Музичний інструмент у постнекласичному дискурсі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музичний інструмент у постнекласичному дискурсі

Як відомо, постнекласична картина світу пов'язана із досягненнями науки і техніки останніх десятиліть. Термін «постнекласична наука» був введений В. Стьопіним у 1970-х.

Серед парадигмальних установок постнекласичної науки слід виділити такі: міждисциплінарний підхід, широке розповсюдження ідей і методів синергетики, принцип коеволюції (єдність природних і соціальних процесів), методологічний плюралізм, посилення ролі позараціональних компонентів.

Нашою метою є дослідження еволюції і виявлення сфер впливу сучасних технологій і філософських концептів на специфіку функціонування музичного інструменту, як культурної форми, у постнекласичний період.

Музичний інструментарій відіграє значну роль у формуванні музичної культури в усій множинності її проявів: від знакової системи нотної графіки до інституцій музичної освіти. Будучи посередником між виконавцем та слухачем, він являє собою засіб актуалізації ідей і образів безпосередньо у звуковій матерії.

Створений для трансляції духовних смислів, музичний інструмент є вираженням фундаментальних, навіть архетипічних, ознак звукової культури і специфіки інтонаційного мислення.

Водночас музичний інструментарій сам виступає детермінантним фактором у структуризації звукового простору, згодом утворюючи темброві моделі, які, будучи «легітимними» на певному етапі розвитку культури, часто служать основою для жанрової і стильової ідентифікації (наприклад, симфонічний оркестр стандартного складу).

Процес «легітимізації» інструментів у музичній культурі, на наш погляд, є, у певному сенсі, дискурсивною практикою -- сукупністю правил, які встановлюють умови для функціонування висловлювань і, відповідно, детермінують сам процес мислення у ту чи іншу епоху.

Музичний інструментарій є своєрідною інтенційною матрицею, яка значною мірою обумовлює суб'єктно-об'єктну діяльність у музичній культурі: текст музичного твору і його інтерпретація завжди мають конкретно-інструментальний характер, так само, як і процеси музичного сприймання і творчості.

Ураховуючи вищезгадані фактори, можна констатувати, що процеси оновлення системи виразних засобів музичного мистецтва і вдосконалення інструментарію є взаємообумовленими і формують складну систему зв'язків, яка з позицій концепції децентралізованої влади (М. Фуко) виявляє весь спектр відповідних відносин у координатах «підкорення -- боротьба».

Обмеженість наявного інструментарію часто викликає у композиторів невдоволення, що стимулює їх до пошуку нових інструментів і розширення виконавської техніки.

Проте, подібні експерименти можуть призвести до конфлікту із виконавцями, оскільки нововведення суперечать наявним у культурі правилам і нормам, постульованим, зокрема, системою музичної освіти. Ситуація може приймати і зворотний хід: наявність нових інструментів, перспективних з точки зору виконавства, викликає у композиторів реакційні настрої (пригадаємо історію вентильних мідних інструментів).

Інколи вдосконалення інструментарію ініціюється самими виконавцями або майстрами музичних інструментів за активної підтримки композиторів (ідеальний варіант розвитку подій!), яскравим прикладом може слугувати поява фортепіано. У будь-якому разі, процес оновлення музичного інструментарію не є лінійним і строго передбачуваним: він часто детермінується позамистецькими факторами, що особливо яскраво виявляється у сфері електромузичних і адаптованих інструментів у контексті масової культури другої половини XX ст.

У XX ст. поняття «музичний інструмент» набуває нових рис, розширюється, втрачає референційність, перетворюючись на «порожній знак», вільний для будь-яких інтерпретацій. На наш погляд, сьогодні не може бути єдиного підходу до визначення характерних рис і якостей музичного інструмента як культурної форми.

Так, на думку О. Величкіної, інструментом є будь-який предмет, що використовується для невербальної звукової діяльності людини (незалежно від «легітимності» подібного інструмента у конкретних культурних координатах) [15, с. 162].

Спробуємо провести своєрідну «деконструкцію»: нижче наведений ряд найсуттєвіших, фундаментальних ознак музичного інструменту, які ще наприкінці XIX ст. не підлягали сумніву, і, відповідно, ряд положень, що демонструють вихід за межі традиційної моделі.

