Естетико-герменевтична концепція ансамблевого виконавства в семіологічному контексті постмодернізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

В контексті розглянутих у попередньому підрозділі чинників актуалізації інтертекстуального та інтермедіального макродіалогу культур у розмаїтті його семіотичних (міжвидових, міжжанрових, міжстильових, міжтекстових, міжавторських) постмодерних проекцій, не можуть залишатися поза увагою естетико-герменевтичні аспекти семіології виконавського камерно-інструментального мистецтва. Останні слугують вагомою складовою формування новітньої парадигми постсучасної музичної культури, оскільки виконавство є тією ланкою музично- творчої діяльності, що «відповідає» за сценічне оприлюднення та характер реалізації мистецьких задумів у художньо-звуковій якості.

Зважаючи на це, будь-які кроки з модифікації композиторської техніки, безсумнівно, мають прямі та опосередковані наслідки у практично-виконавській площині музичної творчості. Поступово накопичуючись, вони призводять до чималих зрушень у загальній концепції музичного виконавства, що вкупі ведуть до розширення мовно-інтонаційного розмаїття, оновлення історично-усталених техніко- стилістичних, комунікативно-рольових, просторово-мізансценічних та низки інших виконавсько-артистичних параметрів камерно-інструментального мистецтва. З огляду на це, увиразнення основних тенденцій естетики і семіології ансамблевого виконавства в контексті мовно-інтонаційних видозмін, ключових мистецьких течій і технологій та авторських стратегій постсучасної музики є актуальним завданням для мистецтвознавства та музичної культурології.

Так, в системі художньо-мистецької ансамблевої комунікації кінця ХХ - початку ХХІ століть спостерігаємо комплексну трансформацію художньо-музичної техніки інструменталістів, коли сучасні естетико-семіотичні стратегії полістилістики, інтертекстуальності та інтермедіальності закладають розширені вимоги до виконавської пластичності. Йдеться про те, що оновлення композиторської лексики автоматично висуває додаткові запити до виконавської лексики та впливає на появу виконавського типу універсального інтерпретатора, що охоплює кілька центральних і придаткових (але не менш значущих) рівнів і проявів виконавсько-інтерпретаторського універсалізму. Головно, йдеться про базові рівні такого універсалізму - з одного боку, міжстильового, а з іншого - міжмистецького, що включають різнобічні аспекти своїх окремих проявів у виконавській площині музичної творчості [див.: 131; 139].

Насамперед, у музично-виконавському процесі висувається питання адекватного прочитання нотної графіки в усіх її уніфікованих та неуніфікованих семіотичних формах. Відомо, що з плином історичного розвитку методи фіксації музичної думки значно еволюціонували і натепер щонайпершою виконавською здатністю є вміння безпомилкового розкодування авторської нотації - від докласичних, класичних і аж до акласичних форм запису. Останнє можна розглядати як своєрідний прояв лексичної універсальності, до якої схиляються чимало музикантів-інструменталістів, що прагнуть розширення репертуарного діапазону та власних зовнішньо-ансамблевих комунікативних можливостей, не локалізуючись на творах якоїсь однієї історико-стильової епохи. Тому, вільне орієнтування у семіотичних системах різних видів музичної нотації можна почасти порівняти зі знанням декількох історичних комунікативних стилів «поведінки» в публічно-мовленнєвому дискурсі.

В музиці така універсальність надає «ключ» до осягнення будь- яких текстів - від старовинних рукописів, «уртекстів» (приміром, розшифровки цифрованого басу Сонати для скрипки і чембало Максима Березовського) до опанування відносно сучасних рукописів ХХ століття. Скажімо таких, як ансамблеві твори Романа Хаубеншток- Раматі - польського композитора, що навчався у львівському Вищому музичному інституті імені М. Лисенка, написані у графічному стилі нотації, фрагмент одного з яких представлено на обкладинці даної монографії («Multiple I», для двох струнних інструментів ad libitum, 1965).

