Подходы к организации музыкальной ткани в опере го Вэньцзина "Записки сумасшедшего"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Подходы к организации музыкальной ткани в опере го Вэньцзина «Записки сумасшедшего»

Ма Шухао

Аннотация

В статье рассматриваются особенности музыкального языка в опере современного китайского композитора Го Вэньцзина «Записки сумасшедшего» (1994). Данное сочинение стало первым опытом его работы в данном жанре и оказалось весьма значимым не только для оперного творчества композитора, но и для китайского музыкального искусства в целом. Сочинение рассматривалось в работах музыковедов с точки зрения концепции и особенностей драматургии, однако анализ музыкального языка до сих пор сделан не был. Цель работы: выявить принципы звуковысотной организации музыкальной ткани в названном произведении. Определено, что в основу музыкального языка оперы был положен синтез нескольких принципов организации материала, в том числе: 1) тоновая специфика китайского языка; 2) пентатоника как одна из базовых систем традиционного музыкального искусством Китая; 3) микрохроматика, позволяющая расширить звукоряды; 4) ограниченная додекафония, представленная комбинациями тетрахордов. Сочетание данных приемов позволило композитору добиться максимальной экспрессии и правдивости в передаче переживаний главного героя оперы, сохранив при этом неизменную связь с национальной культурой. Метод синтеза различных систем организации материла был развит Го Вэнь- цзином в более поздних оперных произведениях.

Ключевые слова: Го Вэньцзин, китайский композитор, оперное творчество, Записки Сумасшедшего, принципы звуковысотной организации, музыкальное искусство Китая.

Abstract

APPROACHES TO THE ORGANIZATION OF MUSICAL FABRIC IN GUO VENJING'S OPERA “NOTES OF A CRAZY MAN”

Ma Shuhao

The article deals with the peculiarities of the musical language in the opera "Notes of a Madman" (1994) by contemporary Chinese composer Guo Wenjing. This composition was the first experience of his work in this genre and turned out to be very significant not only for his operatic work, but also for Chinese musical art in general. The composition was considered in the works of musicologists from the point of view of the concept and features of drama, but the analysis of the musical language has not yet been made. The purpose of the work: to reveal the principles of the pitch organization of the musical fabric in the named work. It is determined that this opera was based on the synthesis of several principles of material organization. Including: 1) tone specificity of the Chinese language; 2) pentatonic scale as one of the basic systems of traditional Chinese musical art; 3) microchromatics, which allows expanding the scales; 4) limited dodecaphony, represented by combinations of tetrachords. The combination of these principles allowed the composer to achieve maximum expression and truthfulness in conveying the experiences of the protagonist of the opera, while maintaining an invariable connection with the national culture. The method of synthesis of various systems of material organization was developed by Guo Wenjing in further operatic works.

Keywords: Guo Wenjing, Chinese composer, operatic creativity, Diary of a Madman, principles of sound-altitude organization, musical art of China.

Вопросы синтеза различных систем звуковысотной организации, которые осуществлялись в процессе поиска новых выразительных возможностей музыкального искусства, стали одним из магистральных направлений композиторской работы в ХХ в. Данная тенденция охватила представителей различных национальных школ, в том числе и профессиональных музыкантов Китая. В плеяду авторов, работавших в данном направлении, вошел один из крупнейших современных китайских композиторов Го Вэньцзин (р. 1956). Свои искания он воплотил в произведениях различных жанров, начиная с ранних симфонических поэм «Висящие гробы на скалах Сычуани» (1983) и «Трудна дорога в Шу» (1987), но наиболее показательной в этом плане стала первая опера «Записки Сумасшедшего» (1994), которая приобрела популярность в слушательской и исполнительской среде¹.

Данное сочинение рассматривается или упоминается в ряде статей (Ма Шухао, 2022; 2023; Сюй Цзыдун, 2016а, б) и диссертационном труде (Сюй Цзы- дун, 2018), однако вопросы организации музыкальной ткани еще не попали в круг исследовательских интересов. Целью настоящей работы становится выявить принципы звуковысотной организации в опере «Записки Сумасшедшего». В исследовании использованы элементы целостного анализа, сравнительный и дескриптивный методы, разработанные и принятые в российском музыкознании.

