Камерно-інструментальне мистецтво як багатокомпонентна система

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Камерно-інструментальне мистецтво як багатокомпонентна система

Мистецтво - явище художньої реальності, що конденсує культурний зміст епохи, країни, регіону у формі художнього твору, що є результатом творчої діяльності суб'єкта, який відображає або трансформує об'єктивну реальність крізь призму уявлень за допомогою конкретно-чуттєвих образів і художньої мови літератури, живопису, музики, скульптури, архітектури, хореографії тощо. Різноманітні види мистецтва концентрують у собі «духовний початок людського життя у єдності естетичного, морального, світоглядного, пізнавального аспектів, що й створює різноманітний ціннісно-орієнтаційний потенціал художніх творів» [130, 101].

Кожен вид мистецтва є носієм власної специфіки, що визначає його особливості та відмінності і передбачає різновекторність наукового осмислення. Дослідження музичного мистецтва як форми суспільної свідомості і феномену художньої культури є складовою проблемного поля багатьох галузей гуманітарного знання: мистецтвознавства, теорії та історії культури, філософії, естетики, археології, соціології, семіології, праксеології, психології та ін., що обумовлює множинність підходів до тлумачення поняття «музичне мистецтво» та його основних функцій (діяльнісно-перетворююча, творча, естетична, пізнавальна, просвітницька, інформативна, виховна, катарсично-компенсаторна [171, 238]), спрямованих на реалізацію основної місії музичного мистецтва.

Музичне мистецтво має свій власний історико-еволюційний шлях розвитку, протягом якого сформувались його різноманітні види і склалася система усталених міжвидових і внутрішньовидових взаємозв'язків та взаємовпливів, що спонукає до пошуків ознак системності у функціонуванні музичного мистецтва як цілісного явища та виокремлення його структурних компонентів та елементів. Саме тому, одними з найбільш методологічно затребуваних підходів у дослідженні музичного мистецтва є системний і структурно-функціональний, що дозволяють розглянути не тільки зміст явища музичного мистецтва, але і спосіб формулювання самого поняття.

Видова специфіка музичного мистецтва закладена у специфіці самої музики, зміст якої становлять звукові, художньо-інтонаційні образи, «відображені в осмислених звучаннях (інтонаціях) результати відбиття, перетворення та естетичної оцінки об'єктивної реальності в свідомості музиканта (композитора, виконавця)» [155, 731] і, посилаючись на визначення А. Сохора, додамо, а також у свідомості слухача, музикознавця, критика. Музичне мистецтво відносять до незображальних, часових, а також до виконавських видів мистецтв (поряд з театральним, хореографічним, кіномистецтвом), тобто таких, що обов'язково потребують виконавської інтерпретації - свого роду «посередництва» між композиторською творчістю та сприйняттям твору. Проте музичне виконавство є «відносно самостійним явищем» [43, 13], адже саме процес створення музичного тексту є висхідним пунктом його подальшої матеріалізації у звуковій реальності.

Тому у змісті поняття «музичне мистецтво» виконавство інтегрується з композиторською творчістю, що розглядається музикознавцями як центральний, найважливіший аспект творчої діяльності. Музична освіта як одна з ключових складових музичного мистецтва на вищому щаблі професіоналізації виконує не тільки функції підготовки фахових кадрів, а й створення, зберігання та примноження традицій виконавських і композиторських шкіл. У тісному зв'язку з композиторською, виконавською творчістю і музичною освітою перебуває мистецтвознавство як наука, що здійснює дослідження музичного мистецтва у різних площинах - історико-теоретичній, жанрово-композиційній, виконавсько-інтерпретаційній, методико-педагогічній, критичній тощо. Застосовуючи системний та структурно-функціональний підходи дослідження, ієрархію структури музичного мистецтва можна поглиблювати й виділити кілька рівнів та компоненти, що стосуються діяльності виконавських установ і творчих організацій, арт-менеджменту, форм сценічної практики, інструментарію, матеріальної бази та їхні складові елементи.