Так само, і камерно-ансамблеві партитури кінця ХХ - початку ХХІ століть, безсумнівно, потребують ретельного виконавського дешифрування. І хоча композитори, зазвичай, супроводжують свої тексти розлогими інструкціями, але, за нестачі відповідного рівня досвіду, цей процес може створювати значні перепони для музикантів-ансамблістів. Оскільки, як відомо з пересічної української освітньо-професійної практики, виконавське студіювання факсимільних видань композицій з деякими елементами сучасної нотації, зазвичай, обмежується творчістю європейських модерністів початку ХХ століття (неокласицизм, неоромантизм) або деякими кітчевими п'єсами з українського авангарду 1960-70-х років.

Відтак, на сьогоднішній день, коли майже кожний композитор презентує власну систему нотного запису, стала вельми типовою музично-виконавська ситуація, «коли при прочитанні тієї самої неде- термінованої партитури може виникати абсолютно різна музика» [74, 155].

Найголовніше, тут дається взнаки відсутність історично сталих взірців, на які можна орієнтуватися сучасним виконавцям у техніко - стилістичному відношенні (особливо, виконавцям-початківцям). А також, крім проблеми вичерпно точного осягнення закодованих у сучасній нотній графіці знаків та їх значень, подібній варіабельності тлумачень семіотики музичної інформації сприяє і ряд інших факторів. Приміром, стає у нагоді гранична насиченість музичних текстів алеаторичними епізодами, що наділяють виконавців абсолютною імпровізаційною свободою.

Водночас, із винайденням нових виконавських шляхів збагачення спектру інтонаційних, артикуляційних, колористичних, шумових можливостей акустичного інструментарію (особливо, групи струнних і духових інструментів) з'явився чималий пласт акласичних виконавських прийомів, що поповнили звичний діапазон музично-артистичної лексики. До того ж, виконавські навички нестандартної мануальної техніки (артикуляційної, моторної, аплікатурної тощо), нетипове функціональне використання традиційних інструментів (зокрема, їх конструктивне удосконалення), застосування різноманітних аксесуарів звуковидобування (належних до інших інструментів або взагалі - побутових предметів) відіграють вирішальну роль у набутті нового ігрового та слухового досвіду, а відтак, і сьогочасного уявлення про художньо-звуковий універсум і семіосферу музичної творчості кінця ХХ - початку ХХІ століть.

Серед них, своїм темброво-виражальним та -артикуляційним потенціалом вирізняються виконавські прийоми мікротонового інтонування, володіння якими потребує специфічних технічних та слухових навичок. Дана виконавська техніка безмежно розширює традиційні звукові можливості, передусім, групи струнних інструментів, що значною мірою формує стилістичну палітру семіології постмодерного мистецтва. Відтак, сьогодні «нова інтонаційно-сонористична парадигма сучасної музики уявляється як чотиривимірна, з додаванням темброво-артикуляційної характеристики звуку в якості рівноправної координати» [162, 42].

Безперечно, акласичні музично-виконавські прийоми звуковидо- бування тонового, мікротонового та шумового генезису перебувають у постійному діалозі з класичними. Оскільки однією з прикметних ознак сучасної творчості, зокрема і камерно-інструментальної, є тяжіння до експерименту з поєднання ніби непоєднуваних стилів і стилістики - історично віддалених та новочасних.

Такий підхід знаходить своє виявлення у різних сферах музично- творчої діяльності - складанні концертних програм (зіставлення творів різних епох з відповідною презентацією контрастних виконавських стилів і технік), об'єднанні електронних і старовинних інструментів в ансамблі, комбінуванні різних прийомів артистичної техніки в межах однієї композиції тощо. І, зважаючи на це, стає очевидним, що полі- функціональне розширення виконавського лексикону є в інтересах самих виконавців. Адже, сьогодні «в світі камерної інструментальні музики виникає потреба в типі ансамблю, що, за своєю суттю, є універсальною концертною одиницею: професійним, гнучким в плані сприйняття сучасних тенденцій, з широким спектром технічних і музичних можливостей, здатним бути цікавим публіці» [60, 60].