Опера была создана по одноименной повести китайского писателя Лу Синя², написанной в 1918 г. Основной идеей в литературном источнике стал показ порочной сущности феодального общества, как и любого другого тоталитарного государства, не дающего реализовать творческие замыслы, чувства, мысли человека как личности. То есть, по сути, Го Вэньц- зин обратился к вечной теме, свойственной различным историческим периодам: конфликт человека и общества, творческой личности - с консервативным жизненным укладом. музыкальный опера композитор вэньцзин

Показательно, что в литературном источнике данная тема была раскрыта сквозь призму восприятия главного героя, названного Сумасшедшим - интеллигента-отшельника, либерально мыслящего индивида, в результате своих ученых занятий и склонности к рефлексированию повредившегося рассудком. Мысль о «поедании» человека социумом подавалась в повести как бред больного, как навязчивая идея, сформировавшаяся в результате столкновения с жизненными ситуациями, с консервативной средой. Тема повести была обусловлена китайскими политическими реалиями, потребностью смены косных взглядов и культурных приоритетов в обществе.

При воплощении сюжета в опере целью Го Вэньцзина стал поиск новых средств музыкального языка, позволяющих сделать акцент на переживаниях главного героя, отразить многочисленные нюансы его эмоционального и психологического состояния. Композитору было необходимо с максимальной достоверностью передать приступы неконтролируемого страха, умоисступление, галлюцинации, специфику маниакальных состояний. Это наводит на мысль об определенной параллели между Сумасшедшим и героем оперы А. Берга «Воццек» (1925), подмеченной Тань Дуном: «''Записки Сумасшедшего” - это китайский “Воццек”, который ярко выражает болезненную психологию и болезненное восприятие действительности. Главная идея заключается в том, что общество является первопричиной безумия человека»³. Несмотря на временную дистанцию и разницу культурных ситуаций, разделяющих названные произведения, общность действительно прослеживается. Отметим экспрессионистский пафос сочинения, обращение к атональности, к новым принципам вокальной декламации, отражающей речевые интонации, ненотированную речь, шепот, крик. Го Вэньцзин прибегнул и к использованию элементов серийной техники наряду с другими системами звуковысотной организации, увидев в воплощении данного принципа возможные параллели с семантическими нюансами китайского языка.

Исследователь оперы композитора Сюй Цзыдун также проводит аналогию между этой оперой и сочинениями, написанными в рамках направления музыкальной «гоголианы», в частности, с операми Ю.М. Буцко («Записки сумасшедшего», 1963), В.А. Кобекина («Дневник сумасшедшего», 1980). В то же время музыковед подчеркивает, «что в произведениях китайского писателя читатель не найдет никаких видимых параллелей с повестью Гоголя: оно целиком погружено в китайскую культуру» (Сюй Цзыдун, 2018, с. 15). С последним утверждением мы полностью согласны: опус Го Вэньцзина отражает специфику именно национального мировосприятия.

Выбор средств музыкального языка в данном сочинении был обусловлен двумя факторами: потребностью не утратить национальной основы традиционной музыкальной культуры, и желанием широко использовать современные композиторские технические возможности. Это потребовало поиска точек соприкосновения между различными системами.

Среди китайских композиторов Го Вэньцзин не одинок в подобных устремлениях: Фань Юй, например, пишет о процессе адаптации серийной техники к пентатонике в творчестве Ло Чжунжу- на, который опирается на интервалы, характерные для пентатоники, конструируя свой 12-тоновый ряд, тем самым создавая ощущение натурального лада. Например, в песне «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки» «серия делится на две равновеликих части - первая построена на основе пентатонного звукоряда (гун-лада) от е - e-fis-gis-h-cis, вторая - по звукам диатонического звукоряда от звука b - b-c- d-es-f-g-a» (Фань Юй, 2018, с. 61). Го Вэнь- цзином же в основу был положен синтез нескольких систем, в том числе: 1) интонационная специфика китайского языка; 2) пентатоника как важнейшая опора традиционного музыкального искусства Китая; 3) микрохроматика, позволяющая расширить звукоряды; 4) ограниченная додекафония, представленная комбинациями тетрахордов.

Использование в вербальном тексте оперы китайского языка определило отражение его тоновой специфики в музыкальном воплощении⁴. Как известно, в китайском языке слог может иметь пять различных тонов интонаций. Первый из них высокий ровный, второй тон связан с восходящей интонацией, третий - «волновой» (нисходяще-восходящий) в средненизком регистре, четвертый - с нисходящей (падающей) интонацией, пятый тон - без выраженной интонации.