Функціонування системи музичного мистецтва відображає баланс і взаємодію її структурних компонентів. Стан розвитку системи музичного мистецтва можна оцінити, виділивши константні (стабільні) та релятивні (відносно стабільні) компоненти структури, пропорційна розвиненість яких впливає на систему в цілому. Константні компоненти є структурною домінантою системи, базовим системоутворюючим ядром, до них відносимо наступні: композиторська творчість, виконавство, мистецтвознавство (музикознавство) і музична освіта. До основних функцій константних компонентів системи відноситься діяльність зі створення мистецьких цінностей та фахових мистецьких і наукових шкіл, аналіз та оцінка результатів мистецької діяльності. В свою чергу функції релятивних компонентів, до яких відносяться мистецькі організації, арт- менеджмент, інструментально-матеріальні ресурси, формуються відносно потреб виконавських, композиторських, педагогічних персоналій у створенні платформи для розповсюдження, використання, відтворення, сприйняття, збереження і оцінки результатів мистецької діяльності. Релятивні компоненти є відносно стабільними, адже з одного боку, вони не несуть системоутворюючої функції (чи несуть у меншій мірі), їх структура є рухливою, гнучкою, а з іншого боку - їх окремі елементи можуть мати принциповий вплив на функціонування системи в цілому (наприклад, існування цензури в ідеологізованих суспільствах, наявність чи відсутність можливості сценічної самореалізації тощо).

Константний компонент системи музичного мистецтва - композиторська творчість є явищем, що першочергово виникло у практиці європейської культури, яке відображає професійну письмову складову музичної традиції та інститут авторства, що передбачає наявність музичного обдарування митця в поєднанні з високим рівнем освітньої кваліфікації. Нотографічний текст є культурним артефактом, цінність, життєздатність якого проявляється крізь призму музично-виконавського акту, що виводить композиторський задум у коло «живої історії» музичної культури [55, 139].

Музичне виконавство - константний компонент системи музичного мистецтва - є унікальним соціально значущим явищем, що в процесі художньої практики «забезпечує реальне (звукове) буття музики, відтворює музичні твори у готовому вигляді для суспільного та індивідуального уживання» [43, 8] за допомогою основних історично сформованих видів виконавської діяльності: вокальної, інструментальної, вокально-інструментальної та їхніх різноманітних форм (зокрема, камерно-інструментального музикування).

Компоненти композиторська творчість і виконавство мають такі складові елементи, як: музично-творча діяльність, композиторська і виконавська майстерність, мистецька комунікація. Дані складові в узагальненому вигляді розкривають зміст композиторської і виконавської діяльності та виявляють їх тісні взаємозв'язки і навіть злиття окремих елементів. Зокрема, основною метою музично-творчої композиторської і виконавської діяльності є реалізація творчого потенціалу суб'єкта мистецького процесу через усвідомлення єдності «цілей, змісту, принципів, засобів і організаційних форм творчої самоактуалізації» [51, 44]. Безумовно, що провідною ціллю самореалізації митця є створення мистецького продукту (музичного твору) в його текстуальному стані та подальше оприлюднення його звукового вираження у різних версіях виконавської інтерпретації. Основним засобом, що забезпечує процес реалізації мистецького задуму, є композиторська і виконавська майстерність - комплекс, що поєднує професійні технічні навички, інтелектуальні та творчі здібності.

Важливою ланкою в цьому процесі виступає мистецька комунікація, що «набуває значення певного каталізатора формування й динаміки змісту музичного мистецтва, системоутворюючого чинника розвитку музичної культури й суспільства в цілому» [9, 3]. Суб'єкти мистецької діяльності є одночасно суб'єктами соціального і культурного середовища, в межах якого діють механізми творчої взаємодії - генерації, обміну та передачі культурно-мистецької інформації як опосередковано (авторські ремарки, коментарі композитора в тексті музичного твору), так і безпосередньо в процесі міжособистісного спілкування. Активними учасниками мистецької комунікації стають не тільки комуніканти, які продукують інформацію, але і реципієнти, які її декодують, інтерпретують, сприймають, засвоюють. Окрім цього, мистецька комунікація створює умови для виокремлення виконавства як стимулюючого фактора музично-творчої діяльності композитора, адже в музичній культурі як минулого, так і сьогодення завжди спостерігався інтерес до індивідуально-особистісного портрету виконавця або виконавського колективу, не тільки як носіїв музично-професійних якостей, але й як виразників певних творчих ідей, суспільних позицій, ініціаторів творчих проектів. Це веде до створення музичних композицій під конкретного виконавця чи колектив (присвячених або на замовлення), що нерідко обумовлює вибір жанрів, інстру- ментального складу, рівня технічної складності, ідейно-образного змісту творів, а отже може значною мірою визначати шлях розвитку музичного мистецтва.

Музична освіта перебуває у тісному взаємозв'язку з композиторською творчістю та виконавством і як константний компонент системи музичного мистецтва має три складові елементи: заклади музичної освіти, фахові мистецькі школи, педагогічні персоналії. Це дозволяє розглядати музичну освіту як культурну традицію, механізм продукування, збереження, примноження, трансляції досвіду та здобутків якої функціонує через діяльність професійно спрямованих навчальних установ різних рівнів акредитації і безпосередньо педагогічних персоналій - засновників та продовжувачів традицій педагогічних і мистецьких шкіл.

