Соната для фортепіано мі мінор Леопольда Годовського крізь призму виконавського досвіду

Размещено на http://www.allbest.ru/

Соната для фортепіано мі мінор Леопольда Годовського крізь призму виконавського досвіду

Анастасія Чеснокова,

Анотація

У статті розглянуто Сонату для фортепіано видатного польсько-американського композитора Леопольда Годовського, яка є яскравим взірцем творчого доробку автора. Відомо, що серед творчої спадщини композитора вагоме місце займають його транскрипції - як-от обробки етюдів Шопена чи п'єс французьких клавесиністів. Саме завдяки цим опусам в широких колах відоме ім'я Годовського. Проте його перу також належить чисельна кількість оригінальних фортепіанних творів, серед яких: "Walzenmasken" - 24 п'єси в У розмірі (1912), цикл з 30 п'єс "Тріаконтамерон" (1920), "Java-suite" (1925), Пассакалія (1927) та інші менш масштабні твори. Але на відміну від зазначених опусів, дослідження яких відбуваються як і в зарубіжному, так і в українському музикознавстві, дана стаття буде ледь не першою спробою виконавсько-теоретичного аналізу Сонати мі мінор (1911) на теренах українського музикознавства.

Проаналізовано композиційну будову та драматургію як кожної частини окремо, так і сонатного циклу загалом на прикладі використання композиторських засобів музичної виразності, формотворчих елементів тощо. Окреслено жанрово-стильові впливи, які прослідковуються в сонаті, а також наведено можливі інтерпретацій- ні рішення даного циклу.

Простежено барокові тенденції, серед яких найпомітніша - це поліфонізація фактури. Також відзначено вплив бетховенської традиції, а саме розміщення фуги в кінці циклу, дуалістичне трактування фортепіано (як симфонічного оркестру та виключно як сольного інструменту), а також будова фіналу, який не має класично- сталої форми, а складається з багатьох розділів, і таким чином постає певним "мікроциклом" в сонатному циклі (тотожний варіант знаходимо у фіналі Сонати для фортепіано №31, ля бемоль мажор, ор. 110 Людві- га ван Бетховена).

Визначено, що автор неодноразово повертався до тематичного матеріалу сонати, втілюючи його в інакших музичних формах та інструментальних складах. Так, відзначено, що друга частина та розділ з п'ятої частини сонати стали основою для двох номерів з циклу "Walzenmasken". соната фортепіано композитор

Ключові слова: творчість Леопольда Годовського, сонатна форма, фуга в сонатному циклі, виконавський досвід, інтерпретаційні аспекти.

Anastasiia CHESNOKOVA,

Creative Postgraduate Student at the Department of Piano Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music (Kyiv, Ukraine)

The article examines the Sonata for piano by the outstanding Polish-American composer Leopold Godowsky, which is a vivid example of the author's creative output. It is known that amongst the creative heritage of the composer, his transcriptions take an important place: such as arrangements of Chopin's etudes or pieces of French harpsichordists. Thanks to these works namely, Godowsky's name is widely known. However, his pen had also written a large number of original piano works, including: "Walzenmasken" - 24 pieces in У time (1912), "Triacontameron" - the cycle of 30 pieces (1920), "Java-suite" (1925), "Passakalia" (1927) and other smaller works. But, in contrast to the aforementioned opuses, which are studied both in foreign and Ukrainian musicology, this article will be probably almost the first attempt of a performance-theoretical analysis of the Sonata in E-moll (1911), in the field of Ukrainian musicology.

The compositional structure and dramaturgy of each separate part as well as of the sonata cycle as a whole are analyzed by the usage example of compositional means of musical expressiveness, form-creating elements, etc. The genre and style influences traced in the sonata are outlined, as well as the possible interpretive solutions of this cycle are given.

Baroque trends are tracked, amongst which the polyphonization of the texture is the most noticeable. The influence of the Beethoven tradition is also noted, namely the placement of the fugue at the end of the cycle, the dualistic interpretation of the piano (as a symphony orchestra and exclusively as a solo instrument), as well as the structure of the finale, which does not follow a classically stable form, but consists of many sections, and thus appears as a certain "microcycle" in the sonata cycle (an identical version can be found in the finale of Ludwig van Beethoven's Piano Sonata No. 31, A-flat-dur, Op. 110).