Інструмент використовується виключно для активного звуковидобування. Існує чимало випадків беззвучного або майже беззвучного використання інструментів; часто подібні дії є елементом інструментального театру. Хрестоматійним прикладом подібного неортодоксального бачення є «4'33”» Дж. Кейджа; серед інших прикладів: «In Futurum» Е. Шульгофа, «Монотонна симфонія» I. Кляйна, «Скорботний марш для поховання великого глухого» А. Алле тощо. Інколи інструмент використовується у пасивній ролі -- як резонатор, що не передбачає окремого виконавця (наприклад, «Секвенція X» Л. Беріо для труби і фортепіанного резонансу).

У масовій культурі інструменти стають повноправними учасниками естрадного шоу: пригадаємо деструктивні практики рок-музики (зокрема, розбивання або спалювання інструментів на сцені, переважно, гітар) та симуляційність «попси», коли під час виступів на сцені можуть бути присутніми непідключені або відсутні у фонограмі інструменти, що виконують лише функції «антуражу» дійства.

Тенденції до деструкції у мистецьких практиках XX ст. знайшли відображення і в академічній музичній культурі, зокрема у творах: «Burning Piano» Й. Ямашити [172], «Piano Transplants», «Piano Garden», «Piano Drowning» А. Локвуд [120]. У п'єсі Г. Дорохова «Concertino» скрипка підлягає насильницьким діям з боку виконавця (забивання цвяхів, стругання рубанком, свердління дрилем тощо) [103], а у «Concertino II» деструкція досягає апогею: виконавець ще на початку твору розбиває інструмент на шматки, а у фіналі товче уламки у залізному відрі за допомогою молотка [104].

Функції інструменту обмежені музичним контекстом. Окрім безпосередньо аудіальних функцій, у сучасній культурі музичний інструмент набуває символічного значення і стає об'єктом практик позахудожньої сфери (наприклад, дизайнерських). Безумовно, інструменти мали символічне значення в усі часи, проте із розвитком суспільства сакральна функція інструментів поступово була витіснена на маргінес, особливо в епоху індустріалізації, із налагодженням масового виробництва.

Сьогодні, будучи включеним у широкий культурний контекст, інструмент знову стає елементом сучасної міфології, продуктом свідомих маніпуляцій у сфері маркетингу і навіть ідеології. Наприклад, за часів Радянського Союзу політика «залізної завіси» призвела до створення у масовій свідомості негативного образу певних інструментів (пригадаємо знаменитий вислів М. Хрущова: «від саксофону до ножа лише один крок»).

Електрогітара, наприклад, стала міжнародним символом рок- музики і часто використовується як елемент дизайну або для створення необхідного імідж-образу. Розповсюдженою сьогодні практикою є особистісно-орієнтована політика виробників музичних інструментів, які долучають до рекламної кампанії відомих виконавців и випускають так звані signature-моделі, які, фактично, стають не тільки символами виконавської майстерності, а й символами соціальними -- знаками успішності, слави, заможності тощо.

Тема «загибелі» музичних інструментів стала, у певному сенсі, знаковою у культурі і часто виступає навіть у позамузичному контексті: як вияв ненависті до інструментів, специфічна форма гумору, символічне жертвоприношення або просто візуально-ефектний хід (як, скажімо, палаючий рояль у відеокліпах «Ты меня любишь» О. Серова, «Немного жаль» Ф. Кіркорова, «Love is such a lonely sword» Blue System тощо).

Інструмент є фізичним об'єктом. Поява цифрових електромузичних інструментів у 1970-х (Synclavier, Fairlight СМІ) і поступова інтеграція із комп'ютерними технологіями призвели до утвердження наприкінці 1990-х нової симуляційної форми буття музичних інструментів -- у вигляді інструментів віртуальних.

Незважаючи на той факт, що віртуальні інструменти не мають референції у фізичному світі, вони у більшості випадків наділені певними ознаками, подібними до апаратних електроінструментів: мають інтерфейс і специфічну відкриту або закриту модульну структуру, яку складають окремі функціональні блоки (осцилятори, фільтри, генератори огинаючої, ефекти обробки звуку тощо).

Втім, на відміну від апаратних, інструменти віртуальні виявляють більшу гетерогенність форм і концепцій як на рівні структурної організації, так і у підходах до концептуалізації поняття «інструмент». Віртуальні інструменти можна умовно поділити на два типи.

І. Цілісний інструмент, який має в основі креативно-симуляційний або імітативний принцип. Під імітацією у даному контексті розуміється відтворення реально існуючого акустичного або електроінструменту у всій сукупності його тембродинамічних характеристик.