Відтак, універсальність у техніко-виконавському аспекті та, навіть, мультиінструменталізм музикантів надає можливість ансамблевим колективам бути гнучкими щодо володіння різними історичними виконавськими стилями та репертуарної політики - себто, грати на різних сценах для будь-якої публіки.

Все це стає особливо важливим у контексті сучасних естетико- семіотичних тенденцій полістилістики та інтертекстуальної стратегії композиторської творчості, де існує виконавська необхідність миттєвого «переключення» з однієї стилістичної манери гри на іншу на «коротких дистанціях» одного твору. Окрім власне техніко-виконавського аспекту, вирішальну роль у цьому процесі відіграє присутність якнайповнішого і, бажано, бездоганного відчуття та розуміння історичного й індивідуально-авторського стилю, щоби мати можливість безпомилково «зібрати» ті полістилістичні «пазли», інтертекстуальні «головоломки», які так часто пропонують до розгляду, зокрема і сучасні композитори.

У той же час, як ми вже зазначали раніше, на перетині ХХ-ХХІ століть із розширенням техніко-конструктивних і виражальних можливостей художньо-музичного висловлювання спостерігаємо не тільки нашарування стильових і стилістичних шарів у музиці, але й «вихід» за її мовно-знакові межі в інтермедіальний простір полілогу мистецтв.

Сценічна затребуваність подібних творів з полівидовою семіотикою дозволяє науковцям висловлювати думку, що сьогоднішній постмодерний період можна також вважати «пост-медіальним», тобто таким, як пише Жан-Марк Л. Лару, де ідеї медіації домінують [349]. Інтермедіальна взаємодія музики, літератури, театру, балет-пластики, живопису, фото- та відео-арту тощо, безсумнівно, впливає на характер музично-виконавської комунікації. Тож, за умов семіотико-інтерме- діального розширення мистецької реальності слідом трансформується естетика і стилістика ансамблевого виконавства.

Сьогодні артисту-ансамблісту вже недостатньо володіти різними історичними стилями і мануальними техніками музикування - мати виконавський хист до створення взірцевих автентичних інтерпрета- ційних версій творів минулих епох або мати здатність вільно переходити з однієї стилістичної манери виконання на іншу, втілюючи композиції з елементами полістилістики / інтертекстуальності. Також, наразі замало бути мультиінструменталістом, приміром, рівноцінно володіти технікою гри на різних інструментах з клавішної групи (клавесин / орган / фортепіано / синтезатор) чи зі струнної групи (віола да ґамба / віолончель / електровіолончель) тощо.

У ситуації приєднання іншовидових мовних структур, «анексованих» зі словника різних видів мистецтв, існує потреба в універсалізмі виконавських якостей зовсім іншого типу - не тільки міжстильового, але й міжмистецького. Оскільки інтермедіальна стратегія текстотворення якраз і спричиняє появу таких композицій, де використання семіотичних ресурсів (знакових засобів інформації) різних медіа, обумовлює необхідність застосування різних модусів (способів) їх виконавської реалізації (трансляції, мовлення). Саме цей перехід на якісно новий рівень художнього універсалізму артистичного самовираження музикантів-інструменталістів значно прискорює і поглиблює трансформацію естетичної парадигми музичного виконавства, зокрема і камерно-інструментального.

З цією думкою ми безпосередньо підійшли до аналізу необхідних виконавських здатностей реалізації мультисенсорних образів, що створює нові виклики в сучасній виконавській практиці. Адже, фактично, існування мультисеміотичних опусів, якщо прямувати за роздумами Еріка Уолрупа, означає, що їх виконавська презентація з музичної події перетворюється на «мовну подію» [361, 353] або, навіть, багатомовну подію з точки зору сукупної кількості тих мовно- знакових комплексів, які складають її художньо-естетичну цілісність.

Тому, з огляду на різні виконавські ситуації та комбінації медіа, артист-ансамбліст повинен або враховувати наявність іншосеміотичного ряду, або ж безпосередньо ставати виконавцем текстових складових екстрамузичної природи. Тобто, володіти не тільки «рідною» мовою музики, але й «іноземними» мовами інших видів мистецтв.

