи», європейського та російського романтизму і творчості Миколи Лисенка.

Українські композитори Східної Галичини кінця ХІХ - початку ХХ століття у своїй малочисленій скрипковій творчості зверталися до фольклорного матеріалу, намагалися створювати оригінальні інструментальні композиції, близькі за характером до народної пісні. Ряд митців, які більш досконало володіли композиторською технікою та були обізнані з особливостями скрипкового виконавства, у своїх скрипкових композиціях прагнули культивувати романтичні жанри, в яких специфічними скрипковими засобами музичної виразності відображали життя українського народу, його психологію, історію, побут. На цей період припадає також зародження жанрів камерно-ансамблевої музики та творів для струнно-смичкового оркестру.

Список використаних джерел

1. Павлишин С. Денис Січинський. К.: Музична Україна, 1980. 48 с.

2. Осадця О., Соловій Л. Нотографічний показник творів Остапа Нижанківського. Записки Наукового товариства імені Т.Шевченка. Том CCXXVI. Праці Музикознавчої комісії. Львів, 1993. С. 477-494.

3. Павлишин С.С. Василь Барвінський. К.: Муз. Україна, 1990. 88 с.

4. Загайкевич М.П. Творчість С.П. Людкевича: Дис.... канд. мист.: 17.00.02. К., 1954. 424 с.

5. Костюк О.Г., Калениченко А.П. Камерно-інструментальна музика. Історія української музики: В 6 т. К.: Наукова думка, 1990. Т.3: Кінець XIX - початок ХХ ст. С. 235-273.

Размещено на Allbest.ru