Філософсько-психологічний потенціал "музичного портрета" (на прикладі камерно-вокального циклу Ф. Пуленка "Бестіарій, або Кортеж Орфея")

Размещено на http://allbest.ru

Філософсько-психологічний потенціал «музичного портрета» (на прикладі камерно-вокального циклу Ф. Пуленка “Бестіарій, або Кортеж Орфея”)

Камерно-вокальні твори Ф. Пуленка є яскравим прикладом вокальної культури Франції, виявляють глибинний філософсько-психологічний потенціал, презентують інтермедіальність «музичних портретів» ХХ ст.

Композитори ХХ ст. прагнули до продовження романтичних традицій минулого, або шукали натхнення в класицизмі й бароко (К. Дебюссі, М. Равель, Ж. Л. Мартіну, А. Руссель, Ф. Пуленк). Вони звертались до джерел прадавніх культур та шукали натхнення у народної творчості. Разом з тим активно експериментували і відкривати нові можливості формотворення, засобів музичної виразності для формування образів «портретів».

У вокальному мистецтві на провідні позиції виходять цикли творів, що написані на основі традиційних вокальних жанрів. Саме вокальні цикли визначили основу модерних, авангардних відкриттів ХХ ст. Символізм ХІХ ст., «загальна аналогія» Шарля Бодлера, що розкриває природний синтез мистецтв, і механізм виникнення синестезії (грець. оиуаіоОцоц: ouv - разом, і аїсОроїс - відчуття), створили умови для стрімкого розвитку вокального мистецтва і культури в цілому.

Поняття «вокальний цикл» є аналогічним до поетичного циклу в літературі. У ХХ ст. він все частіше стає закінченим твором. Головною рисою циклу залишаються: єдність ідеї, змісту, явна або прихована «сюжетність», тобто, єдина драматургія. Крім того, в музичному циклі всі частини переплетені інтонаційними зв'язками мовних конструкцій вокальної та фортепіанної партій. Тут відчувається міцний вплив камерно-інструментальних жанрів або оперного.

Для першої половини ХХ ст. ця тенденція стає характерною. Рідкісні у XVIII ст. в Європі музично-театральні твори для одного актора (наприклад: «Пігмаліон» Ж. - Ж. Руссо - ліричний монолог головного героя), або двох співаків (Й. Ґассе «Марк Антоній і Клеопатра», та інші його опери-серенати), а також «мелодрами» (мелодекламації) -отримали нове життя у ХХ ст., в якому відбувається змикання суміжних жанрів, або вихід за жанрові межі. Процес еволюції «музичного портрета» у XX ст. не можна розглядати незалежно від образотворчого мистецтва та посилення прояву його властивостей у музичному мистецтві, це:

1) загальний процес інтермедіальністі;

2) першо-джерелами стають, крім літературних, твори образотворчого мистецтва, або творчість окремих митців;

3) оперне мистецтво надає нові засоби звукової і драматичної виразності;

4) кіно і фотомистецтва дають можливість використання елементів візуалізації під час інтерпретації творів.

Це провокує у слухача той тип мислення, що репрезентує конкретні образні спогади і уявлення, які мають жанроутворюючу властивість. Універсальність і психологічна платичність «портрета» обумовлює його існування в різних жанрах мистецтва.

Інтермедіальні процеси, що відбувались у літературі вплинули на чергову зміну загально - культурної парадигми. Літературоцентризм заснований на раціоналізмі поступається провідним місцем «мистецтвоцентризму».

Змінюється жанрове наповнення французької камерно-вокальної музики. Традиційні вокальні жанри «romance» і «chanson» XVIII-XIX ст., співіснують з жанром, термін якого «melodie», був введений Г. Берліозом - вокальний твір з супроводом, що вказує на його етнічно-пісенну природу. Поняття «melodie» в українське музикознавство було введене В. Жарковою. Національні особливості і питання синестезії вокальної лірики французьких композиторів, які зверталися до melodie досліджені в роботах російської музикознавиці О. Корнієнко [98; 99].

Ранні камерно-вокальні твори Ф. Пуленка відзначені активними пошуками композитора в сфері музичної виразності, що знайшли своє відображення у його першому вокальному циклі «музичних портретів» тварин.