Так, у першому випадку, а саме у ході виконання творів з елементами медіального синтезу з використанням зовнішнього джерела трансляції екстрамузичної інформації (приміром, того чи іншого художньо- візуального чи літературного оформлення музичної композиції), перед ансамблістами постає подвійне завдання з координації власних виконавських дій не тільки у внутрішньо-ансамблевій, але й у зовнішньо-ансамблевій площині.

Варто зазначити, що подібні мультисеміотичні композиції передбачають доволі тривалу попередню підготовку усього виконавського складу. Однак наявність додаткової мистецько-технологічної (наприклад, відео-демонстрації) або артистичної підтримки домінантної музичної лінії (у виконанні запрошених акторів, читців, мімів, танцівників тощо), хоча і потребує задіяння режисерсько-координаційних якостей та певної драматургічно-рольової синхронізації, проте не вимагає від самих музикантів опанування додаткових прийомів з інтервидо- вих модусів виконавської техніки. Оскільки, виконання або трансляція запланованих видовищних, театралізованих ефектів тут забезпечуються за допомоги незалежних ресурсів. Вони лише супроводжують музичну дію, що суттєво не змінює типові музично-виконавські ансамблеві функції та форми артистичної експресії музикантів-інструменталістів.

З іншого боку, маємо відмітити, що чим далі творча свідомість виходить у міжсферну зону культивування загальнохудожньої стратегії взаємодії мистецтв у площині програмно-тематичних, мовностилістичних експериментів, тим більше виконавське мистецтво тяжіє до впровадження полімодальних конфігурацій артистичної мануальної та позамануальної техніки.

Загалом, полімодальність у семіології окреслює здатність індивідуума оперувати декількома мовно-знаковими модусами - семіотичними режимами або способами комунікації у процесах пізнання та смислотворення. Тож, у даному випадку йдеться про те, що наявні між- мистецькі кореляції стають осяжними для безпосереднього сприйняття не у віртуальній синестезійно-асоціативній площині і, навіть, не у реальній ситуації паралельної презентації деякого зовнішньо-музичного супроводу, а завдяки виконавському відтворенню самими музикантами текстів або семіотичних фрагментів екстрамузичного походження.

Саме на цьому аспекті варто зосередити особливу увагу і наголосити, що артистична полімодальність значно впливає на трансформацію характеру ансамблевої естетики, семіології та, відповідно, художньо-комунікативних функцій камерно-інструментальних форм ансамблевого висловлювання. Адже, якщо звернути свою увагу на інтермедіальні композиції цього різновиду, стає очевидним, що тут музиканти-інструменталісти повинні не тільки узгоджувати свої музично-виконавські дії, але й водночас особисто ставати тим джерелом, що транслює екстрамузичну інформацію.

Це веде до засвоєння виконавцями-інструменталістами немузич- них видів техніки, що засвідчує постійне полімодальне розширення артистичного лексикону у бік його екстрамузичної мультифункціона- льності. Зокрема, йдеться про володіння музикантами-ансамблістами елементами ораторського мистецтва, мелодекламації та співу, акторської майстерності, основами сценічного руху і дансантності, прийомами скульптурування тіла і пантоміми, а також вміння працювати з розмаїтим реквізитом тощо.

Безумовно, все це потребує наявності специфічних виконавських здібностей, своєрідної «виконавської інтермедіальності» (С. Kattenbelt [340, 29]) - міжмистецького універсалізму, що передбачає як опанування окремих артистично-виконавських модусів різновидової природи, так і здатності до їх органічного поєднання у цілісному «модальному ансамблі» (Ґюнтер Кресс [348, 28]).

Окрім додаткових вимог до виконавської пластичності таке суміщення модусів музичного та екстрамузичного мовлення створює особливий комунікаційний «клімат» у камерному ансамблі. Оскільки у разі присутності, навіть, незначних елементів виконавської техніки неінструментальної (зокрема і позамануальної) природи піддаються суттєвому коригуванню не тільки нормативні техніко-виражальні, комунікативно-рольові, інтерпретаційні, але й психоемоційні параметри ансамблево-ігрової взаємодії.