Як приклад, можна навести інструменти компанії Arturia [84], які точно повторюють апаратні аналоги, або численні бібліотеки семплів акустичних інструментів (наприклад, Vienna Instruments [164]). «Креативний» віртуальний інструмент є чистим симулякром, не маючи референцій серед реальних інструментів. Подібний інструмент може мати у основі як звукосинтезуюче ядро, так і семпли реально існуючих об'єктів, які, зазвичай, не є музичними інструментами (наприклад, предмети побуту або будівельні інструменти), проте, будучи записаними і структурованими певним чином, позиціонуються як музичний інструмент і здатні виконувати відповідні функції. Як приклад подібного підходу можна назвати концептуальні віртуальні інструменти Luftballon (основою слугували повітряні кульки) і Laundronium («омузичнена» пральна машина) компанії Soundiron [116; 121].

II. Інструмент інтегрального типу, подібний до «контейнера», який містить суб-інструменти. Переважно дана категорія являє собою бібліотеки семплів, певним чином організованих і поєднаних спільною концепцією.

На наш погляд, така компілятивна форма є аналогом аудіоальбому у сучасній музичній культурі. Зазначимо, що термін «інструмент» у такому контексті віддзеркалює, переважно, формальну організацію, а не функціональну, оскільки технічною базою для таких «мета-інструментів» є семплер, який сам є віртуальним інструментом із власними функціями та структурною організацією. При оригінальному звуковому наповненні суб-інструменти побудовані за моделлю, яку передбачає семплер: він виступає як технічний інтегративний фактор. У якості прикладу наведемо віртуальні інструменти Omnisphere та Тгіїіап компанії Spectrasonics [148], матеріалом для яких слугували різноманітні джерела: апаратні та віртуальні синтезатори, акустичні інструменти, предмети побуту та довкілля.

Інструмент має свій специфічний тембр, характерний лише для нього. Якщо акустичні інструменти і, відповідно, їх звучання утворюють натуральну знакову систему, то електромузичні інструменти в силу їх мультитембральності мають широке поле денотації у тембрових координатах, що ускладнює однозначну ідентифікацію. Мультитембральні інструменти змінили уявлення про темброву іманентність і сприяли утворенню комбінованого тембрового простору нового типу (докладніше питання тембрового простору розглянуто нижче).

Якщо фонографічні технології відділили джерело звуку від самого звуку, порушивши просторово-часову кореляцію первинного звукового поля, то електромузичні інструменти призвели до автономізації тембру, який, не маючи відтепер конкретного інструментального референта, перетворюється на симулякр, замикаючи процес семіозису на самому собі.

Безумовно, на певному етапі ми можемо спостерігати утворення знакової системи: окремі інструменти в силу своєї новизни і популярності набули символічного значення (як Roland ТВ-303 або TR-808), проте подальше експоненціальне зростання кількості самих інструментів значно ускладнює виділення стабільних структур у ризоморфному тембровому просторі.

Подібні процеси спостерігаємо й у сфері традиційного інструментарію: введення численних прийомів розширеної техніки призвели до того, що звучання інструменту іноді важко піддається ідентифікації -- будучи традиційно монотембральним, у сучасному контексті інструмент набуває ознак мультитембральності і його звучання цілком залежить від фантазії композитора або виконавця -- аж до повної деструкції тембру шляхом електронних маніпуляцій (наприклад, гранулярний синтез або частотна модуляція).

Інструмент має певну форму і структурну організацію, обумовлену як фізикою звукоутворення, так і історичним розвитком (що знайшло адекватне відображення у системі Хорнобостеля-Закса й інших структурних системах класифікації). Нові інструменти переважно виникають на основі усталених моделей. Основним принципом цього процесу є вдосконалення і рекомбінація вже існуючих елементів (наприклад, так виникло сімейство саксофонів або саксгорнів). Втім, у XX ст. спостерігаються і тенденції до інтенсивного розвитку, зокрема:

поява радикально нових, експериментальних інструментів. Деякі з них настільки оригінальні, що не підлягають класифікації за системою Хорнобостеля-Закса за жодним з параметрів: плазмафон, гідрофон, електроенцефалофон, «органічні» інструменти тощо [122];

інтегративна концепція, згідно якої сучасний фонографічний комплекс (зокрема, студія звукозапису) є своєрідним «метаінструментом» (пригадаємо позицію колективу Kraftwerk [82, с. 46-48]). У певному сенсі подібна концепція має право на існування, оскільки кожна студія має свій характерний саунд, що включає у себе звучання інструментів, стаціонарно присутніх на студії (наприклад, ударної установки або фортепіано), звучання приміщення й апаратного комплексу та людський фактор -- професійну майстерність та індивідуальний стиль звукорежисера/саунд-продюсера.