Помимо тоновых особенностей, используемых для определения значения слов, существует и интонация предложений, которая выражает эмоции и намерения говорящего. Как и тоновые особенности слогов, интонация, характерная для речи, включает четыре основных варианта: ровный по высоте, восходящий, волновой и нисходящий. Например, первый вид интонации в этом случае - ровный, нейтральный, характерный для спокойной речи, второй, восходящий - поможет выразить вопрос или удивление. Третий вид, связанный с волновой интонацией, как правило, используется для отражения беспокойства, тревоги и сомнения, а четвертый - нисходящий, может отразить приказ, утверждение, категоричное высказывание. Традиции использования интонации во фразах для выражения эмоций устоялись в китайской поэзии и в театральном искусстве, и поэтому различные виды выступлений связаны с соответствующими интонационными подходами, определяющими эмоциональный настрой и стиль исполнения⁵.

Поскольку уникальная музыкальность китайской речи нашла отражение не только в повседневной практике, но и в фольклоре, и в звуковом решении, характерном для всех видов традиционного театра, следование данным принципам сделало музыку Го Вэньцзина глубоко национальной и ориентированной на носителей культуры. Опора на речевую интонацию стала характерной для всех вокальных партий «Записок сумасшедшего», начиная с экспозиции образа главного героя.

Примером может служить следующий образец, который позволяет показать его взвинченное состояние при первом же появлении на сцене (1-я картина. На улице. Вечерние сумерки). Преувеличенные экспрессивные интонации и стиль пения подчеркивают неуверенность, панику и сомнения героя, давая ему соответствующую характеристику (пример 1).

Порой, чтобы передать точную интонацию, и, следовательно, смысл вербального текста, композитор вынужден использовать множество конкретизирующих обозначений (пример 2).

Пример 1. «Записки Сумасшедшего». 1-я картина. Соло Сумасшедшего (фрагмент)

Пример 2. «Записки Сумасшедшего». 1-я картина. Соло Сумасшедшего (фрагмент)

Хотя возможности хроматики позволили бы в полной мере отразить тоновую основу и нюансы языка, в приведенных примерах видно обогащение звукоряда путем внедрения звуков с нефиксированной высотой: это дало композитору возможность максимально приблизиться к естественным речевым интонациям и усилить экспрессию высказывания.

В опере использованы вполне современные вокально-речевые техники: «вокальная артикуляция классифицирована на шесть способов звукоизвлечения: sing - пение, speech-song - речь-пение, speak at the approximate pitch - говорить близко к интонированию, shout - крик, sing at highest pitch possible - пение в максимально высоком регистре, unvoiced speak with intensive breathless - беззвучное интенсивное дыхание» (Сюй Цзыдун, 2018, с. 18).

Обращаясь к додекафонии, в качестве важнейшей структурной единицы музыкальной организации композитор использует систему коротких элементов серии, включающую тетрахорды (пример 3). При этом важными становятся как основные версии, так и инверсии, ракоходы и зеркальные ракоходы. Все представленные варианты соотносятся с тоновыми значениями китайского языка, наделяя каждую интонацию собственным индивидуальным содержанием.

Использование тетрахордов в семантической функции прослеживается не только в вокальных партиях, но и в инструментальных, а сочетание одновременно в разных голосах различных комбинаций позволяет достичь безграничных выразительных возможностей в создании смысловых подтекстов (пример 4).

Очевидно, что техническая работа здесь не является самоцелью, а подчиняется идее добиться выразительности музыкальной речи. Композитор, используя данные приемы работы с музыкальным материалом, очень тщательно прорабатывает каждую техническую деталь, стремясь соотнести их с драматургическими потребностями спектакля и экстраполируя на них систему тонов национального языка.

Ярким примером воплощения данного принципа является лейттема оперы - тема Сумасшедшего (пример 5).

Здесь явно угадывается опора на восходящие интонации, которые для слушателя звучат как отражение беспокойства, неуверенности, сомнения. В то же время в партитуре выделяются различные комбинации, состоящие из четырех полутонов, которые образуют три фрагмента. Так, в тактах с 1 по 9 полутоны представлены в горизонтальном и вертикальном расположениях. В такте 12 после звучания первого тетрахорда те же звуки даны в вертикали (e-es-f-fis). В тт. 14-15 появляются и два других ряда, данные горизонтально (h-gis-b-a и b-a-h-gis). В т. 15 возникает опорный звук соль. В результате, в этом фрагменте с помощью трех тетрахордов постепенно выкристаллизовывается весь 12-тоновый ряд (пример 6).