На нашу думку, саме інтермедіальні виміри в еволюції семіології музичного мистецтва та похідні тенденції виконавської інтермедіально- сті, що в сьогочасній музичній практиці набувають все більшої ваги, призводять до виникнення абсолютно нової психологічної концепції виконавсько-артистичної творчості, що потребує усебічного наукового висвітлення. Як зазначають науковці, в її основі закладено явище «виконавської синергії» (І. Єргієв), що має феноменологічне значення і характеризується як «потік дій (музично-ігрових рухів), які виступають і засобом звуковідтворення, і, водночас, - органічним візуальним конфігуративним оформленням-окресленням звукоінтонаційного смислу або, - його психосемантичним виконавським відтворенням з метою ефективної художньої комунікації» [77, 261-262].

Як бачимо, продуктивність художньої комунікації тут пов'язується з кількома аспектами музично-творчої діяльності. Тобто, асоціюється не тільки з бездоганним техніко-виконавським оформленням музичного твору як семіотичного цілого, але, насамперед, залежить від достеменної інтерпретації закладеного композитором смислу.

Справа в тім, що у кожному творі композитор, спираючись на власні звуковідчуття, інтонаційно моделює та розкриває «звуко- музичну свідомість епохи, що формується з мовно-стильових та семантичних принципів відтворення звукового образу світу» [251, 184]. Конкретизуючи цю думку зазначимо, що у звуко-музичній свідомості відображаються такі світоглядно-естетичні концепти, як: «дух епохи», «образ світу», «чуття життя» [165, 309]. Тому, у ході перетворення статичної композиторської мови на динамічне і «живе» виконавське мовлення, для артиста-ансамбліста першорядним є створення максимально об'єктивної інтерпретаційної версії твору, що адекватно би передавала цей «дух епохи», а також конкретизувала закладені образи і змісти, виявляла основну думку і характер світосприйняття, безпосередньо, автора виконуваного твору.

Водночас, маємо зазначити, що у ході культур-герменевтичного осягнення змісту, нерідко, можливе домішування до первинного авторського задуму деяких суттєвих викривлень. Останні, зазвичай, не обумовлені природнім плином музично-виконавського мовлення, коли у момент звукової інтерпретації тексту відбувається немовби додавання до композиторської ще однієї творчої волі - виконавської (а, відповідно, і частки суб'єктивності). Інтерпретаційні «прогалини» найчастіше виникають, по-перше, через нестачу розуміння мовних особливостей певного стилю та можливих історичних й індивідуально- авторських форм його тлумачення. А, по-друге - у випадках браку вивірених жанрово-стильових інтерпретаторських еталонів презентації конкретних творів. Щодо останнього маємо зазначити, що тут особливо дається взнаки відсутність подібних взірців для значного пласту ансамблевих композицій сучасної академічної музики на матеріалах яких, до прикладу, можна було би навчатися музикантам-початківцям.

Як відомо, спрямованість виконавця-інтерпретатора на осягнення авторського задуму має синкретичний логіко-інтуїтивний характер. Тож, зазвичай, інтерпретація музики та її виконання відбуваються з опорою на «еталонні слухові уявлення» (І. Ігнатченко), «звукоідеали», «еталонні виконавські версії» (М. Кононова). Іншими словами, з огляду на коло естетичних вподобань, сформоване на перетині індивідуального досвіду сприйняття, аналізу та оцінки музичних творів і традицій національних (регіональних) музично-виконавських шкіл. У той само час, слухач у момент звукообразної реалізації музичного твору також виступає його інтерпретатором, розкриваючи нові смисли і підтексти.

Відтак, незнання сучасної мови музики та її звукоідеалів (або не тільки сучасної, а й будь-якої академічної мови музики взагалі) може негативно позначитися на якості техніко-стилістичного виконання, інтерпретації та слухацької рецепції, відповідно. Так само і навпаки, присутність певних еталонних слухових взірців, які вкорінюючись, безальтернативно домінують у музично-естетичних смаках виконавців та / або аудиторії, часто може суттєво заважати на шляху опанування нової та новітньої музики і становити перепони її розумінню.