«У формулюванні змісту музичної освіти сучасна педагогіка спирається на поняття "едукація" як триєдиний процес засвоєння музичних знань, навичок і вмінь, естетичного розвитку і художнього виховання особистості» [183, 6]. Функцією музичної освіти є забезпечення акмерівневої професійної підготовки мистецьких кадрів шляхом розвитку творчих здібностей, інтелектуального та духовного зростання у нерозривній єдності «комунікаційної ланки "студент - педагог (керівник)"» [9, 19]. В процесі навчання паралельно із опануванням великого обсягу знань, практичних навичок і вмінь, що відображається на становленні індивідуального виконавського або композиторського стилю, майбутні фахівці засвоюють основи теорії і методики музичного навчання та формують власний педагогічний стиль «на тлі емоційно-позитивного ставлення до акмерівневої досконалості та її реалізації у самостійній практиці викладання музики» [101, 7]. Це дає можливість у подальшому сполучати виконавське або композиторське амплуа з педагогічною діяльністю, продовжуючи традиції своєї мистецької школи.

Досягнення високих праксеологічних показників у підготовці учнів/студентів потребує відповідної спеціалізації і кваліфікації викладача музичного мистецтва та постійного постдипломного самовдосконалення (як педагога, музиканта, науковця) у системі безперервної педагогічної освіти, що полягає у «самоорганізації взаємозв'язків мегарівня галузі, макрорівня цілісності особистості викладача і мікрорівня професії» [148, 13]. Музична освіта, що забезпечує функціонування фахових педагогічних та мистецьких шкіл, тісно пов'язана з діяльністю наукових мистецтвознавчих шкіл, які виникають та розвиваються у лоні вищих навчальних закладів та різних наукових інституцій.

Мистецтвознавство (музикознавство) - константний компонент системи музичного мистецтва має два складових елемента: наука і мистецька критика, що визначають основні вектори мистецтвознавства, а саме: науково-теоретичний, історичний та публіцистичний. Виділення мистецтвознавства як константного компонента, обумовлено тим, що ми розглядаємо його не в якості епіфеномену мистецької діяльності, а як достатньо самостійну гілку системи музичного мистецтва і науку, яка з одного боку, здійснює фіксацію хронології та фактографії мистецького життя, утворюючи «фонд» музично-історичної пам'яті, а з іншого - на основі аналітичного опрацювання накопиченої «суми» знань створює власний науковий продукт у формі фундаментальних досліджень, концепцій, теорій, впливаючи на формування уявлення про культурно-мистецьку картину світу і місце в ній людини як соціоісторичної, духовної істоти. Останнє є свідченням того, що мистецтвознавча діяльність, поряд з композиторською, виконавською і педагогічною, відіграє вагому роль у процесі культуротворення.

З іншого боку, на розвиток культурно-мистецької сфери тією чи іншою мірою може впливати й критична думка (музична журналістика), представлена матеріалами різного стилю викладення і глибини критичної оцінки (статті, відгуки, рецензії, творчі портрети тощо) у спеціальних музичних виданнях або рідше в музичних відділах загальної преси, які становлять цінний інформаційний ресурс як в контексті джерелознавчих пошуків, так і з точки зору оперативного реагування на події художнього життя сьогодення та їх проекції на майбутнє. Професійний мистецтвознавець-критик, вступаючи у віртуальний діалог з мистецькими персоналіями та оцінюючи продукти їхньої музично-творчої діяльності, веде просвітницьку роботу, виступає ініціатором творчої активності, створює імідж композиторів і виконавців, формує художній смак та естетичну вибагливість публіки. Глибина впливу постаті мистецького критика на розвиток культурного простору залежить від якості його дослідження, у підґрунті якого - високий рівень обізнаності в царині гуманітарного знання в межах таких наук, як: теорія та історія культури, мистецтвознавство, естетика, герменевтика, філософія, психологія, соціологія, соціопсихологія, логіка тощо, а також володіння методами науково-теоретичного та художнього аналізу й відповідним стилем викладу матеріалу.

