Фортепианное творчество Григория Корчмара в парадигме теории диалога культур М. Бахтина: концептуальные параллели

Размещено на http://www.allbest.ru

Фортепианное творчество Григория Корчмара в парадигме теории диалога культур М. Бахтина: концептуальные параллели

Курносова Светлана Евгеньевна

Kurnosova Svetlana e.

Задолго до философских изысканий Бахтина относительно диалогичности культур можно видеть различные множественные апелляции поэтов, музыкантов, философов и других представителей культуры к посвящениям, обращениям, в которых они стремились выразить свои мысли и чувства, адресованные конкретному человеку, эпохе или знаменательному событию истории. Так, исторический экскурс отсылает от заявленных в теме времени и эпохи к прошлому, когда мы читаем «Диалоги» Платона или, например, «Исповедь» Августина Блаженного, являющую собой и внутренний монолог, и беседу с Богом. Эпоха Возрождения характерна устремлением к величию Античности. Такие выдающиеся композиторы, как, например, Бетховен, Григ, Лист, Шопен, а также многие другие, в своем творческом процессе стремились к диспуту, целенаправленно облекая эмотивно-рацио- нальный посыл в свою музыку (к примеру, бетховенская пьеса «К Элизе», листовские «Этюды по Паганини», шумановский «Карнавал», фортепианный равелевский цикл «Гробница Куперена», а также огромное множество других посвящений...).

Имеется точка зрения, что И. С. Бах в «Хорошо темперированном клавире» (как и в своем творчестве в целом) отразил трагедию Страстей Христовых, а Д. Д. Шостакович, вдохновившись идеями этого гения прошлого, создал свой сборник полифонических шедевров, что впоследствии послужило творческой индукцией для появления подобных циклов С. Слонимского, Р. Щедрина, И. Ельчевой и др.

«Краеугольным камнем» теории М. Бахтина является утверждение о том, что культура и искусство пронизаны взаимосвязями как неисчерпаемый диалог человечества. Идея М. Бахтина о взаимопроникновении культур, впервые введенная им в научную среду и терминологию, была впоследствии подхвачена и широко развита многими мыслителями и представителями культурной сферы. Инерцию мыслительной индукции Бахтина продолжали, дополняли и развивали такие исследователи, как Владимир Библер, Мартин Бубер, Ганс-Георг Гадамер, Эманнуэль Левинас, Огюст Розеншток-Хюс- си и многие другие.

В ареале музыкального искусства ХХ века теория диалога культур, облеченная в творческий метод, воплощалась целым рядом зарубежных композиторов, таких как нововенцы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн), Б. Мартину, Дж. Ф. Малипьеро, А. Пярт... Среди отечественных авторов к диалогичности культур в преломлении метода стилевого моделирования прибегали И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Шнитке, Р. Щедрин, Б. Чайковский, А. Петров, С. Слонимский, Б. Тищенко...

В данном исследовании его автор предпочел остановиться на творческой деятельности петербургского композитора Григория Корчмара, на стезе музыкального сочинительства мастерски оперирующего среди прочего и методом стилевого моделирования. Акцентируя тот факт, что до настоящего момента в локусе параллелей с теорией диалога культур М. Бахтина фортепианное творчество Г. Корчмара практически не изучалось, имеется основание считать данную научную пролонгацию новшеством, в свете плюрализма и повсеместной исторической диффузии музыкального искусства имеющим несомненную актуальность.

Григорий Корчмар -- композитор-мыслитель, творец, не просто вступающий в полемику с достоянием ушедших эпох, но создающий новые концепции и смыслы. Именно этот дар композитора сподвигнул автора статьи на выдвижение Григория Корчмара в качестве протагониста настоящего исследования, вектор которого направлен на фортепианную музыку как объект исследования. Предметом исследования выступят концептуальные параллели и особенности взаимосвязи теории диалога культур М. Бахтина с произведениями фортепианного творчества Г. Корчмара.

Целью исследования обозначается выявление культурных связей-«диалогов» избранных сочинений композитора, а также представление наиболее ярких черт диалогичности на примере обзора творческого метода автора.