З іншого боку, певна річ, що кожний художньо-естетичний погляд є індивідуальним, адже у ситуації наявності або відсутності своєрідного «резонансу» виконуваного музичного твору з внутрішнім «Я» можуть виникати семантичні збіги чи розбіжності. Останні, у ході культур-герменевтичного осмислення породжуються нескінченною варіантністю можливих точок зору на стиках взаємообміну музичною інформацією у художньо-комунікаційних «каналах» (тобто, між її генератором, транслятором та сприймачем). Через те, доволі значну частку суб'єктивності носять не тільки виконавсько-інтерпретаційні версії, але й їх подальші відображення у дзеркалі суб'єктивної естетичної рецепції слухачів.

Тим паче, що сучасна полістилістична, інтертекстуальна, інтер- медіальна естетосфера музичної культури з її винятковим індивідуалізмом артистичних (музичних та екстрамузичних, мануальних і позамануальних) форм самовираження, як ніколи раніше, ускладнює герменевтичні процедури виконавського і слухацького декодування художньо-смислових значень. Оскільки тут завдання обтяжується необхідністю володіння неабияким історико-стильовим «багажем» музичних та загальнохудожніх знань, гарною культурно-асоціативною пам'яттю і, щонайважливіше, - розвиненим, але, водночас, незаанга- жованим слуховим і загальнокультурним досвідом.

Таким чином, будь-яку художньо-творчу дію зі створення, відтворення чи сприйняття композицій можна розглядати як процес самоусвідомлення, саморефлексії, тобто осмислення себе через музичний твір. Тут роль таких контекстуальних факторів, як: загальна істори- ко-стильова ситуація, культурний досвід, світоглядні позиції, біографічний / творчий етап, чуттєво-естетичний стан, особливості психології світобачення та емоційного світу автора / виконавця / слухача, а також соціокультурні умови виконання і сприйняття, має вагоме сенсоутво- рююче значення, впливаючи, зокрема, на змісти і форми камерно- інструментального мистецтва.

Зважаючи на семіотичну абстрактність музичної мови, що носить статус мета-мови мистецтва, та філософічність музичного смислу (з чого випливає можливість безлічі інтерпретаційних варіантів його осягнення), очевидно, що без урахування авторської позиції адекватна інтерпретація музичного образу практично неможлива. Принаймні, щодо творів сучасного музичного мистецтва у ситуації майже цілковитої відсутності історичних жанрово-стильових еталонів інтерпретації новітніх опусів.

Оскільки натепер музично-виконавське мовлення майже не є керованим ніякими попередньо напрацьованими стилістичними нормами, нерідко, питання забезпечення максимально об'єктивного відтворення авторського тексту вирішується завдяки щільній композиторсько- виконавській комунікації, особливо, щодо підготовки прем'єрних (найчастіше фестивальних) показів композицій. Такі композиторсько- виконавські тандеми надають можливість актуалізувати мистецькі задуми, скоординувавши обопільні наміри у єдиній інтерпретаційно- виконавській версії задля створення її показово-ідеального, в плані узгодженості, зразка. Хоча, навіть і без особистої участі автора твору, виконавське розуміння графічного, художньо-знакового коду (вкупі з наявністю заявлених автором паратекстуальних маркерів, інших ремарок) надає можливість музикантам (а, відповідно, і слухачам) максимально наблизитись до глибинних культурно-смислових шарів конкретної композиції.

Однак, так чи інакше практика співпраці у композиторсько- виконавських тандемах у ході студіювання музичних програм залишається натепер вельми розповсюдженою. Її основною метою є обговорення питань техніко-артистичної та культур-герменевтичної взаємодії композиторської і виконавської лексики в процесі творення, трансляції та інтерпретації ансамблевих творів. Зокрема, це є актуальним щодо композицій, сповнених полістилістичних шарів та вагомих у смислотворчому значенні інтертекстуальних «натяків», або стосовно творів інструментального театру чи перформансів, де наявність іншо- видових знаково-символічних рядів хоча і доповнює абстракції музичної палітри конкретно-наочними деталями, але не завжди є гарантованою запорукою спрощення сприйняття їх змісту.