Піонер електронної музики К. Штокгаузен, прагнучи звільнитись від реальності інструментальних тембрів, звернувся до сфери чистих (синусоїдальних) тонів, шумів і оброблених ефектами натуральних звучань, проте, на думку А. Горохова, сам опинився у пастці власного інструментарію [25, с. 219], точніше, наявних на той час у Кельнській студії технічних засобів. У даному контексті студія, як і звичний дискретний інструментарій, виступає первинною моделлю, каркасом, який значною мірою обумовлює специфіку звучання музичного продукту.

До певної міри така концепція охоплює і комп'ютерні технології. Будь-який мультитрековий секвенсор, нотний редактор, відкрите модульне середовище (Max/MSP, Csound, Puer Data, Super Collider, Reaktor) може слугувати для музичної композиції, а інколи й концертної реалізації твору. Програмні продукти у такому контексті, безумовно, набувають функцій інструменту, так само, як і комп'ютер із відповідним апаратним і програмним забезпеченням.

Сьогодні серед артистів альтернативної електронної музики (Aphex Twin, Autechre) досить розповсюдженою практикою є концертні виступи, де єдиним інструментом на сцені є ноутбук, причому він використовується не тільки у якості медіа-носія для відтворення фонограми, а й для маніпуляцій параметрами композиції у режимі реального часу;

- концептуалізація поняття «інструмент»: сторонні об'єкти, які не є інструментами взагалі (наприклад, предмети побуту, будівельні інструменти, брухт, природні або антропогенні шуми), виконують відповідні функції у музичному творі, часто наряду із звичним інструментарієм, семантизуючись лише у контексті (подібно до «суб-знаку» у теорії М. Бонфельда [11]). Так, у ролі музичного інструменту може опинитись будь-який предмет, наприклад: індустріальні шуми і гармати у «Гудковій симфонії» Аре. Авраамова, друкарська машинка у Е. Саті або радіоприймачі і людський натовп у Дж. Кейджа. Із сучасних творів яскравими прикладами є «Маніфест» для 3-х шматків пінопласту із смичками Г. Дорохова (2009) [105] або творчість Д. Курляндського («Контр-рельєф», «Білий концерт» [ЗО]). У певному сенсі до категорії концептуальних можна віднести і ситуативно-сконструйовані інструменти, напри- клад, молот Г. Малера у 6-й симфонії або спеціальний дерев'яний куб у «Композиції № 2» Г. Уствольської [23, с. 128].

У популярній культурі виділяються шоу-колективи типу Blue Man Group (грають на ПВХ-трубах) і Stomp (використовують різноманітні об'єкти -- металевий посуд, тару, власні тіла, меблі тощо).

Подібні тенденції свідчать про безумовний вплив конкретної музики, проте, на відміну від концепції П. Шеффера, інструменти використовуються переважно у режимі реального часу і дії виконавця детально зафіксовані у партитурі (у випадку академічної музики) або сценарії номеру, в усному чи письмовому вигляді (у випадку естрадного шоу).

Будучи фігурантом традиційної суб'єкт-об'єктної комунікаційної моделі у музичному мистецтві, інструмент традиційно сприймається як посередник між виконавцем і слухачем, провідник ідей та образів, які транслює виконавець. Тенденції до автономізації музичних інструментів можна простежити ще з часів механічних шкатулок і піанол. У XX ст. спостерігається значний інтерес до концепту хаосмосу, що знайшло відображення у алеаторних практиках, у тому числі з використанням обчислювальної техніки (стохастична композиція).

У цьому контексті стихійне, природне начало може виступати не тільки концептуальною основою композиційного методу, а і бути субстанційним -- втіленим у конкретному, нехай і контекстуально-обумовленому, інструменті, будучи його іманентною ознакою і рушійною силою композиції.