В области литературной ойкумены выделены труды, касающиеся темы настоящего исследования. Так, жанрово-композиционным особенностям и проблемам интерпретации фортепианных сочинений Г. Корчмара, а также периодизации творчества композитора посвящена монографія М. Черной и автора данной статьи1. В исследовательском поле заслуживают внимания работы Г. Овсянкиной, О. Кузьменковой, Е. Чигаревой, Г. Заднепровской, А. Епишина, Г. Абдуллиной, А. Шпагиной, М. Лукьяновой, в которых изучается метод стилевого моделирования в творчестве Г. Корчмара Черная М. Р, Курносова С. Е. Фортепианное творчество Григория Корчмара. СПб.: Изд- во РГПУ им. А. И. Герцена, 2014. 138 с. Овсянкина Г. П. Размышления о роли стилистической модели в творческом процессе: беседа с композитором Григорием Корчмаром // Процессы музыкального творчества: Сбор-ник научных трудов РАМ имени Гнесиных / Науч. ред. Е. В. Вязкова. М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. Вып. 11. С. 207--233; Кузьменкова О. А. Метод стилевого моделирования в творчестве Григория Корчмара. СПб.: ИНФО-ДА, 2004. 48 с..

Относительно теории диалога культур особо следует отметить труды самого М. Бахтина, в частности ставшее для данной конкретной статьи фундаментальным сочинение «Проблемы поэтики Достоевского» Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. 470 с., в котором раскрываются наиболее важные вопросы «полифонии» романа писателя, что представляет собой особую ценность в ракурсе исследования. В данном контексте весьма значительным представляется и труд М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес-санса. URL: https://libkmg.ru/books/sci-/sci-lmguistic/1122822-3-mihail-bahtm-tvorchestvo- fransua-rable-i-narodnaya-kultura-srednevekovya-i-renessansa.html#book (дата обращения:

22.01.2023) .. А своего рода квинтэссенцией книги Бахтина, посвященной поэтике Достоевского, считается «Словарь культуры ХХ века» В. Руднева Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. 384 с., где в главе «Полифонический роман» сжато и предметно излагаются важные аспекты избранной проблематики.

В русле рассматриваемого вопроса отличаются особой актуальностью статья Г. Дьяконова «Концепция диалога М. М. Бахтина как методология научно-гуманитарного мышления и мировоззрения» Дьяконов Г. В. Концепция диалога М. М. Бахтина как методология научно-гумани-тарного мышления и мировоззрения // Феномен человека в психологических исследо-ваниях и в социальной практике: Материалы Международной конференции (Смоленск, 23--25 октября 2003 г.) / Под ред. В. А. Сонина. Смоленск: Изд-во Смоленского госу- ниверситета, 2003. С. 22--27. URL: http://hpsy.ru/public/x2781.htm (дата обращения:

20.01.2023) ., которая послужит ключом к пониманию наследия М. Бахтина.

Для наиболее полного раскрытия означенной темы также можно отметить работы следующих авторов: Л. Березовчук, Ю. Вострякова, М. Дру- скина, Г. Дьяконова, Г. Кучинского, Э. Сайко Березовчук Л. Н. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стиле-вые тенденции в советской музыке 1960--1970-х годов / Отв. ред. и сост. А. Н. Крюков. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 164--181; Вострякова Ю. В. Проблемы познания в диалоговом простран-стве современной культуры // Философско-методологические проблемы науки и техники. Самара: СамИИТ, 1998. С. 78--81; Друскин М. С. Зарубежная музыкальная историография: Учебное пособие. М.: Музыка, 1996. 62 с.; Дьяконов Г. В. Концепция диалога М. М. Бахтина как методология научно-гуманитарного мышления и мировоззрения; Кучинский Г. М. Диа-лог и мышление. Минск: Изд-во БГУ, 1983. 190 с.; Кучинский Г. М. Психология внутреннего диалога. Минск: Университетское, 1988. 206 с., в которых под разными углами зрения и в различных направлениях рассматривается заявленная проблематика.

Арсенал познавательного инструментария данного научного «путешествия» обусловлен методами контекстуального, сравнительного и целостного анализа, историографического и историко-культурного подходов, а также философско-концептуальным аспектом. Материалы статьи составили нотные тексты, любезно предоставленные композитором в сопровождении подробных и ценных авторских комментариев, трактаты М. Бахтина, а также труды различных исследователей, проецирующих спектр своих научных интересов в русле, сопрягающемся с целью настоящей работы.