It was determined that the author repeatedly returned to the thematic material of the sonata, embodying it in other musical forms and instrumental compositions. Thus, it is noted that the second movement and a section from the fifth movement of the sonata became the basis for two items in the "Walzenmasken" cycle.

The conclusion of this article is an informative and substantiated statement that demonstrates the need for a more detailed study, in the scientific musicological aspect, of Leopold Godowsky's Piano Sonata, and the complete right of this monumental work to enter the concert repertoire of pianists.

Key words: the works of Leopold Godowsky, sonata form, fugue in the sonata cycle, performance experience, interpretive aspects.

Постановка проблеми. Леопольд Годовський - видатний піаніст свого часу, віртуоз, який відомий своїми транскрипціями етюдів Шопена трансцендентальної складності. Його творча спадщина налічує в більшій мірі твори для фортепіано, тому не дивно його зацікавлення до творчості Шопена, адже останній теж вважається "фортепіанним" композитором. Серед оригінальних творів автора вагоме місце займає Соната для фортепіано мі мінор (1911). Це монументальний твір за усіма своїми якостями: небачений композиторський розмах (тривалість звучання всього циклу близько 50 хв), різноманіття образів, багатство штрихів, тембрової палітри, індивідуалізація кожної частини, поліфонізація навіть самої віртуозної фактури. В сучасному музикознавстві цей твір є недостатньо вивчений у виконавського-теоретичному аспекті, що і обумовило актуальність даної статті.

Аналіз досліджень. Одна з найважливіших праць - біографічна книга про Леопольда Годовського "Godowsky: The Pianists' Pianist", автором якої є англійський актор і музичний критик Джеремі Ніколас.

Серед сучасного українського музикознавства діяльність Леопольда Годовського розглядається, в першу чергу, як автора транскрипцій. Одна з таких робіт - стаття Оксани Ринденко "Ф. Шопен і Л. Годовський: від інтерпретації до транскрипції". Також постать Годовського висвітлюється крізь призму виконавства в дисертації Тетяни Сітенко "Концертна діяльність польських піаністів у Києві (кінець ХІХ - початок ХХ ст.)". Його власну оригінальну творчість вивчали закордонні музиканти, серед яких варто зазначити працю "А guide to Leopold Godowsky's Java Suite" авторства Jasmin Arakawa.

Мета статті. Розглянути сонату для фортепіано Леопольда Годовського крізь призму виконавського досвіду в аспекті структурно-композиційних складових, виявити специфіку даного сонатного циклу та на основі цього окреслити можливі інтерпретаційні рішення.

Виклад основного матеріалу. Леопольд Годовський (1870-1938) - композитор польського походження, творча діяльність якого була пов'язана з США, але який прославився також як виконавецьвіртуоз (його називали "піаністом піаністів"). У роки Першої світової війни він вважався одним з найбільш високооплачуваних піаністів США та здійснював потужну концертну діяльність. Творча доля Годовського також була пов'язана з перебуванням у Європі, де композитор та піаніст в різний час спілкувався з тогочасною музичною елітою Парижу, до когорти якої входили: Ш. Гуно, Л. Деліб, Ж. Масне, Ш.-М. Відор, Г Форе. Тут і відбулося знайомство з П. Чайковським. Загалом в його колі спілкування в різні роки були Г. Малер, А. Нікіш, К. Рейнеке, Ф. Бузоні, Г Бауер, М. Розенталь, Е. Гріг, Я. Сібеліус, Й. Гофман, Ф. Крейслер, Т. Лешетицький, С. Рахманінов та багато інших (Nicholas, 1989).

Донька Годовського, Дагмар, згадувала, що "виховувалась у домі, де сімейним лікарем був доктор Вільгельм Штекель (учень Фрейда), а гостями обіду могли бути Ігнац Падеревський, Томас Манн, Сергій Рахманінов чи Густав Малер Тут і далі іншомовні джерела цитовано в перекладі авторки статті." (Lamparski, 1967).