Так, у гепенінгах Дж. Кейджа саме людський натовп часто виступає у ролі своєрідного інструменту, реалізуючи передбачену концепцією автора звукоутворювальну функцію, при цьому одночасно виступаючи і глядачем, і виконавцем, деконструюючи традиційну комунікативну модель, у той час, як формальний виконавець може обмежуватись лише пасивним спогляданням («4'33”»). Гепенінг «Демонстрація звуків навколишнього середовища» (1971) стався на міських вулицях: 300 осіб ходили восени в околицях Вісконсинського університету, прислухаючись до звуків природи. У 1978 р. в Італії Дж. Кейдж «запустив» триденний гепенінг «II treno» (іт. «поїзд»), під час якого люди стали учасниками трьох залізничних екскурсій. Кожна з них передбачала індивідуальну програму, дату, маршрут, місце призначення, розклад, і при цьому на певних зупинках звучали певні музичні твори. У гепенінгу «Evene / Environne METZment» (1981), що трапився у французькому місті Метц (у назві відображена гра слів Metz і environment -- навколишнє середовище), люди ходили по парку, відтворюючи будь-які звуки, зливаючись з шумами навколишнього середовища цього містечка і прислухаючись до загального гулу, що стояв у ці хвилини [70, с. 110].

У подібних практиках ключового значення набуває саме середовище, наділене внутрішнім потенціалом смислопородження (подібно до синергетичних систем у постнекласичному науковому дискурсі), яке є, на відміну від традиційної структури тріади із стабільно диференційованими функціями, «тілом без органів» -- мобільною ризоморфною структурою, для якої характерна ситуативна наявність того чи іншого органа; «порожнім тілом, відкритим для варіативного самоконфігурування» [64, с. 655].

У контексті постнекласичного дискурсу із притаманними йому медіальними студіями ми вважаємо актуальним введення поняття «інтерфейс інструменту», у тому числі по відношенню до інструментів акустичних. Згідно з загальним визначенням, інтерфейсом є сукупність засобів, методів і правил взаємодії (управління, контролю тощо) між елементами системи. Це поняття відноситься до будь-якого сполучення взаємодіючих сутностей: як природничих, так апаратних і людино-машинних.

В акустичних інструментах інтерфейс можна визначити як сукупність конструктивних елементів, за допомогою яких забезпечується контакт із ядром інструменту -- вібруючим тілом (струною, мембраною, повітряним стовпом тощо). Інтерфейс виконує наступні функції:

зменшення фізичного опору, необхідного для збудження коливань;

зменшення опору, необхідного для контролю звуковисотних, тембральних і динамічних параметрів;

підвищення точності контролю вищезгаданих параметрів.

Інтерфейс інструменту вдосконалюється у процесі еволюції по аналогії із іншими знаряддями праці: від ручного виробництва до машинного. У струнних інструментів, наприклад, можна визначити наступні стадії розвитку інтерфейсу: використання сторонніх предметів (плектрів, паличок) для збудження струн інструментів, появу грифових інструментів, появу ладів на грифу, появу смичкових інструментів, появу клавішних інструментів (як вдосконалення інструментів без грифу). У мідних духових інструментів найсуттєвіше вдосконалення інтерфейсу полягає у введенні вентильної системи, у дерев'яних -- у появі клапанної системи.

Одним із найбільш опосередкованих у сенсі інтерфейсу є духовий орган, який нині часто обладнаний електронною системою керування клапанами і регістрами. Саме органна система з її дискретністю динамічного і тембрального поля стала вихідним пунктом для конструювання інтерфейсів електромузичних інструментів.

Розвиток інтерфейсу музичних інструментів безпосередньо пов'язаний із переходом до серійного виробництва і впровадження нових промислових технологій, що спричиняє суттєвий вплив на процеси стандартизації елементів системи засобів музичної виразності. З одного боку, вдосконалення інструментального інтерфейсу суттєво спрощує завдання виконавців і розширює сферу виразності інструментів, з іншого -- приводить до структуризації звукового простору й утворення стандартних моделей (яскравим прикладом слугує рівномірна темперація, яка, незважаючи на очевидні переваги, часто є об'єктом критики прибічників інших строїв).

При грі на електромузичних інструментах діяльність виконавця полягає у зміні параметрів або перериванні електричного струму за допомогою потенціометрів, кнопок, перемикачів тощо, які, власне, і складають інтерфейс інструменту. Головною ознакою цього інтерфейсу стало радикальне подолання опору, типове для акустичних інструментів, аж до повного його зникнення (терменвокс та подібні безконтактні інструменти).