У працях мистецтвознавця нерідко знаходять відбиття власні (авторські) естетичні переживання й смаки, життєвий і творчий досвід, що обумовлює привнесення ознак суб'єктивності в окремі твердження науковця як людини, причетної до культурно-мистецького процесу. В результаті формується ставлення до наукової діяльності як до індивідуально-творчого процесу, поетика якого полягає у тому, що «мислення стає мистецтвом, набуваючи таких ознак як краса, витонченість, завершеність та стрункість, знакова автономність, тобто взагалі - мистецькість» [55, 55]. Більш того, на сучасному етапі предметом мистецтвознавчої рефлексії стають не тільки окремі явища музичного мистецтва, тексти музичних композицій, а й наукові мистецтвознавчі тексти. Проявляється інтерес не стільки до конкретного результату наукової діяльності дослідника, скільки до самого процесу наукового пошуку, аналізу індивідуального стилю та наукової мови, створення психологічного особистісного портрету дослідника тощо. Таким чином, за спостереженнями В. Іонова, виникає певний методичний парадокс, коли головним предметом дослідження, зокрема, музикознавства, стає саме музикознавство. Посилення «гуманітарної символізації дослідницького дискурсу» призводить до формування своєрідної музикознавчої мета-мови, а отже паралельно матеріальній реальності культури виникає нова «смислова реальність» культури [55, 27].

Релятивні компоненти системи музичного мистецтва представлені наступним чином: мистецькі організації, арт-менеджмент, інструментально-матеріальні ресурси та їхніми складовими елементами.

Діяльність мистецьких організацій є необхідною складовою прогресивного розвитку музичного мистецтва, що створює умови для підтримки та мистецької комунікації композиторів, виконавців, мистецтвознавців, менеджерів культури з метою пропагування музичного мистецтва шляхом безпосередньої організації та координації проведення публічних мистецьких заходів, а також видання і розповсюдження музичної інформації на регіональному, національному, міжнародному рівнях. Серед різноманітних мистецьких організацій, що працюють на державній/недержавній, комерційній/некомерційній основі - виконавські установи (музичні театри, філармонії, палаци культури і мистецтв та ін.), творчі спілки, об'єднання, асоціації (композиторські, виконавські, наукові), мистецькі благодійні фонди, музичні видавництва.

Реалізація основної мети роботи даних мистецьких закладів здійснюється на основі вирішення широкого спектру завдань, що в узагальненому вигляді можна окреслити, як: забезпечення функціонування сценічної практики засобами арт-менеджменту (організація концертів, фестивалів, конкурсів, музичних вистав у відповідних концертних приміщеннях); популяризація композиторських новинок та класичного репертуару (проведення творчих вечорів, ювілейних концертів, творчих консультацій, концертів-лекцій, прослуховувань); здійснення наукових заходів (конференцій, симпозіумів, форумів, семінарів, лекторіїв); підвищення професійної кваліфікації (організація стажування, майстер-класів, міжнародного обміну, виконання грантів); визначення кандидатур на здобуття відзнак (почесних грамот, нагород, стипендій, премій); покращення умов творчої діяльності та сприяння вирішенню соціальних проблем митців (надання соціальних компенсацій і пільг); формування музично-інформаційної бази (здійснення аудіо- та відеофіксації, видання, тиражування, розповсюдження, реалізація нотних матеріалів, компакт-дисків, буклетів, афіш, іншої друкованої та електронної продукції), а також фінансово-економічний і юридичний супровід (правове та фінансове регулювання організації мистецької діяльності, керівництво правами авторів музичного матеріалу і т.ін.).

Розв'язання окреслених завдань у сфері академічного музичного мистецтва ґрунтується на загальних правилах і механізмах планування продюсерської діяльності та потребує професійного арт-менеджменту задля створення оригінального, автентичного мистецького проекту, що матиме потенціал, соціальну значимість, а отже, довготривалий «життєвий цикл» в культурному просторі. Через поступове входження термінів іншомовного походження в українське офіційно-ділове мовлення та відсутність єдиної уніфікованої назви професії, паралельно вживаються найменування: арт-менеджер, менеджер, директор, координатор, куратор мистецького проекту тощо. Порівняно з іншими видами менеджменту (виробничим, енергетичним, банківським, екологічним), арт-менеджмент має свою специфіку, адже продукти мистецтва «мають не речовий характер, а, перш за все, пов'язані з феноменами свідомості (сприйняття, розуміння, мислення, усвідомлення і т.ін.)» [28, 19] і тому дана професія передбачає не тільки оперування принципами загального менеджменту, такими як: стратегічне планування, організація, мотивація, адміністрування, маркетинг, фінансовий контроль, але й володіння знаннями в царині сучасних культурно-мистецьких процесів для вирішення ряду творчих, естетичних, артистичних завдань.