Один з його учнів, відомий педагог та піаніст, Генріх Нейгауз згадував, що "...під час уроку Годовський був не вчителем гри на фортепіано, а насамперед учителем музики, тобто саме тим, ким буває неминуче кожний справжній художник, музикант, піаніст, тільки-но він стає педагогом". (Neuhaus, 1973: 14).

Як композитор Годовський проявляв неабияку винахідливість, блискуче володіння поліфонічною майстерністю, неординарне тональне мислення; а його обробки етюдів Шопена вважались вершиною "фортепіанної майстерності та комбінаторики" (Nicholas, 1989).

Леопольд Годовський - один із найбільших після Ф. Ліста піаністів та майстрів мистецтва транскрипції. Його гра славилася винятковою технічною майстерністю, тонкістю та ясністю у передачі найскладніших за фактурою побудов, рідкісною досконалістю легато. Сітенко зазначає, "що у виконавському мистецтві Л. Годовського найбільше вражала феноменальна техніка, яку київські критики зараховували до чудес ХХ сторіччя, а гру віртуоза порівнювали із бездоганним звучанням приставки до механічного піаніно" (Сітенко, 2010).

Але серед великої кількості транскрипцій вагоме місце займають такі значні оригінальні твори Л. Годовського, як Соната мі мінор (1911) - виключна за об'ємом (5 частин) та технічною складністю, монументальна Пассакалія (1927) - 44 варіації з фугою, заснована на темі вступу до Незакінченої симфонії Шуберта, "Triakontameron" (30 п'єс у три четвертному розмірі).

Особисто для Годовського ці твори мали вагоме значення, про це свідчать слова самого композитора - в одному з листів він згадує, що Пасакалія "...моя найважливіша робота після Сонати (17 років тому!)" (Nicholas, 1989: 132).

Леопольд Годовський написав Сонату мі мінор в роки активного гастролювання країнами Європи. Окрім сонати, в цей період він створив цикл з 24 п'єс "Walzermasken" та працював над численними транскрипціями. Саме концертна діяльність композитора та піаніста багато в чому зумовила спрямованість творів на зовнішню ефектність, віртуозність, технічність, піаністичну складність, на творчі пошуки у відношенні форми та ускладнення музичної мови, на поліфонізацію фактури. В цьому сенсі звернення до поліфонічного жанру в сонаті підсилює інтелектуальну зосередженість її фіналу. Вперше вона була опублікована в 1911 року. Прем'єрне виконання сонати відбулось 28 січня 1911 року в Bechstein Hall в Лондоні самим автором (Nicholas, 1989: 291).

Пауль Говард згадував: "Я все ще продовжую і знаходжу в ній нове світло: хоча я багато разів грав її на сольних концертах і сотні разів для відвідувачів, це твір, який ніколи не закінчується, але завжди інтригує та пропонує нові точки зору, нові аспекти, якими треба оволодіти. Це як якась мила людина, яка демонструє нові чари день за днем і чиї сюрпризи ніколи не закінчуються" (Howard). А Джеймс Гукенер в своїй книзі пише наступне: "Одного вечора Годовський грав свою фортепіанну сонату з тонкими натяками на Брамса,

Шопена та Ліста, з її цілковито годовським колоритом і ритмічним життям - він є найбільшим творцем ритмічних цінностей після Ліста, і це "велика відзнака" (Huneker, 1924: 181).

П'ять частин сонати настільки різноманітні, що роблять її еквівалентною будь-якій програмі, що складається з такої ж кількості різних творів. Але тим не менш, соната Годовського не відрізняється особливою неологістичністю, і він не заганяє себе в глухий кут в будь-якій новій формі мови, вигаданої ним самим, Ба навпаки, щедро використовуючи наявну скарбницю, він подарував світові цей колосальний, величезний і вражаючий твір.

Як відомо, для кращого розуміння будь-якого твору, виконавець звертається до так званого аналізу форми. І починаючи з цієї частини піаніст, що наважився осягнути цей опус, може зіштовхнутись з рядом проблем. Адже на перший погляд частина написана у формі сонатного алегро. Але під час детального вивчення стає зрозуміло, що автор значно відхиляється від звичних стандартів класичного сонатного алегро. Та оскільки музикознавчі дослідження Сонати практично відсутні, пропонується подальший аналіз, який є виключно виконавським спостереженням/припущенням, та не ставить на меті детальний теоретичний аналіз.