Типовим для електромузичних інструментів став (і залишається до сьогодні) клавішно-параметричний інтерфейс, який, на відміну від, скажімо, фортепіано або клавесина, не пов'язаний із ударним або щипковим механізмом, а слугує лише для замикання електричних контактів. Можна констатувати, що клавішно-параметричний інтерфейс є більшою мірою інформаційним, ніж сенсорним: він розрахований на опосередковану маніпуляцію електричними параметрами і не забезпечує стійкого психомоторного зв'язку, як це відбувається із акустичними інструментами.

Оскільки електромузичні інструменти знімають питання про тісну інтеграцію інструменту і його інтерфейсу на фізичному рівні, з появою перших синтезаторів у середині 1960-х стало актуальним питання про роз'єднання звукового ядра інструменту і контрольного модуля. Для з'єднання компонентів у тогочасних синтезаторах використовувалась контрольна напруга (СК -- control voltage), що давала змогу поєднати у єдину систему модулі, у тому числі клавіатурні, різних виробників (наприклад, система TONTO, яка складалась з синтезаторів Moog, ARP, Oberheim, EMS, Roland, Yamaha [163]). Втім, контрольна напруга виявилась не досить вдалим рішенням для поліфонічних інструментів і дистанційного керування багатьма параметрами одночасно переважно з ергономічних причин, що врешті-решт і стало однією з причин згасання інтересу до модульних синтезаторів.

Концепція універсального мобільного інтерфейсу, виділеного в окремий блок, реалізувалася лише з появою і бурхливим розвитком Л/7Р7-технол отій, починаючи із середини 1980-х.

Фактично, саме перехід на цифровий стандарт дозволив остаточно роз'єднати інструмент і інтерфейс, забезпечивши при цьому можливість повноцінного контролю усіх необхідних параметрів дистанційно.

Сьогодні питання нестандартних інтерфейсів і жестового контролю є досить актуальним, активно досліджується у спеціалізованих центрах (CCRMA, IRCAM тощо) і висвітлено у літературі [89; 92; 122; 133; 134; 166].

В іноземних джерелах [89; 92] пропонується наступна система класифікації інтерфейсів електронних музичних інструментів:

подібні до акустичних інструментів (instrument-like), являють собою точну реплікацію їхніх інтерфейсів: стандартний клавішний інтерфейс (у тому числі з імітацією молоточкового механізму фортепіано), духові контролери (Akai EWI, Yamaha WX5), MIDI- гітари (Starr Labs Ztar, You Rock Guitar), ударні контролери (тут і далі читати як «контролер». -- Є. К.) (Roland V-Drums, Buchla Marimba Lumindy,

експериментальні контролери, що тільки нагадують акустичні інструменти (instrument-inspired) і використовуються для керування сторонніми параметрами (наприклад, SuperРоїт [166, с. 635]);

«розширені» інструменти (extended/augmented/hyper-instrument), що являють собою ординарні акустичні інструменти, обладнані спеціальними датчиками, які перетворюють рухи виконавця наМ/ОЛсигнали (HyperCello, MetaTrumpet [92, с. 47]);

альтернативні контролери, які не копіюють інтерфейс жодного з реальних інструментів: Eigenharp (поєднує у собі елементи духового, гітарного, стрічкового контролерів [101]), різні варіанти рукавичок (The Hands, Lady's Glove [92, c. 47]), контактні та безконтактні жестові сенсорні системи (Gypsy MIDI [142]), Chromasone, La-Meta Instrument [92, c. 47]), віртуальні системи (Reactable [89]);

існуючі комерційні інтерфейси і пристрої, які слугують або потенційно можуть слугувати для жестового контролю параметрів синтезу: графічні планшети, сенсорні панелі, відеокамери, контролери ігрових приставок, мобільні телефони (Stanford Mobile Phone Orchestra [89]), ноутбуки (StanfordLaptop Orchestra [89]).

Утвердження інтерфейсу інструмента як окремої системи, відкритої для експериментальних пошуків, призвело до появи нової мистецької форми -- інтерактивної музичної інсталяції (Water Pavillion [144], The Global String [149]).

Також вважаємо актуальним дослідження еволюції музичного інструментарію у координатах тілесності, адже, починаючи з другої половини XX ст., цей концепт здійснює вагомий вплив на усі соціокультурні феномени.