Відповідно до різних форм мистецьких заходів, що передбачають публічну презентацію продуктів творчості та акцентування на певних мистецьких векторах (композиторській або виконавській творчості, пошуку найкращих музикантів у рамках конкурентної боротьби тощо), спостерігається й різниця у їхній концепції, програмному наповненні, стратифікації цільової аудиторії. Тому підходи до арт-менеджменту різних історично складених форм сценічної практики, таких як: концертно-гастрольна діяльність, музичний фестиваль, музичний конкурс, мають певну організаційну специфіку. Окрім цього, як справедливо зауважує Л. Лобода: «Без участі мас-медіа жоден творчий проект сьогодні не може існувати» [83, 14], тому діяльність арт-менеджера вимагає урахування тенденцій розгортання глобалізаційних процесів в аспекті доступності інформаційних ресурсів та їх миттєвого поширення не тільки з точки зору рекламування мистецьких проектів, але й з просвітницькою метою, адже так звана «е-музика» [166, 19] займає надто малу лакуну у радіо, медійному чи Інтернет просторі.

Інструментально-матеріальні ресурси - це комплекс засобів, що забезпечують в процесі робочих репетицій та сценічної практики реальне (звукове) відтворення музичного тексту виконавцем, до яких відносяться: інструментарій (старовинний, класичний, сучасний), додаткові аксесуари (традиційні і нетрадиційні), музичні та позамузичні виконавські ресурси (вокальні, мовні, акторські, хореографічні), носії музичної інформації (паперові, електронні), мистецькі технології (мультимедіа та ін.) та технічні засоби (підготовка сценічних майданчиків, реквізиту, костюмів тощо).

Використання тих чи інших інструментально-матеріальних ресурсів обумовлюється як внутрішніми, так і зовнішніми факторами. Внутрішні фактори - це, по-перше, висхідні текстологічні параметри, зумовлені композиторськими приписами для кожного окремого музичного твору, що зафіксовані на носіях музичної інформації. Вибір інструментально-матеріальних ресурсів здійснюється композитором адекватно жанрово-стильового та ідейно-образного змісту твору і є частиною генерального мистецького задуму. По-друге - характер застосування цих ресурсів залежить від індивідуальності музиканта-виконавця, а саме, його фізіологічних, технічних можливостей та широти спектру творчих здібностей (наприклад, акторських). Окрім внутрішніх факторів (особистісних, персоналізованих), на кінцевий результат процесу звуко-образної реалізації твору можуть значно вплинути і фактори зовнішні - тобто такі, що задані параметрами матеріальних об'єктів, зокрема, властивостями музичного інструментарію (звукові, динамічні, тембральні якості старовинних, класичних, сучасних інструментів), характером застосування мистецьких технологій, а також вибором та станом технічної підготовки концертних майданчиків (просторові та акустичні властивості приміщень, їх оформлення, робота з технічними засобами тощо). камерний інструментальний багатокомпонентний

Академічне музичне мистецтво як феномен культури, остаточно складається і набуває ознаки повноцінності за умови професіоналізації всіх його структурних компонентів. У цьому процесі першочергову роль грає професіоналізація музичної освіти, що відповідно, впливає на досягнення високого рівня професіоналізації інших константних (композиторська творчість, виконавство, мистецтвознавство) та релятивних (мистецькі організації, арт-менеджмент, інструментально-матеріальні ресурси) компонентів та сприяє подальшому укрупненню структури системи, зміцненню внутрішніх та налагодженню позасистемних зв'язків.

Узагальнені результати аналізу музичного мистецтва як багатокомпонентної системи з організованими структурними зв'язками нами отримані за допомогою прийому структурно-функціонального моделювання, що дозволяє виокремити структуру системи музичного мистецтва, яка відображає баланс і взаємодію своїх складових, а також запропонувати узагальнену модель системи музичного мистецтва, що утворюється з компонентів: композиторська творчість, виконавство [51, 34-35], мистецтвознавство (музикознавство), музична освіта [51, 34-35], мистецькі організації, арт-менеджмент, інструментально-матеріальні ресурси (див. Схему 2.1).

Камерно-інструментальне мистецтво - невід'ємна складова музичної культури, еволюція основних естетико-стильових напрямів якої знайшла своє відображення у різноманітних жанрах ансамблевої музики. Камерно-інструментальне мистецтво функціонує як система, аналіз структури якої можна проводити на основі розробленої структурно-функціональної моделі музичного мистецтва. Відповідно до останньої формулюється тлумачення поняття камерно-інструментального мистецтва як одного з видів музичного мистецтва, духовного феномену музичної культури, що функціонує в культурному просторі як складна, багатокомпонентна система, яку утворюють константні (композиторська камерно-інструментальна творчість, ансамблеве виконавство, мистецтвознавство (музикознавство), фахова музична освіта) та релятивні (мистецькі організації, арт-менеджмент, інструментально-матеріальні ресурси) компоненти, що взаємодіють, взаємодоповнюють один одного і постійно перебувають у численних системних та позасистемних зв'язках з метою створення, відтворення, сприйняття, розповсюдження, використання, аналізу та оцінки результатів мистецької (композиторської, виконавської, педагогічної, наукової) діяльності в камерно-інструментальній галузі.