І частина, Allegro non troppo ma appassionato. На наш погляд, частина має своєрідний вступ, який складається з трьох тем: тема А (1-11 тт.), тема В (тт. 12-17) та тема С (тт. 18-35). Кожна з цих тем відіграє важливу роль в цій частині. Наприклад, перший розділ розробки будується на подвійному проведенні тем А та В, а також домінантовий предикт перед репризою в своїй основі має матеріал вступу (в правій руці - тема А, в лівій - В). В репризі в темі А змінені характери двох фраз (питання-відповідь). Якщо в експозиції перша фраза - тиха, стримана, після якої з'являється фраза-відповідь - наполеглива, рішуча; то в репризі ця ж перша фраза вже не є питанням, а скоріше є ствердженням. Басова лінія стає окремим пластом зі своїми поліфонічними елементами, а сама тема, досягаючи своєї вершини, не спускається стрімголов донизу, а наче застряє, немов заплутавшись в павутинні хроматизмів. Це надає їй ще більшого драматизму, і як наслідок робить її кульмінацією всієї частини. Логічного виходу перша фраза теми А не знаходить, та застигає на довгій ферматній домінанті, наче задаючи питання. І у відлунні попередніх звучань, тихо та невпевнено, з авторськими ремарками tranquillo e piu sostenuto з'являється друга фраза теми А. Вона постає нерішучою, невпевненою, з деяким відчуттям загубленості та смирення. А от тему В автор в репризі не використовує, і відразу переходить до теми С. Тут вона фактурно ущільнена, рішуча та наполеглива (на відміну від експозиційного проведення).

Головна партія (починаючи з такту 36) складається з двох тем. Перша - схвильована, елегійна, в баладному дусі. Звучить вона двічі: спочатку наче здалеку, в пітьмі, а за другим проведенням - в октавному подвоєнні, з елементами рішучості. Відразу за нею слідує друга тема, яка згодом відіграє вирішальну роль всієї частини.

В тактах 60-69 міститься зв'язуюча партія. Вона досить невелика, поліфонізована, мелодична лінія якої не має ясних рис. Але поступово матеріал диференціюється та з'являється побічна партія. Вона, як і вступ, має в собі три теми. Тема А (такти 70-85) звучить двічі. Спочатку наділена героїчним характером та маршовим ритмом, а при повторенні фактура розшаровується, образи маршу неначе тануть, що приводить нас до теми В (такт 86). Цій темі притаманний примхливий, дещо джазовий, ритм, легкість та невимушеність. Незважаючи на стислий виклад, ця тема важлива для частини, адже серед небагатьох тем є в основі розробки. Тема С побічної партії (такти 92-97) дещо заспокоює своєю певною фактурною простотою. Тут можна побачити звичний акомпанемент та мелодію, що не містять в собі ні інтервального, ні акордового викладу, без будь-якої поліфонізації матеріалу.

Остання, заключна партія, як і попередня, складається з трьох тем. І як не дивно, саме вона робить певне "тематичний підсумок". Так, в основі теми А примхливий ритм теми В з побічної партії поєднується з інтонаціями теми А головної партії (низхідні септими). Наступна тема заключної партії - фактурна варіація побічної партії (тема А), яка проводиться в тій же тональності. Завершується експозиція темою С, що в основі має матеріал теми С побічної.

З огляду на вище написане, можна сміливо говорити, що експозиція являється шедевром тематичного, контрапунктичного та гармонічного наповнень. Тут майже немає жодної ноти, мотиву чи фрази, що не виникали б логічно з тематичного матеріалу. Теми об'єднуються, доповнюються та набувають нового естетичного значення шляхом внутрішнього розвитку.