У першій поетичній збірці Гійома Аполлінера, чудової імітації старовинних французьких народних видань, що побачила світ в березні 1911 р., було надруковано цикл віршів «Бестіарій, або Кортеж Орфея». В майстерні художника Пабло Пікассо, який в той час працював над образами тварин, Г. Аполлінеру прийшла ідея зробити свій поетичний «Бестіарій».

Одним з джерел сучасного жанру енциклопедії є цей мифотворчий середньовічний жанр, в якому дивним чином переплелися антична догматика і середньовічна метафорична свідомість. Автором одного з перших текстів про біологію і історію тварин був Аристотель («Historia animalium», IV ст. до нашої ери). Відомостями про комах, птахів і тварин світу, а також про міфологічних, фантастичних істот розповідає «Історія» Геродота. В Олександрії у 2 ст. н. е. був складений анонімний «Фізіолог» - окремий літературний жанр, що містив ретельний опис істот і повчання для людини. На той час він мав значний вплив на уявлення про світ фауни, текст був перекладений багатьма мовами і вважався авторитетним джерелом у багатьох культурах, в тому числі в православному світі.

Джерелом жанру були проповіді в якіх за допомогою алегорій служителі церкви доносили до пастви свою думку. Вони спиралися як на Старий Завіт, джерело опису багатьох тварин, як реальних, так і вигаданих, так і на античні вчені праці (переважна кількість служителів церкви були грамотні). Найдоступнішими формами ставали зорові образи з біблейських сюжетів та життя святих (малюнки, ілюстрації), або розповіді на ці теми.

Жанр і зміст «Бестіарія» Гійома Аполлінера відповідає традиції середньовічної літературної збірки про тварин (від лат. bestia - «звір»), і Орфея повелителя звірів, яких він заворожує своїм мистецтвом. Поет прагне до узагальненого образу або деталей, які ведуть від тваринних образів, до психологічного «портрету» людини-поета. Тридцять віршів у формі катрена (європейської поетичної форми, з чотирьох рядків з одною або двома римами), до анімалістичних гравюр Р. Дюфі (Raoul Dufy 1877-1953) [див. іл.1.]. Лірична замальовка - повчання в іронічній формі, в якої легкими штрихами - натяками створено моральний, психологічний або ліричний портрет людини. Чудові ілюстрації французького живописця, графіка, майстра прикладного мистецтва, декоратора і кераміста, що є представником фовізму й кубізму у живописі - Р. Дюфі, прикрашають книги Г. Аполлінера, С. Малларме, А. Жида.

Вірші Г. Аполлінера були надруковані під ксилографіями Р. Дюфі, які є прикладом символічного мистецтва. Наївність і «примітивність» сюжету графічних творів Р. Дюфі була відповідно трактована стилістикою іронічних, іноді грубуватих віршів.

Художник намагався привести до гармонії яскравість чорного кольору з чорними друкарськими буквами. Двадцять шість гравюр із зображенням тварин займали весь простір листа квадратної форми. При цьому текст і ілюстрації, виконані двома різними операціями, створювали враження друку з одного дерев'яного блоку, подібно інкунабули XV ст. Рауль Дюфі в кожній гравюрі зумів створити яскравий образ тварини, показавши і виділивши в ньому найхарактерніші риси, але обов'язково в контексті поетичного твору.

Незважаючи на однаковий розмір гравюр, використання тільки білого і чорного кольорів, а також одноманітністі мотиву, що зводиться до одиночного зображення тварин, художнику дивним чином вдалося уникнути монотонності. Навпаки, гравюри Дюфі демонструють орнаментальність і ритмічність в з'єднанні деталей, лаконізм і вміння не механічно, не нудно заповнити поле зображення. Поет Роже Аллар констатує: «Краще, ніж хто б то не було, Дюфі знає французьке народне мистецтво <...>» [101, с. 46].

«Бетіарій» Р. Дюфі був настільки популярним, що згодом художник при роботі над текстильними малюнками для фірми «Bianchini Ferier» неодноразово звертався до образів «Бестіарію, або Кортежу Орфея». Використовуючи прийом авторського запозичення, він створював численні текстильні візерунки, які захопили сучасників своєю красою і оригінальністю. Не викликає сумнівів той факт, що «текстильний бестіарій» Р. Дюфі є чудовим прикладом інтермедіальності, співтворчості сучасної французької поезії і графічного мистецтва.