Процес розвитку камерно-інструментальної музики в ретроспективному, сучасному та перспективному контекстах тісно пов'язаний зі сферою функціонування музичного мистецтва, проте вирізняється своєю унікальною специфікою. Тому дослідження історичної, змістовно-композиційної, виконавсько-інтерпретаційної, освітньо-педагогічної, наукової та інших площин камерно- інструментального мистецтва повинно проводитися з урахуванням його видової специфіки, яку зумовлюють сутнісні властивості й особливості камерно- інструментального ансамблю як жанрової сфери камерної музики.

Жанри камерно-інструментальної музики протягом багатьох століть привертають увагу композиторів і виконавців діалогічністю (полілогічністю) своєї природи, де гармонійно поєднуються індивідуальне і колективне начала. Саме ансамблевість (термін введено І. Польською) як «властивість узгодженої взаємодії, обумовлена внутрішніми передумовами сумісності утворюючих музичне ціле елементів, що характеризується гармонійною сумісністю їх поєднання та здійснюється як симультанно, в одномоментності, так і процесуально, у часі» [127, 4] та камерність як просторова та акустична орієнтація невеликої кількості учасників ансамблю (від двох до десяти) на малі приміщення замкнутого типу, нечисельну аудиторію слухачів, що спонукає до консолідуючого міжособистісного спілкування, - є сутнісними категоріями, які визначають жанрову унікальність і специфіку виконавського втілення камерної музики загалом та камерно-інструментальних творів, зокрема.

Схема 1

Камерно-ансамблеве музикування - процес спільного інтелектуального осмислення, чуттєвого переживання та, як наслідок, сотворіння музичної композиції, що здійснюється в атмосфері збалансованості та рівноваги особистої свободи самовираження і корпоративної внутрішньо-ансамблевої цілісності. Комплексність і цілісність установок ансамблістів на всіх етапах музично-виконавської діяльності від попереднього знайомства з музичним твором до формування інтерпретаторського рішення та його сценічного втілення - це результат консолідованих зусиль колективу музикантів і, перш за все, відображення ансамблевого мислення, де «формула музичного діалогу "питання - відповідь" є базовою» [124, 6]. Відповідно, важливість чітко виважених функцій та зв'язків між окремими виконавськими партіями і, загалом, позитивного комунікаційного «клімату» всередині ансамблевого колективу значно підвищується.

Комунікація - необхідний елемент ансамблевої взаємодії, характер якої залежить від адресата музичного висловлювання, а саме спільної орієнтації учасників ансамблю один на одного (незалежно від наявності/відсутності слухачів) або на слухацьку аудиторію, що лаконічно формулюється як «доцентрова та відцентрова тенденції ансамблевого спілкування» [127, 10]. У першому випадку спостерігаємо ансамблеву комунікацію замкнутого типу, психологічну налаштованість на сприйняття музичної репліки партнера як своєрідної опори для подальшого розвитку музичного матеріалу, окремі деталі якого вкупі утворюють художню цілісність задуму. У другому випадку музиканти фокусують свою увагу на комунікацію з публікою, співвідносячи свої виконавські наміри зі сприйняттям та реакцією слухачів, а також з просторово-акустичними умовами концертних залів, таким чином, виконавці ніби відсторонено аналізують, оцінюють свій виступ, адже «в момент актуалізації інтерпретатором художнього продукту якість комунікації з реципієнтом визначається досягненням максимального емоційного результату. Вся виконавська діяльність спрямована на те, щоб слухач прийняв висловлювання, залучився до спільного сприйняття- переживання музики» [187, 172-173].

Ансамблеве музикування є важливою складовою в системі сучасної музичної педагогіки. Гра в ансамблі розширює музичний кругозір та вдосконалює не тільки виконавську майстерність, а й каталізує становлення особистісно-творчих якостей музиканта через придбання досвіду професійного спілкування та партнерської взаємодії. За спостереженням відомого піаніста-ансамбліста й педагога А. Готліба, соло від ансамблевої гри відрізняється приблизно так, як відрізняється оповідач від співрозмовника, тобто мистецтво розповідати від мистецтва слухати. Останнє безумовно свідчить про важливу соціальну функцію ансамблю, спрямованого на встановлення «емоціональних контактів, взаєморозуміння і діалогу між людьми, на подолання роз'єднаності і психологічних бар'єрів» [128, 7].