Научная значимость исследования заключается в постановке рассматриваемого вопроса, поскольку сходных статей в заявленном ракурсе на ниве музыковедения до сегодняшнего момента не наблюдалось. Материалы статьи могут быть использованы для дальнейших исследований, а также включаться в учебные программы по различным дисциплинам в сфере изучения музыкального искусства.

Весьма внушителен список сочинений Г. Корчмара, к настоящему времени содержащий 195 единиц, среди которых 7 опер, 4 симфонии, 2 симфониетты, 16 инструментальных концертов и прочих оркестровых произведений, сочинения кантатно-ораториального жанра, хоровая, камерная вокальная и инструментальная музыка, в том числе адресованная детям и юношеству, а также множество транскрипций творений других авторов различных эпох. Весомое место в этом перечне занимает фортепианная музыка композитора, что, безусловно, связано с его удачной исполнительской деятельностью. (Г. Корчмар -- высокопрофессиональный и в течение многих лет концертировавший пианист. Он -- обладатель богатого и разноликого фортепианного репертуара, победитель III Всероссийского фортепианного конкурса, пианист-солист и клавесинист в престижных камерных оркестрах и ансамблях, среди которых -- широко известные «Солисты Санкт-Петербурга». Представляется несомненным, что эти обстоятельства, помимо всего прочего, существенно расширили его музыкальный кругозор и сферу художественных интересов и пристрастий.) Глядя на полный список сочинений Г. Корчмара как в области его фортепианной музыки, так и в многочисленных произведениях других жанров и исполнительских составов, легко проследить довольно частое обращение композитора к различным культурам и эпохам как к источнику вдохновения. Широта охвата и разнообразие тематики творчества Г. Корчмара поражают своими масштабами. Сами названия произведений достаточно красноречивы, например: «В гостях у господина Вебера», кон- цертштюк для скрипки, кларнета и фортепиано, «Анаграммы», четыре посвящения для фортепиано, «Барокко-партита» для скрипки и фортепиано, «В подражание Вьетану», концертные пародии для скрипки и фортепиано, «Господину капельмейстеру Баху», кантата на тему BACH для двух смешанных хоров a cappella и т. д. композитора фортепианный корчмар

В ракурсе данного исследования особенно ценными и интересными представляются названия разделов некоторых произведений. Так, концертштюк состоит из нескольких следующих без перерыва эпизодов, таких как «Знакомство -- Беседа -- Спор -- Примирение -- Застолье», где видится открытая отсылка к диалогу и дискуссии. Каждая часть «Анаграмм» имеет посвящение определенным композиторам, представляя собой некую музыкальную персоналию или музыкальный портрет. Композитор будто бы приглашает своих избранных предшественников к диспуту, воскрешая их творческий дух на музыкальном одре, тем самым посредством музыки устанавливает межкультурные и вневременные связи. Г. Корчмар сознательно предлагает контрастные сопоставления, дерзая смешивать самые разнообразные оттенки, дабы получить в результате удивительно красочное полотно звучания и неповторимую оригинальную образность.

В этом контексте отметим, что важнейшим условием становления творческого межкультурного диалога в искусстве является программность, трактуемая как «смысловая позиция» и «самосознание» в условиях творческой среды. М. Бахтин соотносил эти понятия с формулой «Я и Другой». Познание «Другого» возможно лишь в диалоге, с позиций четкого самосознания и самоопределения, через сопереживание и сочувствие «Другому».

Яркий образ, заявленный в названии произведения или же создаваемый воображением наблюдателя-соавтора в процессе восприятия произведения искусства (при прослушивании музыки, просмотре картины или скульптуры, прочтении текста), должен изначально задавать вектор направленности движения мысли, сознания, эмоций, ощущений и т. д. Чувственный и рациональный мир создателя и реципиента, соприкасаясь посредством творческой материи, производят резонанс, который, в свою очередь, формирует плюрализм мнений, интерпретаций и бесконечных рекурсий, зарождающихся путем восприятия и постижения искусства.