Зазвичай, у композиторсько-виконавських тандемах піддаються усесторонньому обговоренню основні структурно-технологічні та семантичні «вузли» ансамблевої композиції. Приміром, уточнюється характер виконання інноваційних прийомів звуковидобування або екстрамузичних семіотико-комунікативних модусів артистичного вираження, що виходять за межі знайомих більшості музикантів музично-мовленнєвих комплексів та відомих форм їх запису. Також у особистих бесідах може наголошуватись на концептуально-змістових аспектах виконуваної композиції та художніх імпульсах, що передували її написанню. Зокрема, розкриватися естетика міжмистецької синестезії у вибудовуванні внутрішньої драматургії сценарного розгортання музичної дії та уточнюватися механізми артистичної імітації художньо-виражальних рис і функцій інших видів мистецтв, а саме відтворення просторової (пейзажно-пленерної, пластичної) або риторичної експресії в музиці.

Особливо, це стосується випадків наявності структурно-змістової організації музичного матеріалу на засадах медіальної транспозиції або медіальної синергії, що носять імпліцитний характер і не вповні піддаються миттєвому виконавському декодуванню (а слухацькому і поготів). Задля налаштування каналів виконавського та слухацького сприйняття у наперед визначеному смисловому спрямуванні деякі композитори навіть наполягають на неухильному дотриманні власних вербальних інструкцій, складають своєрідні літературно-поетичні есеї або виголошують звернення-преамбули до аудиторії.

Разом з тим, у музично-творчому процесі дедалі частіше музиканти-ансамблісти відіграють не тільки суто артистично-виконавську роль, але й займають активну режисерсько-генеруючу позицію, створюючи власні концептуальні художньо-музичні проекти.

Такий потяг до коригування власного амплуа, що розширює потенційні можливості мистецької самопрезентації ансамблевих колективів та їх художніх керівників, можна розглядати як своєрідний прояв загальномистецького універсалізму виконавської творчості. Йдеться, як правило, про певні інтермедіальні доповнення основної музичної лінії, приміром, елементами виконавської театралізації, літературно-поетичними коментарями, світло-візуальними або фото-, відео- інсталяціями, іншими варіантами естетико-семіотичного оформлення, що також часто супроводжуються підбором незвичайних сценічних локацій. Подібні виконавські ініціативи з урізноманітнення художньо-мистецької реальності презентують слухацькій аудиторії цілісні художньо-музичні історії, вибудовуючи майже театралізовані сюжетно-образні концепції та внутрішні драматургічні вигини, що актуалізують нові культурні контексти та примножують культурні змісти у полілозі мистецтв.

Щодо організації простору соціокультурного освоєння камерно- інструментальної музики та створених на її основі поліхудожніх проектів, варто зазначити про наявність як традиційних мізансценічних орієнтацій, так і тенденції експериментального перенесення виконання у акласичні (іноді взагалі непристосовані) просторово-акустичні умови, що у такий спосіб піддаються естетизації та «окультуренню».

Насамперед, це пов'язано із тим, що в естетиці ансамблевого виконавства кінця ХХ - початку ХХІ століть спостерігається присутність суспільного запиту на «споживання» культурно-мистецької інформації як у традиційній атмосфері обмеженого простору камерних залів (від лат. «camera» - кімната, палата), так і в ненормативних сценічних умовах просторово-симультанного типу. Остання тенденція мізансценічної організації ансамблевого спілкування нерідко обумовлюється тяжінням до подолання дистанційності та дієвої інтеракціо- нальної взаємодії зі слухацькою аудиторією.

До того ж, поєднання комунікативних кодів різних видів мистецтв, а також художніх і нехудожніх знакових систем та перманентний вплив технологій на музичне мистецтво часто вимагають від музикан- тів-інструменталістів створення / освоєння нетипового ігрового простору, що потребує спеціальних художньо-організаційних, культуротворчих зусиль. Безсумнівно, це значно урізноманітнює форми виконавсько- ігрової та соціокультурної комунікації в культурно-мистецькому середовищі функціонування камерно-інструментальної музики.