Розробка має більш чіткі структурні риси, на відміну від експозиції. Як зазначалось вище, перший її розділ ґрунтується на двох темах вступу (А та В). Другий же розділ містить в собі теми побічної партії (теми А та В). Загалом розробка компактна, але не позбавлена композиторської видумки. Автор сміливо використовує динамічні та фактурні порівняння, майстерно розвиває матеріал, надаючи йому імпровізаційного характеру.

В репризі, окрім вище зазначених модифікацій вступу, значних змін не має. Тема А головної партії звучить лише раз, відразу в октавному подвоєнні. Але характер її вже не має тієї впевненості та рішучості. Побічна партія (тема А) фактурно ущільнена та викладена в однойменному мі мажорі; інші теми побічної залишаються в тому ж вигляді, що і в експозиції. Наступні зміни відбуваються вже заключній партії. Так, тема В викладена мереживом шістнадцятих, на яких як краплинки роси на павутинні, мерехтять звуки мелодії. Вона немов розчинає нас у невагомому звучанні мі мажору; неначе сон, що огортає ніжністю та спокоєм та піднімає до самих вершин і завмирає на pianissimo з далеким, оксамитовим басом. Подальший спуск приводить до фанфарної, переможної теми, в основі якої тема А побічної партії та тема С вступу.

I здавалося б, що блискучий фінал відбувся, аж раптом, після довгої фермати, з'являється епілог, який знову виводить на перший план ліричний настрій. Частина закінчується задумливим, похмурим мінором.

В цій частині помітні "брамсівські текстури" - широко розташований музичний матеріал без будь-якого наповнення в середньому регістрі (перша тема). Але це лише один з багатьох відтінків його композиторської палітри. З шопенівського тут - "жіночі інтонації" в кадансових зворотах. Саме їх можна часто зустріти в полонезах Шопена (два заключні акорди, з яких перший "сильний", а другий - "слабкий"). Також варто відзначити, як сміливо автор користується тональним планом. Майже кожна тема наділена своєю тональністю, а завдяки композиторській майстерності Годовського, ці тональності набувають свого кольору, відтінку та подекуди аромату.

II частина, Andante cantabile - романтичноемоційна повільна частина; вокалізована мелодична лінія якої у поєднанні з поліфонізацією фактурних пластів, витриманим акомпанементом та виникаючими діалогічними мотивами між різними голосами, наближає частину за жанром до елегії.

В цій частині композитор в певній мірі продовжує свої новації в вибудуванні форми. Так, помітні риси складної трьохчастинної форми. Але з такту 101 автор повторює тему середнього розділу, лише в іншій тональності. Тобто свого роду "розширює" форму. Тим не менш, Годовський також дає виконавцю право самому вирішувати будову частини, додаючи до цього розділу позначку Vi-De, таким чином збільшуючи інтерпретаційні варіанти. Але варто зауважити, що цей "вставний" розділ відіграє значущу роль в композиційному плані всього циклу, адже схожий принцип будови форми можна спостерігати в IV частині сонати.

Багата образами, насиченими гармоніями та безліччю підголосків - ця частина ще раз залишиться в репертуарній скарбниці композитора, лише в інакшому втіленні. "Більшу частину війни він не складав нічого нового. Його першим завданням було адаптувати деякі "тонові фантазії" з Walzermasken для скрипки" (Nicholas, 1989: 105). Таким чином у 1916 році до друку вийшли "12 Impressions" для скрипки та фортепіано. В основному вони ґрунтуються на матеріалі оригінальних фортепіанних творів Годовського. Редакцію партії скрипки зробив друг композитора, Фріц Крейслер. Йому та його дружині автор і присвятив ці п'єси. Серед них варто відзначити № 5 "Роёте" (приклад 1), адже саме друга частина сонати лягла в основу цього твору (приклад 2).

Зберігаючи характер та загальний настрій, Годовський створює неперевершений зразок скрипкової лірики. В п'єсі відсутній вставний розділ (який в сонаті позначається Vi-De), але з'являється невеликий фортепіанний вступ (приклад 1), в основі якого остання, заключна фраза (приклад 3). Таким чином композитор врівноважує форму та надає їй певної закінченості, яка відсутня у ІІ-й частині сонати.

Приклад 1. "Роёте" з циклу "12 Impressions" для скрипки та фортепіано