Как уже упоминалось, произведения Г. Корчмара для фортепиано имеют ярко выраженную программность, в первую очередь обозначенную их названиями, такими как, например, «Моцартиссимо», «В мире Эдварда Грига» и многими другими подобными. Тем самым вектор творческого пути задается композитором изначально очень точно и определенно. Встречаемые в процессе развертывания музыки «сюрпризы» -- это уже атрибуты «предлагаемых условий», которыми автор наделяет ту или иную избранную стезю.

В фортепианном концерте «В мире Эдварда Грига», созданном по черновикам выдающегося норвежского творца, скупой авторский материал оставлен практически нетронутым. (Таково трепетное отношение композитора к своему предшественнику.) Но между тем, погружая «отрывок музыкального достояния» норвежского композитора во временной отрезок координат «здесь и сейчас», вместо чистых и благостных романтических созвучий, Г. Корчмар зачастую окружает слушателя достаточно терпким звучанием напластований, тем самым словно рассеивая иллюзию «непорочности» созидания. Автор будто говорит нам об относительности, «релятивности» всего сущего.

Первый раздел этого одночастного концерта-фантазии имеет наименование «Конструкция» и носит экспонирующий характер оставленного Григом материала. Второй раздел называется «Деструкция», где уже изложенный материал противопоставляется сам себе, что акцентирует разрушительную направленность музыки. Заключительный третий, наиболее обширный раздел под названием «Реконструкция» переносит избранный материал в более поздние музыкальные эпохи. Такой порядок наводит на умозаключение о некоторой аналогии с триадой Гегеля «тезис -- антитезис -- синтез», что выдвигает допущение о философском, быть может, невольном, но все же диалоге композитора с мыслителем.

При сопоставлении феномена диалога культур и композиторского метода в фортепианном творчестве Г. Корчмара открывается еще один немаловажный фактор общности -- цикличность. Развертывая произведение как цикл, в составе которого могут быть довольно контрастные части или самодостаточные пьесы, композитор тем самым выдвигает идею о том, что мно- голикость и неодинаковость составляют многообразное единство общего. Каждая незначительная деталь, вплоть до единой ноты, в конечном счете, будто частица, есть один из бесчисленных составных элементов культурного континуума.

Среди циклов фортепианной музыки Г. Корчмара остановимся на сочинениях, которые представляются интересными в плане диалогичной составляющей материала, -- это «Анаграммы», четыре посвящения для фортепиано, «Багатели», Сюита «В честь Арнольда Шёнберга».

«Анаграммы» посвящены целому ряду композиторов, являя собой альбом музыкальных персоналий -- Шостакович и Эйслер, Брамс и Шуман, Гайдн, Шуберт и Барток, а также Шёнберг, Берг и Веберн. Это ли не карнавал? Это ли не эклектика?

Все пьесы цикла, тематизм которых основан на анаграммах избранных композиторов, сконструированы с тонким мастерством и изяществом, отображая богатую фантазию и изобретательность автора в области творческой дискуссии. Каждое посвящение очень ярко и точно воплощает характерные черты стиля композиторского письма того или иного героя музыкального повествования, подчеркивая, что Г. Корчмар -- мастер ведения диалога в искусстве и чуткий творческий собеседник.

Жанр багатели мгновенно выстраивает в сознании параллели с пьесами Бетховена, Дворжака, Сибелиуса, Сен-Санса, а также обращается к самым первым произведениям такого формата -- к клавесинным рондо Куперена. В «Багателях» Корчмара автор, например, будто бы вступает в негласный диалог с Бартоком. Об этом свидетельствует и остинатная техника, довольно близкая выдающемуся венгру, а также некоторые элементы комбинаторно-вариационного принципа композиции. (Г. Корчмар обращает свое внимание на личность Бартока и в четвертой из двенадцати инвенций для фортепиано под названием «Страницы», где фигурирует анаграмма, созвучная имени венгерского композитора; почти идентичная фактура используется также в пьесе для юных пианистов, названной «В зеркале».)

Но, обращаясь к багателям Г. Корчмара, все же следует признать, что в этом юношеском опусе в целом достаточно отчетливо различимы следы влияния стилистических примет творчества и других авторов прошедших эпох, которые можно рассматривать скорее как пока еще предвестники формирования индивидуального художественного лица молодого композитора, чем предмет полноценного диалога и тем более дискуссию со своими великими предшественниками.