Тож, у підсумку зазначимо, що на перетині ХХ-ХХІ століть спостерігаємо розширення семіотико-естетичного та соціокультурного простору побутування камерно-інструментальних форм ансамблевого музикування, що впливає на ґенезу нової художньо-комунікаційної системи. Значному коригуванню піддається поняття виконавсько-інтерпретаторського універсалізму, що виходить за межі його традиційного розуміння як здатності музиканта оперувати музично-виконавськими стилями різних культурно-історичних епох та вільно володіти технікою гри на сучасних і старовинних інструментах. Натепер, у ході трансформації семіотичної парадигми музичного мистецтва перед виконавцями- ансамблістами висуваються додаткові техніко-артистичні та комунікативні вимоги, що окреслюють новий рівень універсалізму як у міжстильовому, так і міжмистецькому вимірах виконавської творчості.

Зазначені напрями універсалізації виконавського музичного мовлення набувають свого творчо-концептуального розвитку в зв'язку з універсалізацією композиторського лексикону. В окреслений хронологічний період застосування в композиторській творчості полістиліс- тичної / інтертекстуальної та інтермедіальної стратегій, відповідно, передбачає не тільки поєднання різностильової музичної інформації, але й «вкладення» до музично-семіотичного ряду іншомовної кодової інформації, що здатна доповнювати, трансформувати і навіть специфічно перекодовувати автентичну мову музичного мистецтва.

Подібна модифікація мовних показників семіозису жанрів камерно-інструментального ансамблю створює особливі прецеденти для камерно-інструментального виконавства, значно впливаючи на оновлення виконавських параметрів ансамблевої музики - естетичних, техніко- стилістичних, комунікативно-рольових, інтерпретаційних, просторово- мізансценічних, соціокультурних. Перед музикантами постають проблеми розуміння конструктивного та смислового аспектів системно- структурної організації семіотики музичної інформації (особливо тієї, що не має історичного виконавсько-інтерпретаторського еталону) та пошуку шляхів розв'язання питань артистично-технологічного і культур-герменевтичного характеру.

Інтермедіальна стратегія творення мультисеміотичних композицій висуває суттєві додаткові вимоги щодо розширення виконавсько- інтерпретаторського потенціалу музикантів-інструменталістів та обумовлює необхідність впровадження поліфункціональних техніко - стилістичних форм виконавської лексики. Остання поступово виходить за інтрамузичні межі артистичної техніки і типових форм жестово- соматичної експресії інструменталіста в інтервидову площину універсальної полімодальності виконавських якостей. Насамперед, йдеться про застосування у розмаїтих комбінаціях: вербально-вокальних (вербалізація, вокалізація, мелодекламація), паралінгвістичних (вигуки, дихання, зітхання, шипіння), кінесичних (тілесних, жестових, мімічних, пантомімічних, дансантних та ін.) комунікативних кодів.

У семіологічному контексті постмодернізму синергія техніко - виконавських, семіотико-комунікативних модусів різновидової природи (музичної та екстрамузичної, мануальної та позамануальної) викликає трансформацію та комплексну міжстильову і міжмистецьку універсалізацію художньо-музичної ансамблевої лексики. Це нерідко обумовлює ускладнення герменевтичних процедур здобуття та диференціації смислу в комунікаційному колі класичної тріади: «композитор-виконавець-слухач», застосування як традиційних, так і інноваційних принципів мізансценічної організації простору внутрішньо- та зовнішньо-ансамблевої взаємодії, а також стимулює режисерські інтенції виконавської творчості у ході розгортання мистецьких акцій.

Відтак резюмуємо, що зазначені вияви світоглядно-культурного універсалізму в естетиці і семіології камерно-інструментального виконавського мистецтва закладають основи формування новітньої естетико-герменевтичної концепції ансамблевого виконавства в постмодерному дискурсі культури кінця ХХ - початку ХХІ століть.

ансамблеве виконавство музика

Размещено на Allbest.ru