Г. Аполлінер як один з яскравих представників світового авангарду, в своїх віршах намагався досягнути синтезу різних проявів духовного і повсякденного, взаємозв'язок зовнішнього світу і монологічного ліричного «я». Суть середньовічного «бестіарію» зводилася до формули: властивість тваринного - символічно-релігійне тлумачення - для повчання. Формула Аполлінера: властивість тваринного - поетичне тлумачення - це джерело іронії. Теологія й теософія поступається поезії.

Всі твори Г. Аполлінера, без виключень, написані про особисте життя, забутими старовинними словами і фразами в середньовічних поетичних жанрах, що наповнені алюзіями і філософією. «Бестіарій» Г. Аполлінера - дуже вдала стилізація середньовіччя, акторська «маска», погляд з іншого ракурсу і часу. французький музичний вокальний пуленк

Французький композитор Ф. Пуленк написав свій міні-цикл у 1919 р., в період коли популярним був «тваринний» цикл М. Равеля та інтерпретація «Природних історій» на вірші Ж. Ренара. Цикл М. Равеля викликав широкий резонанс, художники П. Боннар, П. Валлатон, А. Тулуз-Лотрек зробили чудові ілюстрації до неї. Твір виконують в театрі, пишуть сценарій для балетної вистави. Вокальний цикл М. Равеля - ілюстрація світу птахів, своєрідна мелодекламація, насичена новими піаністичними знахідками, чудовою деталізацією і гротеском характерних рис, психологічним контрастом образів, реалістичними речитативами і мелодіями «говіркою» (іт. «quasi parlando», фр. «a la chant parle») (пояснення: переклад терміна за Російсько- українським словником під ред. академіка І. Бєлодіда, Киев: Наук. думка, 1987).

Сюжет не є відображенням світу людини, але через ставлення до тварини стає зрозумілим внутрішній світ людини. Мовні обороти близькі до музичного інтонування, і навпаки, музика відтворює інтонації мови. Специфіку виконання можна зрозуміти за інтерпретаціями видатних співаків Габріель Бакоієра (баритон, Gabrieil Baquier) або Жерард Сузе (баритон, Gerard Souzay).

Аристотель стверджував, що тварин можна описувати за аналогією людини і навпаки (відомі бестіарії: «Природні історії» Плінія Старшого, «Про гідних згадки речах» Соліна, «Байки» Езопа, праці Геродота, Тимофія з Гази, Аппіна тощо), характерною рисою є розподіл на духовні якості і тілесні, протиріччя зовнішнього і внутрішнього (наприклад: біла птиця - символ миру і любові, але вона може мати чорну плоть, гірку, яку не можна їсти). «Бестіарій» шляхом аналогій, метафор давав можливість розмірковувати про «речі», створіння господні, в оточенні яких існує людина. Це, по суті, є зародженням художнього мислення, що оперує образами.

Незважаючи на відмінності між людиною і твариною, існує один важливий загальний компонент - рух і його характеристики. Динамічна вербальна картина завжди має динаміку руху, вона не може бути тотожною статиці образотворчої картині. Саме рух виступає як об'єкт комплексу наукових досліджень про поведінку людини і тварини. В рамках європейської культурної традиції антропоморфізм акцентує увагу на принциповій подібності поведінки людини і тварин (логоцентризм, за філософією Ж. Дерріда, відстоює їх кардинальну відмінність). Суб'єктивізм (Р. Декарт) може протистояти цієї теорії в двох формах - особистісній «мені подобається, або не подобається» і гносеологічної - за принципом «людина міра всьому».

Французька дослідниця Армель Ле Бра-Шопар, яка присвятила цій темі ціле дослідження («Філософський зоопарк», 2009 ), стверджує, що не лише в символічному вимірі, але й у філософсько-науковому, людина завжди наближає тварину до себе і бачить у ній своє інше «Я».

В циклі «Бестіарій, або Кортеж Орфея» Ф. Пуленк наслідує національні традиції французької музики. Композитор звертається до сюїти програмного типу, жанрової моделі барокової циклічності. Основним засобом виразності є мелодія, що залежна від тексту і чітко передає його сенс. Експресивні гармонії, емоційність оповідей складають авторський стиль композитора. Емоційно-настроєвий спектр циклу конкретизовано численними авторськими ремарками. У циклі присутня літературно-поетична програмність. Дуже стримані музичні засоби ототожнюють людину і природу.