Сюита «В честь Арнольда Шёнберга» метафорически напоминает оду творчеству нововенцев. Композитор изящно облекает ортодоксальную доде- кафонную технику в простые и узнаваемые жанры (Марш, Вальс, Гавот, Тарантелла). Несмотря на то что в названии этого сочинения упомянут лишь создатель нововенской школы, здесь явно отмечены и стилистические черты творчества его ближайших сподвижников и продолжателей. Так, в первой пьесе воспроизводится веберновская пуантилистическая манера изложения материала, вторая часть наследует лирическим свойствам берговской музыки, третий номер вызывает аллюзии с одноименным ему из шёнбергов- ской фортепианной Сюиты ор. 25, а финал живописует своего рода серийный зажигательный танцевальный карнавал. Возможно, несколько нарочитая демократизация формы концептуально-смыслового содержания таит в себе стремление автора «выразить сложное простыми словами», тем самым приближая и адаптируя творчество «нововенского пантеона» к мышлению в последующих эпохах.

Среди сонатных форм цикличность как принцип формообразования четко прослеживается и в Сонате для фортепиано, имеющей негласную программу, именуемую «Деревянная Русь», с частями-сопоставлениями, которые через контрастность создают облик древней, суровой эпохи.

По признанию композитора, это произведение навеяно кинематографическим шедевром А. Тарковского -- фильмом «Андрей Рублев». Для Корчмара в фортепианной Сонате важным «поводырем» является интуиция, так как, следуя по творческой тропе режиссера, шаг за шагом на музыкальном холсте вырисовывались новые выразительные образы. Например, все три части сонаты негласно озаглавлены как «Полет», «Скоморох» и «Литье колокола». Все эти музыкальные новеллы соответствуют определенной фабуле, развернутой в сценарии кинофильма. Но автор музыки увлечен собственной фантазией, переосмысливая материал Тарковского по-своему оригинально, во многом руководствуясь интуитивностью, но, разумеется, при этом в достаточной степени соблюдая специфику законов музыкального мышления. И здесь вновь диалог, на сей раз -- с выдающимся мастером кинорежиссуры А. Тарковским.

При детальном анализе структуры Сонаты становятся очевидными параллели и связи с особенностями музыкального языка И. Стравинского, П. Хиндемита, Б. Тищенко... В своем творении Г. Корчмар смело сочетает элементы полифонического письма с кластерными напластованиями, переменностью метра, яркой акцентированностью интонации и нерегулярностью ритма. Таким образом, музыкальное полотно представляет собой обращение сразу к нескольким композиторским музыкальным портретам, что представляет собой уже не диалог, а полилог, где каждому голосу отведена своя роль и особое предназначение.

Вкратце упомянем и еще один творческий диалог Г. Корчмара -- в цикле вариаций « Уроки учителя», в основу которого положен материал сочинения С. Вольфензона -- первого преподавателя Корчмара по классу композиции еще в музыкальной школе. Это очень трогательная история, поскольку первое авторское исполнение данного сочинения стало приношением на вечере памяти Учителя. Здесь композитор демонстрирует трепетное отношение к своему наставнику, открытую преемственность и культурную созидательность.

Особым образом в композиторском стиле Г. Корчмара проявляется эклектичность, вобравшая в себя принцип полифонизации и смыслового плюрализма творческого метода композитора. Право нарекаться «живым музыкальным воплощением эклектичности» в фортепианной музыке Корчмара, как представляется, принадлежит «Моцартиссимо» -- концерту-пастиччио для фортепиано с оркестром. «Моцартиссимо» Г. Корчмара, созданное в 1986 году, -- это путешествие-погружение в удивительное звучание музыки мо- цартовской эпохи, но в ее современном преломлении. Ключом к пониманию замысла концерта-пастиччио служит первоначальное значение самого подзаголовка. («Пастиччио» буквально означает «паштет», в переосмыслении -- смешение разнородных элементов.) Исследуя структуру формообразования и специфику музыкального языка этого произведения, трудно найти слово, определяющее его смысл и содержание точнее, чем то, которое выбрал сам композитор. Детальный анализ произведения изложен в монографии, а также в кандидатской диссертации автора данной статьи, здесь же хотелось бы акцентировать моменты, отражающие специфические задачи исследования.