На всіх етапах розвитку культури тіло людини і музичний інструмент постають нероздільно пов'язаними, утворюючи єдиний тілесно-звуковий комплекс [134]. Інструмент виступає не тільки як штучне продовження тіла (посилення його природних функцій через дублювання) [15, с. 164], а й як антропоморфна/зооморфна проекція (пригадаємо, наприклад, характерні форми струнних смичкових інструментів, назви їх складових частин: голівка, шийка тощо). Так, на думку О. Величкіної, інструмент зберігає зв'язок з неповністю підкореним світом природи, залишаючись, проте, належним до культурного (рукотворного) світу і підкоряється його законам.

Олюднення природного тіла інструмента відбувається через встановлення зв'язків із тілом людським, уподібнення інструмента до власного тіла [15, с. 166].

Сьогодні тіло музичного інструмента, як і людське, стає об'єктом художніх і нехудожніх практик, аж до деструкції. Осмислення інструмента, як системи тілесних обмежень, поставило питання про деконструкцію його органологічної структури, що знайшло вираження у значному розширенні виконавської техніки традиційного інструментарію, конструюванні експериментальних інструментів і втіленні концепції «тіла без органів» у відкритих віртуально-органічних системах, інтерактивних музичних інсталяціях і гепенінгах.

На наш погляд, у процесі історичного розвитку музичного інструментарію доцільно виділити наступні етапи.

Органічне прото-тіло -- «тіло як інструмент». На даному етапі людське тіло використовується не тільки для вербальної комунікації, а й для «звукової гри» [15, с. 162], уподібнюючись духовому або ударному інструменту. Поступово подібні архаїчні практики еволюціонували, що призвело до остаточної кристалізації тіла музичного інструменту із первинного прото-тіла і утвердженню опозиції двох начал -- інструментального і вокального.

Тіло вдосконалене, органічно-механічне, де інструмент є фізичним об'єктом і виступає як «розширення тіла» (термін М. Маклюена). Виконавець і інструмент формують комбіновану систему, в якій міра досконалості втілення звукового образу залежить від «відповідності жестів виконавця морфології музичного інструменту» [15, с. 170]. Для такої системи є характерним сильний зворотний зв'язок (контроль інтонації, добре відомий професійним музикантам), який реалізується практично на рівні умовних рефлексів, забезпечуючи миттєву реакцію на зміну параметрів звукового поля. У процесі освоєння інструмента виконавець адаптує власне тіло до його морфології, яка накладає певні ергономічні обмеження, формуючи власний кінетичний «простір» -- сукупність ефективних жестів і правил їх комбінування, які, власне, і складають основу виконавської техніки -- «моторну граматику» (термін етномузиколога Дж. Бейлі). Водночас виконавець і сам спричиняє певний вплив на музичний інструмент, адаптуючи його під власну фізіологію шляхом підбору необхідних елементів інтерфейсу -- тростин, мундштуків, смичків тощо [134].

Оскільки система «виконавець -- інструмент» є напіворганічною, для неї характерний емерджентний потенціал (не позбавлений флуктуацій, викликаних складністю усієї системи), який виявляє себе на межі двох начал -- «звуку виконавця» як сфери потенційного і «звуку інструмента» як сфери наявного.

Саме у взаємодії і взаємоадаптації елементів системи народжується унікальний звуковий образ -- синтез природного і штучного, органічного і технічного середовищ, «іманентна тотожність хаосу і космосу» [64, с. 112]. Характерним є те, що європейська академічна культура традиційно спрямована, здебільшого, на обмеження флуктуацій у системі й утвердження «безпечних» взаємовідносин, що виражено у культивації ідеалів «досконалого звуку», «правильного виконання», «стабільної інтерпретації» тощо.

Як приклад вивільнення флуктуативного потенціалу системи «виконавець -- інструмент» можна назвати сучасні практики розширеної інструментальної реальності, коли композитори свідомо вводять у свій арсенал виконавські прийоми із нестабільним звучанням (мультифоніки, гру на нефункціональних елементах інструменту), у результаті чого музичний твір, залишаючись формально інваріантним у партитурі (часто вельми детальній, наприклад, «Gran Torso» X. Лахенмана), при реалізації утворює хаосмотичне звукове поле. У подібних практиках (наприклад, у творчості Д. Курляндського) значну роль грає фактор нестабільності, ініційований як зовнішніми (по відношенню до виконавця), так і внутрішніми обставинами, які призводять до осциляцій метастабільної системи: неможливо передбачити реакцію виконавця на непередбачувану поведінку інструмента або втрату концентрації внаслідок втоми від виконання на межі можливостей (що часто є вимогою сучасних композиторів: пригадаємо такий напрям, як «Нова складність» [72, с. 489]);