Якщо Г. Аполлінер у циклі віршів в метафоричній формі передрікає гірку долю тому, кому відкриються глибини поезії, то Ф. Пуленк в камерно-вокальному циклі «Бестіарій, або Кортеж Орфея» розмірковує про швидкоплинне життя і долю людини. Спочатку дуже іронічно, а потім більш реалістично. В циклі передано ставлення до життя, що більше притаманно філософії Г. Аполлінера.

Першою версією «Бестіарія» був варіант для камерно-вокального ансамблю: флейти, кларнета, фагота, струнного квартету і баритону Пізніше композитор зробив варіант для фортепіано і голосу (mezzo о bariton). У творі Ф. Пуленка контраст між настроєм вербального і музичного текстів вражає своєю глибиною.

Інтермедіальність камерно-вокального циклу “Бестіарій, або Кортеж Орфея” Ф. Пуленка, проявляється по-перше, як особистий спосіб організації художнього твору, по-друге, як специфічна методологія аналізу окремого художнього твору, і мови культури загалом. Для інтерпретації свого задуму у середньовічному жанрі, Ф. Пуленк обирає лише шість портретів з 30-ти віршів Г. Аполлінера. Він розміщує їх в іншій послідовності за своїм сюжетом: 1. «Верблюд», 2. «Тібетська коза», 3. «Коник», 4. «Дельфін», 5. «Краб», 6. «Короп» [див. іл. 2.1.].

І хоча в цьому циклі відсутня постать Орфея, музикознавиця О. Краснощок констатує: «Взаємодія поезії, музики і живопису, дає можливість зарахувати цей твір до особливої модерністської течії - орфізму» (відгалуження кубізму, в мистецтві ХХ ст.) [102]. У своїх дослідженнях О. Михайлова бачить у міні-циклі: «схрещення французької і японської художніх традицій, де відправним моментом виступають якості обраної поезії, схожість віршів «Бестіарію» з жанром «хайку» (жанр традиційної японської, ліричної поезії - вака, що відома з XIV ст.) [145]. Неокласицизм з елементами мінімалізму відрізняють «Бестіарій» Ф. Пуленка від інших.

Спеціально для нашого дослідження переклад поетичних текстів на українську мову було зроблено українським науковцем, знавцем французької літератури і творчості Ш. Бодлера - О. Москальцем (2019). Крім того Олександр Мрскалець - оперний критик, автор близько 1200 публікацій, має великій досвід coach-концертмейстера (концертував з багатьма ведучими солістами Національної опери України ім. Т. Г. Шевченко).

У першому творі циклу “Верблюд” (фр. «Le Dromadaire») розкрито бажання поета мандрувати і пізнавати чудеса світу. Згідно записів Г. Аполлінера, персонаж на якого він посилається у вірші, історична особистість, інфант Португалії, мандрівник дон Педро Альфарубейра.

У перекладі вірш звучить так: «У мандри взявши три верблюди / Об'їздив Педро всі усюди / Про мене б теж дізнались люди / Якби я мав аж три верблюди» (пояснення: в вірші Г. Аполлінера верблюдів чотири. Для збереження поетичної рими, і головне, іронічного тону вірша в перекладі українською мовою їх лишилось три).

Дон Педро і його дванадцять супутників на дромадерах, одногорбих верблюдах, перетнули Іспанію, добралися до Норвегії, звідти, до Вавилону і Святої Землі. Караван мандрував всією Європою і побував у частинах Африки та Азії. Подорож була довгою, але дуже цікавою. Дон Педро повернувся до Португалії лише через три роки і чотири місяці подорожів.

Вокальна партія твору дуже проста і невибаглива, передає іронічний образ поета-мрійника, що хоче побачити нові горизонти. Основна тема твору містить східні інтонації.

Тема фортепіанного вступу звучить тричі: до другого розділу і в репризі. Вона буде змінюватися від неспішної «ходи верблюда» (Tres rythme. Pesant. Чверть = 76, in e-moll), яка передана звуками тонічного секстакорду, до квапливої і комічної у високому регістрі (аііедго, чверть = 168, in Dur). Композитор лишає в партії лівої руки ремарку: «зовні» (фр. «en dehours»). В партії лівої руки складається враження, що пісок зсипається з під ніг верблюда (фр. tres mesure - «строго в темпі»).