При внешнем следовании традиционным канонам творчества компози- торов-предшественников в плане тональных соотношений, композиционного строения и изрядной доли интонационных «подражаний», Г. Корчмар неуклонно помещает данные традиции в условия гротеска, выспренности, намеренной гипертрофии и даже парадокса. Композитор сталкивает эпохи, культуры, стили, воплощая нечто экстраординарное и фантастическое.

Путем выявления «стилистических рифм», неразрывно связывающих современность с прошлым, обнаруживается конструкция параллелей, для наглядности облеченная здесь в форму своеобразной пирамиды:

В. Моцарт

Л. Бетховен -- И. Брамс И. Штраус -- Ф. Шуберт -- Ф. Шопен

(Любопытно отметить, что на одном «пятачке» венского Центрального кладбища рядом лежат Бетховен, Шуберт, Брамс, семейство Штраусов. Там же стоит памятник Моцарту.)

Таким образом, перед слушателем предстает калейдоскоп имен великих композиторов, эклектично смешиваемый автором некий пестрый карнавал, где посредством музыкального воплощения будто бы оживают гении ушедших веков, парадоксальным образом оказавшиеся в современной действительности. Представляется симптоматичным тот факт, что смысловая концепция «Моцартиссимо» во многом аналогична содержанию и его воплощению в позднее появившейся опере Л. Десятникова «Дети Розенталя» на либретто В. Сорокина, где великие музыкальные герои (здесь это Моцарт, Верди и Чайковский) невероятным образом оживают и переносятся в нынешнюю пору, в которой они, несмотря на целый ряд комических ситуаций, оказываются людьми абсолютно ненужными и одинокими. И в оттенке трагического подтекста видится некоторое родство двух этих произведений.

Творческие интенции Г. Корчмара к «карнавализации» и «эклектичности» художественной реальности напрямую связаны с теорией М. Бахтина, и эти параллели неоспоримы в своей очевидности.

М. Бахтин так осмысливал зрелищный феномен: «Карнавал не созерцают, -- в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной» Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес-санса.. Проникая в мир музыкальной фантазии Г. Корчмара, мы видим полное «вживание» и глубокое «погружение» в карнавал эпох и стилей. И, будто повинуясь повелительному жесту незримого дирижера, творца-композитора и создателя музыкальной Вселенной, разворачивается своего рода мистерия, кружась в завораживающем танце.

Принцип полифонизации в творческом методе Г. Корчмара носит универсальный и сквозной характер. Полифоничность, как склад композиторского мышления, как принцип стилистики письма и как его излюбленная техника, превращается во всеобъемлющий фактор, составляющий важнейшую характеристику творчества.

Полифония как важнейший понятийный элемент является неотъемлемой частью теории М. Бахтина, связующие параллели с которой в фортепианных сочинениях Г. Корчмара прежде всего ярко различимы в таких категориях, как поликультурализм, полихромность гармонии, в понятии «большого времени» как хронополифонии (полихроничности) и временной разомкнутости.

Одним из самых ярких и самобытных в фортепианном творчестве Г. Корчмара, без сомнения, остается метод стилевого моделирования. Сочинения именно этого направления отличаются особой оригинальностью и поражают неиссякаемой фантазией автора.

Обращаясь к теории М. Бахтина, можно без труда выявить ее поразительное сходство с творческим методом стилевого моделирования Г. Корчмара. «В гуманитарном познании, по М. Бахтину, доминирующими становятся процессы и взаимодействия с исследуемым материалом посредством индивидуализирующего описания, субъективного понимания, истолкования, интерпретации и построения типологий. Ориентация на понимание и истолкование материала выражает субъективно-ценностное отношение и предполагает пристрастное, заинтересованное познавательное действие и экзистенциально-личностное поступление. Субъектность и субъективность гуманитарного познания предполагают актуализацию интерсубъектно-трансцендентных отношений соучастия, сочувствия, сопереживания, вживания в изучаемую реальность и / или напряженную вненаходимость по отношению к ней»1.