Цілісне вивчення камерно-інструментального мистецтва як системного утворення ще не стало предметом спеціального дослідження. Спостерігається тенденція до аспектного розгляду складових даного явища, переважно, з музикознавчих позицій у трьох основних ракурсах. По-перше, як явище художньої реальності, що конденсує стильовий, жанровий, ідейно-образний зміст епохи у формі камерно-інструментального твору. В центрі даного ракурсу - музичний твір, комплексний підхід у дослідженні якого було розроблено радянськими музикознавцями: Б. Асаф'євим (аналіз процесу музичного формотворення та музично-інтонаційного «словника» [7]), Л. Мазелем (аналіз історико-стилістичної, жанрової, естетичної цілісності музичного твору [86]) та ін. По-друге, камерно-інструментальне мистецтво усвідомлюється як процес творчої діяльності суб'єкта, що трансформує об'єктивну реальність крізь призму уявлень за допомогою музичної мови, зокрема, засобів ансамблевої виразності. У даному підході відбувається зміщення ракурсу дослідницького погляду від композиторської творчості (що також може розглядатися як процес) до музичного виконавства, що передбачає в межах загальної теорії та історії виконавства (О. Маркова [89]) виділення окремої гілки досліджень - теорії та історії ансамблевого виконавства (праці І. Польської, І. Боровик, Т. Молчанової, Е. Сігал [127; 17; 99; 203]), включаючи вивчення питань формування виконавського стилю та еталонів виконавської інтерпретації камерно-інструментальних творів, що базується на загальних засадах інтерпретації музики (розробки Н. Корихалової, В. Москаленка, В. Медушевського [70; 100; 94]). По-третє, мистецтво в камерно-інструментальній сфері може трактуватися як досконале вміння, професійна майстерність (композиторська, виконавська, педагогічна), яка поєднує технічні навички та творчо-інтелектуальні здібності. Цей напрям презентують виконавсько-методичні, методико-педагогічні розробки, де висвітлюються питання практичного характеру: формування ансамблевої техніки як багаторівневої системи професійних навичок, аналіз психологічних аспектів ансамблевої взаємодії, осмислення значення ансамблевого музикування в системі професійної підготовки виконавця (наприклад, праці Д. Благого, А. Готліба [14; 30] та ін.).

Проте підходи до наукового осмислення явища камерно-інструментального мистецтва не можуть обмежуватись виключно трьома вищенаведеними формами, адже сучасне музикознавство розширює свої методологічні обрії в бік застосування міждисциплінарних можливостей. Вагоме суспільне значення та поступове підвищення соціального статусу камерної ансамблевої (камерно-вокальної, камерно-інструментальної) музики як популярно-демократичного, так і інтелектуально-елітарного змісту спонукає до аналізу на стику музикознавчих, культурологічних, соціологічних підходів.

Згідно з дослідженням теоретико-культурологічних аспектів камерно- ансамблевої культури І. Польської [127], в процесі історичного побутування жанрів камерного ансамблю у соціокультурному вимірі як аматорському, так і професійному склалася система соціальних функцій ансамблевої культури, що у класифікації науковця сформульована наступним чином: комунікативна - пов'язана з процесом мистецької комунікації, співтворчості, міжособистісного спілкування учасників ансамблевого колективу; ігрова - обумовлена комунікативною, виявляє специфіку ігрових моделей ансамблю та структурно-рольові аспекти ансамблевої взаємодії; консолідаційна - виявляє потяг до корпоративного зближення та єднання через спільну творчість; етико-соціальна - виявляється через співставлений соціопсихологічної природи ансамблевості в мистецтві та родинності, співдружності людських взаємин у суспільстві; церемоніальна - пов'язана з циклічним функціонуванням ансамблю в домашньому та концертному музикуванні; естетична - виявляється в ансамблевих жанрах через естетичні категорії прекрасного, гармонії, пропорції, міри, симетрії, досконалості; духовно-інтелектуальна - пов'язана з попередньою, відображає філософсько-естетичне осмислення людського буття у музичному творі за допомогою засобів ансамблевої виразності; гедоністична - отримання насолоди від процесу ансамблевого музикування; розважальна - ансамблеве музикування як форма проведення дозвілля.

Вивчення камерно-інструментальної музики з точки хору розкриття її соціального значення та функцій є продуктивним підходом, зокрема, і в дослідженні регіональних вимірів музичної культури, що був із успіхом застосований О. Грабовською у розгляді львівського виконавського мистецтва сучасності в аспекті камерно-ансамблевого музикування [29].