У творі відмічені контраст тембру, ладів, лаконічність, що працює як візуалізація картини, на якої верблюд мірно крокує барханами. Але образ «корабля пустелі» миттєво з класичного трансформується в іронічний, гротескний в останніх чотирьох тактах постлюдії, що завершують образ в несподівано швидкому темпі (ніби він тікає). Виникнення візуальних асоціацій і елементів синестезії за рахунок вербального ряду, породжує особливий художній ефект: втрачається індивідуальність зорових асоціацій, що зазвичай супроводжує сприйняття творів образотворчого мистецтва. Але саме це створює ефект доступної елітарності.

Музична драматургія проста, має функцію тематичного обрамлення. Основна тема стає одним з елементів загальної драматургії. По закінченні номера фермата, яку зазначив композитор як короткочасну зупинку (фр. «bref»), але усі інші номери цього циклу виконуються безупинно (attaca).

Перший номер циклу «Верблюд» відрізняється від решти творів циклу тим, що тільки цій твір має метр 2/4, (всі інші 4/4), і є найдовшим - тридцять тактів. Відрізняється й наявністю інтермедії з семи тактів. Більша частина твору в партії лівої руки насичена хроматичним рухом вниз (шістнадцятими), що нагадує рух піску з верхівки бархана, що «сповзає» із під ніг.

Образна сфера цього твору поділена на розділи: «А» - образ верблюда, розділ «В» - це згадка про Дона Педро та образ поета. Вокальна лінія також відображає чіткі розділи на фрагменти. Голосова лінія нирухається протилежно - вгору і супроводжується модуляцією низки акордів. Химерна хода завершує шматок у яскравій тональності Еdur. Темп коди змінюється на стрімкий, що нагадує швидкі рухи персонажів мультфільмів. Різка зміна стилю, динаміки, регістру говорить про авантюрність мрії поета.

У наступному №2 “Тибетська коза” (фр. «Le Chevre du Thibet»), створено ліричний образ. Мова йде про красу волос коханої, що красивіше руна Ясона. Цей вірш дуже іронічний: «Коза ця золотава / Неначе Ясонова слава. / Мене ж полонило волосся, / Що взяти дарма довелося». Тематичне ядро твору складається із 8 тактів (функція initi). За універсальною формулою Бориса Асаф'єва: initio-motus-terminus (початок - імпульс - рух), прояв єдності в множинності (такий тип відповідає циклічності сонатно-симфонічного порядку). Форма твору відповідає симетрії пропорцій. На кожній стадії розвитку форми твору композитор використовує ті ж самі обороти і гармонії. Вокальна мелодія рухається вісімками, коливаючись в інтервалах секунд і терцій. Контрастним елементом звучить мотив в партії фортепіано. Вируючі хвилі, що рухаються униз с гачками форшлагів у партії правої руки, і підіймаються у партії лівої руки. Яскрава ілюстрація постаті моряка Ясона, що презентується динамікою від mezzo-forte до pianissomo. Так Ф. Пуленк вимальовує два протилежних світи: реальний і міфічний. Постлюдія з трьох тактів повертається до тематизму перших тактів (функція terminus). Несподівано відчувається розчарування героя (іронія, що до «легкої здобичі») у «мінорних тонах» (in g - moll).

Образи музичного «Бестіарія» були настільки популярними, що Р. Дюфі переніс ці образи на текстиль. Існує «мова текстилю», одного з найдавніших видів мистецтва, що зосереджує в собі символічні риси властиві часу. Орнаментальні мотиви виступають в якості особливих текстів, які згодом вимагають від дослідників тлумачення і інтерпретації. За висновками видатного Г.-Г. Гадамера, сенс художнього твору втрачається, змінюється на інший, переходить на побутовий рівень і тому кожен твір мистецтва має розумітися як будь-який інший текст, і таким розумінням треба опанувати [53, с. 215].