Все эти философские атрибуты концепции М. Бахтина находятся в музыке Г. Корчмара, в которой, как в теории Эйнштейна (чем не еще один диалог?), все относительно. И вновь это демонстрирует и упрочивает параллели с концепцией М. Бахтина. «...Релятивность пронизывает все компоненты онтологически-эстетической системы М. М. Бахтина и конституирует такие фундаментальные понятия и категории диалогизма, как вненаходимость, двуголосие, смысловая позиция, культура, самосознание, метод, карнавали- зация, полифония, амбивалентность, юмор и др.» Дьяконов Г. В. Концепция диалога М. М. Бахтина как методология научно-гуманитар-ного мышления и мировоззрения. Там же..

Подводя к обобщению вышеизложенных научных изысканий, резюмируем материалы настоящей статьи результатами, в которых проведем параллели между концептуальными принципами фортепианного творчества Г. Кор- чмара и основами теории диалога культур М. Бахтина:

полифоничность;

карнавализация;

релятивность;

интуитивность;

эклектичность;

цикличность;

программность.

Финалом данного исследовательского «плавания» можно с полным основанием считать вывод о том, что сочинения Г. Корчмара, находящиеся в русле тенденций культурной диалогичности и являющиеся существенным атрибутом нынешнего времени постмодернизма, вносят значительный вклад в единение и общность межкультурного наследия, укрепляют преемственность поколений деятелей искусства и культуры, обогащают всемирное достояние музыкального искусства.

В парадигме вневременного универсума теория диалогичности культур становится актуальным принципом, наводящим незримые мосты, которые соединяют и объединяют эпохи, народы, различные культуры и традиции. В плюрализме и контрасте, в многообразии явлений творчества зарождается неделимый и нерушимый фундамент мирового значения -- искусство. Преемственность, самоидентификация посредством внутреннего монолога и полилога в контексте окружающей мультикультурной среды, при абсолютном равноправии в условиях полифоничности, создают новую траекторию для продвижения культуры человечества вперед, к новым выдающимся творческим свершениям.

Литература

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. 470 с.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. URL: https://libking.ru/books/sci-/sci-linguistic/1122822-3-mihail-bahtin-tvorchestvo- fransua-rable-i-narodnaya-kultura-srednevekovya-i-renessansa.html#book (дата обращения: 22.01.2023).

Березовчук Л. Н. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960--1970-х годов / Отв. ред. и сост. А. Н. Крюков. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 164--181.

Вострякова Ю. В. Проблемы познания в диалоговом пространстве современной культуры // Философско-методологические проблемы науки и техники. Самара: СамИИТ, 1998. С. 78--81.

Друскин М. С. Зарубежная музыкальная историография: Учебное пособие. М.: Музыка, 1996. 62 с.

Дьяконов Г. В. Концепция диалога М. М. Бахтина как методология научно-гуманитарного мышления и мировоззрения // Феномен человека в психологических исследованиях и в социальной практике: Материалы Международной конференции (Смоленск, 23--25 октября 2003 г.) / Под ред. В. А. Сонина. Смоленск: Изд-во Смоленского госуниверситета, 2003. URL: http://hpsy.ru/public/x2781.htm (дата обращения: 20.01.2023).

Кузьменкова О. А. Метод стилевого моделирования в творчестве Григория Корчмара. СПб.: ИНФО-ДА, 2004. 48 с.

Кучинский Г. М. Диалог и мышление. Минск: Изд-во БГУ, 1983. 190 с.

Кучинский Г. М. Психология внутреннего диалога. Минск: Университетское, 1988. 206 с.

Овсянкина Г. П. Размышления о роли стилистической модели в творческом процессе: беседа с композитором Григорием Корчмаром // Процессы музыкального творчества: Сборник научных трудов РАМ имени Гнесиных / Науч. ред. Е. В. Вязкова. М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. Вып. 11. С. 207--233.

Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. 384 с.

Сайко Э. В. О природе и пространстве «действия» диалога // Социокультурное пространство диалога. М.: Наука, 1999. С. 9--32.

Черная М. Р, Курносова С. Е. Фортепианное творчество Григория Корчмара. СПб.: Изд- во РГПУ им. А. И. Герцена, 2014. 138 с.

Размещено на Allbest.ru