Поняття "метроритм" у контексті сучасного естрадного вокального виконавства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поняття «метроритм» у контексті сучасного естрадного вокального виконавства

Самая Тетяна Вікторівна

Внутрішній світ професійного естрадного вокаліста характеризується особливим відчуттям метроритму. Співати, грати роль відповідно до сюжетної лінії вокальної композиції, створювати маленький театр пісні, щоб знайти відгук у свідомості слухача - завдання, що вимагають від артиста багажу теоретичних знань і практичних навичок.

Студент при постійному контакті з педагогом пізнає багато принципів виконавських прийомів, сформованих через будь-яку методику, школу та інші ноу-хау новації. В період формування співацького апарату вокаліст розвиває і покращує голосове звучання - польотність, рухливість, милозвучність і обертонову різноманітність. При напрацюванні власної індивідуальності він опановує вокально-технічні (м'язово-шумові) прийоми, серед яких дисторшн (розщеплення), реттл (хрип), гроул (гарчання), вокальний злам (vocal break), субтон, скрім (вереск/крик), крек (скрипіння), вібрато, орнаментика та ін. [3].

Щодо вивчення метроритму, який сьогодні є основою формування сучасної музики, то цей розділ у програмах фахової вокально-естрадної підготовки й досі не є домінуючим. На сьогоднішній день дефіцит професійних знань перекривається або авторськими емпіричними методами без теоретичного обґрунтування (репродуктивно на вправах), або вузьким оглядом матеріалу з підручників загальної (елементарної) теорії музики таких авторів, як І. Способін, В. Вахромеєв, Г. Фрідкін, Л. Красінська й В. Уткін та ін. Для професійної підготовки ці підходи не забезпечать глибокого занурення у закони теорії музичного ритму, без яких не можливо сформувати практичні навички виконавської майстерності молодих співаків естради.

Йдеться зовсім не про те, щоб педагог з сольфеджіо робив адаптацію свого розділу сольмізації під якусь музичну спеціалізацію. Теорія музики, як предмет, не розглядає естетичні сторони музичного ритму глибше, ніж «відповідне чергування тривалостей звуків» [1, с. 36]. Разом з тим певна частина викладачів вважає, що теорія музики має вивчатися усіма студентами в повному обсязі знань на рівні фахівців-теоретиків.

Нам слід врахувати, що музичний ритм з точки зору сучасного сприйняття можна опанувати виключно за образним мисленням через контакт викладача зі студентом, в тісній взаємодії з музичними стилями. Саме за таких умов і формується у студента свій, індивідуальний підхід до сприйняття часових континуумів і метроритмічних організацій. У цьому контексті ефективними методичним матеріалом може стати дослідження В. Холопової (посібник «Теорія музики», розділ «Ритміка») [4, с. 106-183]. Її теоретичні відкриття будуть дуже корисними при аналізі зразків джазу, рок- і поп-музики.

Проблеми, пов'язані із розумінням сутності поняття «метроритм», полягають у тому, що здійснення повноти творчих задумів професіонала залежить не стільки від емоцій, скільки від наповненості виконавця відповідними теоретичними знаннями і дисциплінами, що формують завершену фахову організацію майбутніх артистів. Чималу роль в цьому і, мабуть, найзначнішу, грає слуховий кругозір - одна з форм рефлексії, психологічного сприйняття сучасних метроритмічних сполучень.

Поняття «теорія ритму» й ритміка в цілому в контексті виховання професійного естрадного вокаліста не втілюється у жодній зі спеціалізованих дисциплін. Натомість серйозний розгляд сутності музичного метроритму замінюється банальним підходом до знайомства з елементами метроритмічних сполучень під назвою «музична ритміка», що зовсім не уособлює емоційно динамічну основу естрадної музики.

Якість виконавської майстерності сучасного музиканта має відбиватися в його здатності до моторної рефлексії на основі мнемонічної (уявної) гри метроритмів, іншими словами своєрідний «метричний тематизм», що призводить виконавця до стану підвищеної збудливості. У лексиці естрадних музикантів такий психологічний стан позначається терміном «драйв».

У вітчизняній вокально-педагогічній практиці ми орієнтуємося на традиції європейської культури. Однак наша слов'янська музична природа на перше місце ставить інтонацію, мало звертаючись до вивчення метроритму. Слід також зазначити, що розвиток специфіки ритмічного слуху (слухового кругозору) залежить від прямого впливу на навчальний процес фахівців з практичної ритміки.

До таких неординарних дослідників належить Станіслав Макієвський - педагог-методист, автор вітчизняної розробки рудіментальной теорії ритму і багатьох навчальних посібників з даної теми. Його авторський «перфораційний метод», описаний в підручнику «Ритміка для всіх» [2], апробований і дає ефективні результати у роботі з музикантами-мелодистами та вокалістами. Дидактичні матеріали С. Макієвського з вивчення сучасної музичної ритміки найбільш наближені до ефективному формуванню метроритмічного відчуття. Досить сказати, що в його системі немає тривалостей нот, пауз, але є основа усвідомлена думкою Геракліта і Аврелія Августіна, що в загальних рисах виражає концепцію «ритмічного потоку в часі».

Таким чином, поняття «метроритм» в програмах виховання естрадного вокаліста має формуватися в контексті музики з урахуванням рітмоінтонаційних складових, побудованих не на основі математичних пропорцій (тривалостей нот), а глибшого філософського усвідомлення музичного часу та емоційно-психологічного втілення у практикумі через моторну рефлексію відповідно до творчих завдань виконавця.

Список використаних джерел

метроритм майстерність співак естрада

1. Вахромеев В. Элементарная теория музыки. Москва: Музыка, 1975. 237 с.

2. Макиевский С. Ритмика для всех. Киев: Музична Україна, 2005. 104 с.

3. Cамая Т. Вокальне мистецтво естради: український контекст. Київ: Четверта хвиля, 2019. 152 с.

4. Холопова В. Теория музыки. Санкт-Петербург: Лань, 2002. 368 с.

Размещено на Allbest.ru