На початку XX століття текстиль був активно інтегрований в художнє життя Європи, частиною складних процесів, спрямованих на оновлення всіх видів мистецтва в цілому. Творці авангарду проявляли величезний інтерес до створення орнаментів для тканин і прагнули привнести в них свій власний живописний досвід, сміливо експериментуючи з формою, кольором, лінією, фактурою. Орнаментальні мотиви тканин відображали значно глибші і різноманітні зв'язки, що існували між текстильними малюнками. Наприклад, з античної міфологією, середньовічним мистецтвом, французькою поезією і графікою.

Протягом майже двох десятиліть Р. Дюфі створював малюнки для платяних і декоративних тканин, які знайшли поширення по всьому світу. В орнаментальному стилі він спирався на цитування та запозичення власних графічних творів.

Малюнок тканини “Тибетська коза” при загальній схожості з ксилографією Р. Дюфі, має різницю в пропорційних співвідношеннях навколишнього ландшафту і тварини. Якщо в гравюрі зображення кози займало домінуюче становище в композиції, то в малюнку тканини тварина значно зменшилася в розмірах. Сам образ кози був максимально наближено перенесений з гравюри в візерунок тканини - ми бачимо ту ж позу кози, той же поворот голови і той же акцент на шерстяний покрив тварини. Крім того, з гравірованого зображення Р. Дюфі запозичив мотив річкової води, ступінчастий місток з пагодою, звивисту огорожу і стилізоване зображення рослинності. Тканина «Тибетська коза» випускалася фабрикою Bianchini-Ferier в 1920-і р. і була дуже популярною, осоливо на подіумах Парижа.

Наступний твір циклу №3, “Коник” (фр. «La Sauterelle»). Всього чотири такти музики (Lent, чверть = 66), але в них сконцентровано питання буття людини: «Як жваво сарана стрибає / Проте це їжа для святих / Мої ж бо комашині зграї / Не можуть подолати їх». Наступні номери набувають філософського ставлення до головної теми циклу. Г. Аполлінер в цьому вірші проводить паралель між світом поезії і її призначенням, і образом Іоанна Предтечі, що підтримував життя поїдаючи коників у пустелі.

Музичний розвиток виконує функцію становлення теми, стрекотіння коника, весь твір має функцію її повного викладу. Акомпанемент і вокальна лінія починаються і закінчуються разом, без прелюдії або постлюдії. Ф. Пуленк вказує, що фрагмент повинен бути повільним, але також «гнучким» (фр. «souple»). Поряд із вокальною лінією рухаються «сопрано і альт» в партії фортепіано. Педалі грають важливу роль в цьому творі. Пуленк звертає увагу, що твір “Коник” супроводжується «les deux pedales», тобто з демпфером і модератором.

У динамічно тихому творі «Коник» передано філософію внутрішнього монологу, тихої кульмінації. Розвиток образної сфери залежить від семантичного діалогу музики і слова. Драматургічний принцип саморуху веде від особистого сприйняття світу: від радощів відкриття світу до драматичного усвідомлення його недосконалості. Цей принцип розвитку можна побачити і в циклі «Робота Художника» Ф. Пуленка, тільки там, в останньому творі, в супереч всім негараздам життя людина прагне до нескінченності, бачить своє продовження в мистецтві, яке не підвласно часу.

Архетипи і метафори є ключем до розуміння ціх творів. «Архетипам» швейцарського психоаналітика К. Г. Юнга («Інстинкт і несвідоме», 1919), властива вроджена здатність людей підсвідомо створювати деякі загальні символи - архетипи та метафори, специфіка яких полягає в можливості використовувати коди будь яких видів мистецтв - стає основою інтермедіальності. Саме комунікативна властивість культури спровокувала появу цього терміну. Усебічному дослідженню цього явища присвятили свої праці М. Алексеев, О. Вальцель, М. Бахтін, Р. Барт, Д. Лихачов та ін.

Символ наївності і радості зображено у наступному номері “Дельфін” (фр.«Ье daulphin»). Так склалося, що з давнини дельфін вважається люб'язним морським чудовиськом, що служив богам і був помічником людині: «Дельфіни морями пливуть / Грають, торуючи путь. / Чи дасть гірка хвиля й мені / Забути про біль хоч у сні?».