Важливим є аналіз камерно-інструментального мистецтва і з позицій теорії та історії культури, що передбачає урахування багатьох показників - соціополітичних, соціокультурних, жанрово-стильових, особистісно-номінативних, етнічних тощо. Досліджуючи історичну хронологію та фактографію камерно-інструментального мистецтва, йдучи від зовнішніх факторів мистецької діяльності до внутрішнього художнього змісту ансамблевих творів, можна визначити ще декілька підходів, що виявляють культурологічну складову функціонування камерно-інструментального мистецтва (як на національному, так і регіональному рівнях) і можуть стати критеріями періодизації його розвитку. Нами сформульовано шість базових підходів, відштовхуючись від яких, спектр культурологічного аналізу камерно-інструментального мистецтва можна поступово розширювати і поглиблювати, а саме:

- за соціополітично значущими подіями, хронологія розвитку яких вплинула на функціонування музичної культури, зокрема і камерно-інструментального мистецтва, адже мистецтво завжди чутливо реагує на трансформації в різноманітних вимірах буття людини (включаючи соціальне, політичне, економічне), що мають значний вплив на хід історичного процесу;

- за характером та інтенсивністю міжнаціональних контактів у проекції діалогу культур, що дозволяє простежити за рівнем інкультураційних та акультураційних процесів і є особливо актуальним для поліетнічно насичених фрагментів культурного простору. Розгляд камерно-інструментального мистецтва в проекції діалогу культур є тим більш важливим, адже на відміну від традиційного (співвідношення об'єкт-суб'єкт) ставить нетиповий ракурс дослідження, а саме: суб'єкт-суб'єкт;

- за жанрово-стильовими параметрами камерно-інструментальної творчості та педагогічної діяльності митців (жанрово-стильові пріоритети композиторської та виконавської творчості, репертуарні основи шкіл камерно-інструментального напряму підготовки спеціалістів), що дозволяє розглядати камерно-інструментальне мистецтво загалом, і ансамблеву школу зокрема, як культурно-історичний феномен, репрезентуючий і формуючий жанрово-стильовий зміст національної музичної культури;

- за співвідношенням традицій і новаторства у творах камерно- інструментальної музики на рівні аналізу співвідношення історично-усталених та варіантних інструментальних складів (кількісний та якісні показники) з метою висвітлення шляху поступових перетворень та введення в тканину музичного життя творів з нетрадиційним поєднанням академічних, старовинних, народних, електромузичних інструментів в ансамблі, а також експериментів з використанням позамузичних засобів та мистецьких технологій;

- за репертуарним діапазоном камерно-інструментальної музики у наповненні концертно-виконавської, конкурсної та фестивальної практики, що, з одного боку, дозволяє відстежити інтенсивність процесу камернізації програм та динаміку розширення кола інтерпретаторів ансамблевої музики в сучасному музичному мистецтві, а з іншого, - застосовуючи семіотичний підхід, розглянути сукупний пласт камерно-інструментальної музики як єдиний текст у зіставленні із загальним текстом музики в межах визначеного культурного простору, таким чином виявивши специфіку його семіосфери;

- за діяльністю окремих творчих персоналій (композиторів, виконавців, педагогів, науковців), які, займаючи активну творчу і громадську позицію, відіграють значну роль у розвитку камерно-інструментального мистецтва, а саме: у створенні фахових камерно-інструментальних шкіл, організації мистецьких проектів, фестивалів, конкурсів, дослідженні камерно-інструментальної музики, що дозволяє простежити за рівнем професіоналізації камерно-інструментальної галузі.

Осмислення культурологічних критеріїв розвитку камерно-інструментального мистецтва неможливе поза розглядом культурного простору (або його окремих фрагментів), в межах якого даний вид мистецтва функціонує. Культурний простір як форма буття матеріальних і нематеріальних культурно-мистецьких об'єктів і явищ формується та існує протягом тривалого історичного відтинку в певному географічному ареалі в результаті взаємодії адміністративно-територіальних особливостей конкретної місцевості та історико-закономірних культурно-мистецьких процесів, що виявляє їхню взаємозалежність. Цілісність культурного простору та його кордони визначається характером протікання культурно-мистецьких явищ, що виявляє подібність у загальних рисах. Проте подібність в магістральних тенденціях не виключає можливості вирізнення особливостей розвитку культурно-мистецьких явищ, локалізованих у межах окремих фрагментів культурного простору, що визначає їхню інакшість, унікальність. Саме тому, видається доцільним вивчення специфіки камерно-інструментального мистецтва регіонів та регіональних центрів, що вкупі формують національну специфіку даного виду мистецтва як складової загального культурного простору.

Размещено на Allbest.ru