III. Тіло-машина, органічно-електронне. На відміну від тіла розширеного, дана система є не сенсорною (принцип безпосереднього контакту), а інформаційною. Фактично, формування звуку у значній мірі обмежено маніпуляцією заздалегідь визначених параметрів, а психомоторний зв'язок замінений набором інструкцій -- алгоритмом. По аналогії із творами мистецтва в індустріальну епоху, в інструменті зникає «аура» (вислів В. Бен'яміна [7, с. 26]), будучи витісненою безособовим техногенним началом. Якщо у попередній системі творчий процес нерозривно пов'язаний із креативною взаємодією двох начал і наділений ознаками емерджентності, то електромузичний інструмент сам є повідомленням, змістом якого виступає структурно-функціональна організація (пригадаємо концепцію «техніки як комунікації» Г. Городищевої [24]). У такій системі сфера актуального (відкриті для маніпуляцій параметри) і сфера потенційного (усі можливі комбінації параметрів) зосереджені у самому інструменті, тіло якого перетворюється на комунікативне поле -- «книгу без нумерації сторінок», відкриту для креативної комбінаторики.

Взаємодію виконавця та інструмента можна описати як «гру в бісер» (за однойменним романом Г. Гессе) -- конструювання тембрового образу із дискретних заготовок. Фактично, виконавець від балансування на межі упорядкованого і хаотичного начал (певний «ризик», яким вирізняється гра на акустичних інструментах) переходить до програмування і дизайну, переважно у режимі «оффлайн».

Якщо акустичний інструмент виступає як просторова експансія тіла органічного (продовження його органів), то у системі «тіла-машини» органологічна структура інструмента є автономною, зовнішньою по відношенню до виконавця. Ця система функціонує подібно до «технообразу» (термін Г. Коклен), де ключового значення набуває «спосіб застосування художньо-естетичного інструментарію» [44, с. 308].

В органічно-механічній системі має місце глибока адаптація тіла виконавця до морфології інструмента, у той час, як для системи «тіло-машини», де питання психомоторної взаємодії не є настільки актуальним, на перший план виходять когнітивні процеси, зокрема, аналіз і синтез.

IV. «Тіло без органів». Віртуалізація музичного інструментарію, поширення інтегративних (мета-інструментальних) фонографічних практик, утвердження ризоморфного тембрового простору, деконструкція традиційної суб'єктно-об'єктної моделі музичної комунікації на користь інтерактивних форм -- усі ці фактори призвели до переосмислення поняття і ролі музичного інструмента, усвідомлення тілесних обмежень, обумовлених його усталеною іммобільною структурою.

«Тіло без органів» не має наявної структури, воно є ризоморфною синергетичною системою, яка, на відміну від системи кібернетичної («тіло-машина»), «не передбачає реалізації централізованих команд» [64, с. 655].

Відкриті програмні середовища на противагу комерційним віртуальним інструментам, безконтактні сенсорні системи контролю замість традиційних інтерфейсів, інтерактивність і самоорганізація, які покликані змінити лінійно-детерміновані процеси, злиття, врешті-решт, фігурантів «тріади» й інструментального комплексу у єдину субстанцію, організація якої керована логікою становлення і спонтанності, -- таким, можливо, буде майбутнє музичного мистецтва.

Безумовно, історія традиційних для академічних інтонаційних практик європейського мистецького простору інструментів налічує багато століть, й у масовій свідомості обсяг і зміст відповідного поняття є більш-менш стабільним.

Проте для нас також є очевидним і той факт, що музичний інструментарій є об'єктом специфічних дискурсів. Якщо у кожної культури «своя музика», то й уявлення про музичні інструменти має бути дещо відмінним.

У жодному разі не стверджуємо, що сьогодні музичний інструмент зникає: подібна абсурдна теза автоматично означала би і зникнення музичного мистецтва як такого.

Метою вищенаведеної «деконструкції» є розширення уявлень про музичний інструмент у сучасну мультикультурну епоху, коли історично сформовані поняття набувають нових смислів.

Ми переконані, що сьогодні музикознавство знаходиться біля межі, коли є необхідним переосмислення фундаментальних понять, серед яких, безумовно, і «музичний інструмент».

філософський концепт постнекласичний музичний

Размещено на Allbest.ru