У грецькій міфології бог Аполлон плекав дельфінів, а інші боги пересувались по морським хвилям на дельфінах. Поет проводить паралель між життям дельфіна і своїм власним життям. Не дивлячись на тривале нестерпне існування, поет все ще знаходить підстави сміятися і радіти, як дельфін в морі, незважаючи на його підступні хвилі. В. Меллер робить порівняння між «Дельфіном» і Доном Педро (№1 «Верблюд)), в яких обидва персонажа шукають пригоди на «незвіданих територіях» [263, с. 4.]. Поет (персонаж циклу) знову захоплюється авантюрою, в певному сенсі, живе і відчуває світ як дельфін. Ремарка «Anime», нагадує, що мова іде про живу морську істоту, яка стрибає з води. Чотирьохтактовий вступ в партії лівої руки, впевнена хода ступенями ладу: I, IV, V, і знову позначка композитора щодо «sans pedale».

Протягом melodie, партія лівої руки в акомпанементі веде вокальну лінію у скрипковому ключі, у той час як партія правої руки відтворює хроматичні ходи. Інтервал кварти складає вокальну лінію. П'єр Бернак припускає, що співак повинен робити контрасти за змістом тексту: «рядки першій і третій (такти 5-6 і 9-10) ритмічні, рядки другий і четвертий (7-8 т., і 11-12 т.) демонструвати legato, із виразним наголосом на слові «cruelle» (гіркота), єдиному натяку на дисонанс настрою [236, с 279]. Цей твір має надзвичайно світлий колір, «Дельфін» Ф. Пуленка насолоджується життям.

Персонаж музичного твору «Дельфін» отримав ще одне життя в тканинах для жіночого одягу, які і зараз популярні. Образ дельфіна для орнаментального мотиву тканини «Морські коники і раковини» був запозичений Дюфи з гравюри до 19 -го чотиривіршу «Бестіарію, або Кортежу Орфея», яке так і називалося «Дельфін».

Особливою розкішшю і пишністю відрізнялась також тканина «Морські коники і черепашки», яка випускалася в той же період. Серед хвиль і стулок раковин Р. Дюфі зобразив невеликого масштабу морських коней і дельфінів, що пускають фонтани. Пізніше застосування кольорової гами і збагачення малюнка декоративними деталями дозволили митцю створювати орнамент вже в іншій техніці, а саме - жаккардового ткацтва. Ця особливість характерна для всіх розглянутих вище зразків. Прийом авторського запозичення надав художнику значно більше творчої свободи, сприяв створенню нових яскравих і вишуканих текстильних візерунків.

Так у візеруноки виконані в техніці жакардового ткацтва з використанням найтоншого вироблення золотих ниток, надавали вишукане мерехтіння шовкової поверхні тканини блакитного кольору.

Французький модельєр Поль Пуаре використовував цю тканину для створення розкішного дамського туалету. Його внесок у моду XX ст. прирівнювався внеску П. Пікассо у мистецтво XX ст. В кінці 1930-х років Р. Дюфі знову звернувся до цієї теми створюючи колекцію шпалер. У 1939 році володарка видатної колекції живопису авангарду Марі Куттолі замовила у Дюфі шпон з малюнками для меблів свого будинку [101, с. 206].

Інтермедіальний погляд на твір мистецтва в якому переплетені літературні, художні і музичні образи, дозволяє нам представити складні процеси межсеміотіческіх кореляцій тому, що концентрує увагу не тільки на учасниках комунікації (будь то мистецтво, наука або культура в цілому), а й на механізмах їх взаємодії, а також наслідках.

У номері п'ятому “Краб” (фр. «L'Ecrevisse»), поет від своєї нерішучості сам собі перешкоджає на творчому шляху і, як і раки, відступає: «Непевності радимо заки / Вчиняємо нині й повсякчас, / Як відступають мудрі раки: / Задкуймо враз, задкуймо враз!». У третьому рядку вірша Г. Аполлінер говорить про себе у множині. Можна припустити, що поет має на увазі не лише митців, а і людство. На цьому Ф. Пуленк будує динамічний контраст, мотив, в якому акомпанемент рухається «туди-сюди», «малює рух», характерну рису ходи крабів в швидкому темпі. Супровід імітує голосову лінію, і мотив вступу «сповзає» в останніх тактах у протирусі. Теситура голосової лінії лежить в тонах As-dur (T, 3, D). В 6 такті Ф. Пуленк змінює метр 4/4 на 2/4. Відбувається скорочення одного такту на дві чверті, це має цікавий ефект у поетичному тексті. Тут стає зрозумілою метафора, що малює зв'язок поета і краба. Динаміка здебільшого коливається навколо меццо- форте, хоча П'єр Бернак пропонує більше контрасту в кінці від форте та меццо-форте.

Епілог циклу, кульмінація сюжету у № 6 “Короп” (фр. «La carpe»). В ньому міститься філософський висновок, сформульовано усвідомлення короткочасності життя: «Минають сажалки віків / Обачні коропи ставків / Чи вас забула смерть сама, / Чи риб умніших вже нема?» У цьому вірші, поета зображують як безсмертне, але дуже залежне створіння, яке терпляче чекає смерті, але безрезультатно.

Ксилографія Р. Дюфі “Короп” є особливо важливою для повного розуміння глибини цього віршу. На гравюрі - великий короп у невеликому басейні, в оточенні листя і квітів. Короп виглядає так, ніби він навмисно вискочив із задушливої «манірної краси» водойми, наповнити легені свіжим повітрям. На задньому плані знаходиться палац, сцена відбувається на тлі садів Версалю, поблизу оранжерей. Поет і художник обидва жили в Парижі, тому і використано знайомі паризькі місця, що викликають відчуття ностальгії і, одночасно, «золотої клітки» для митця.

“Короп” є найглибшою композицією у вокальному циклі Ф. Пуленка. Незважаючи на свою мелодичну простоту, простоту структури, мініатюрний твір з 11 тактів передає почуття глибокої безнадійності. Композитор підкреслює емоції через позначення «дуже сумно, дуже повільно» (фр. «tres triste, tres lent»). Насправді, повторюваність акомпанементу робить вокальну лінію особливо важливою, стримане pianissimo вокальної партії передає драматизм твору - поет вільний лише у своїх мріях. Вокальна лінія рухається переважно в малих інтервалах. Лише у фіналі звучить октавний хід, як знак запитання, демонструючи всю ніжність голосу, щоб висловити слово «меланхолія» (фр. «melancolie»).

Дослідження вербального і музичного тексту циклу доводить, що Ф. Пуленк приділяв особливу увагу смисловому навантаженню слова, мовній інтонації, впливу орфоепії слова (від древнегрецького брОос [орфос] «правильний» і snog [эпос] «мова») на музичний текст. Вокальна лінія звучить у природному ритмі. Музичний ритм доповнює поетичний ритм і текст. Простота і прозорість форми складає враження швидкоплинності і легкості життя. Ф. Пуленк дуже хотів, щоб слухачі відчували голос самого Г. Аполлінера, бачили його поетичний образ. Поетичний символізм створює всі умови для цього.

Безумовно «текстильний бестіарій» Рауля Дюфи знаходився в тісному інтермедіальному зв'язку з мистецтвом сучасної французької поезії і графічним мистецтвом. Попередній досвід Дюфи в сфері текстильної орнаментації вплинув на адаптацію гравірованих зображень «Бестіарію» і до шпалерного ткацтва. Художник звернувся до тих же образів тварин, які він вже використав в якості орнаментальних мотивів для тканин - «Черепаха», «Пегас», «Дельфін», «Слон».

Однак привиконанні меблевих предметів важливим доповненням стало включення по нижньому краю оббивки всіх п'яти чотиривіршів Г. Аполлінера. Р. Дюфи залишився вельми задоволений співпрацею з ткачами Обюссона, старовинного центру шпалерного ткацтва у Франції, відомого ще з XIV століття (В середині XVII ст. майстерні Обюссона отримали королівський статус).

Аналіз камерно-вокального твору «Бестіарій або Кортеж Орфея» доводить, що інтермедіальність є однією з характерних рис творів французьких поетів-символістів, що пов'язана з самою природою символу.

Таким чином, для камерно-вокальних творах Ф. Пуленка характерним є використання широкого потенціалу інтермедіальних зв'язків, на грунті яскравих поетичних самобутніх метафор та символів Г. Аполлінера, які призвели до оновленого сприйняття архетипних символів, демонструють унікальне поєднання витоків національного світосприйняття та символістських модерних пошуків. )

Размещено на Allbest.ru