Пример 3. Виды использованных тетрахордов

Пример 4. «Записки Сумасшедшего». Варианты одновременного использования различных тетрахордов в опере

Пример 5

Пример 6. Звукоряд лейттемы Сумасшедшего

Немаловажное значение приобретает и сопоставление используемых тетрахордов с сущностью традиционного музыкального искусства. Учитывая, что язык и интонации напевов народных песен тесно связаны с натуральными ладами, Го Вэньцзин внедряет элементы хроматики и серийные ряды в натуральный звукоряд, который становился также важным для организации всего материала оперы. Это дает возможность композитору включать цитатный материал в актуальной интерпретации. Обогащение натуральных ладов элементами современных ладовых систем, в том числе добавление хроматических звуков, позволяет усилить выразительные возможности музыкальной ткани, делая ее более гибким средством для передачи мельчайших эмоциональных изменений.

Казалось бы, такой структурной единице как хроматические тетрахорды весьма сложно придать национальный колорит, но композитор нашел свои подходы.

Примкр 7. «Записки Сумасшедшего». 5-я картина. Соло флейты-пикколо и хроматического звукорядов

Объем звукоряда из трех полутонов, как известно, составляет малую терцию. При синтезе этого тетрахорда с диатоническим звукорядом возникает два вида комбинаций (пример 7). Во фрагменте (1) представлены большая секунда и малая секунда (или малая секунда и большая секунда) - это звуки натурального лада. Два полутона, составляющие большую секунду, можно в этом случае рассматривать как альтерированные звуки (см. примеры 7 (1), обозначенные как (аі) и (а2). Другой вид комбинации - это большая секунда как элемент натурального лада, окруженная двумя полутонами. Обрамляющие звуки здесь выступают как альтерированные (примеры 8 (2), обозначенные как (bi) и (b2)). Данные примеры можно рассматривать как своего рода метод приближения полутоновой системы к натуральному ладу.

Так, приведем один из примеров, демонстрирующий опору на фрагменты серии, но также связанный и с традиционными фольклорными образцами, и с тоновой спецификой языка. Это фрагмент из последней сцены 5-й картины (На улице. На рассвете). Именно в этой сцене главный герой, очнувшийся после лечения и оправившийся от болезненного приступа, выходит на улицу, где в это время очень тихо, спокойно, нет ни души и нет ничего волнующего. Фактически герой созерцает природный пейзаж. Окружающая его атмосфера выглядит вполне мирной, безветренной и безоблачной. Иллюстрируя сцену, в сопровождении звучит напев, который по стилистике напоминает сычуаньские горные песни, бытующие в традиционной культуре.

Тема не является цитатой, однако Го Вэньцзин сам тщательно исследовал фольклор данного региона и реализовал свои наблюдения в ряде сочинений. Например, для традиционных образцов типичны заметные изменения высоты мелодической линии, скачки на широкие интервалы, глиссандо или вибрато, которые могут использоваться для усиления выразительности и отражения соответствующих эмоций, характерны и частые свободные изменения ме- троритма (см.: (Цзян Синьрун, 2020)). В рассматриваемой теме флейты отметим наличие широких восходящих и нисходящих мелодических скачков, мордентов и форшлагов, которые имитируют вибрато, скользящих нисходящих скачков, а также частую смену размера 5/4, 6/4, 5/4, 6/4, 5/4, 4/4, 6/4 и т.д. (см. пример 8).

Тема звучит на фоне выдержанного в басу звука ми-бемоль. Тембр флейты пикколо своей окраской усиливает звуковой образ данной темы, вызывающей ощущение какой-то пустынности, отрешенности.

Однако в музыке показан и подтекст, связанный с внутренним миром героя. Экспрессивность интонаций, использование волновой мелодической линии подчеркивают, что здесь превалирует чувство взволнованности, переживания, неудовлетворенности, то есть все, кроме спокойствия. Так одновременно возникает контраст между умиротворенным пейзажем и внутренним состоянием человека, его терзаниями.

На первый взгляд представляется, что стиль данного фрагмента не имеет прямой взаимосвязи с фрагментами серии. Но при подробном рассмотрении обнаруживается, что первый же такт, являющийся зачином мелодии, ее ядром, состоит из двух чистых кварт на расстоянии полутона (f - b и h - e). По сути он формируется из малых секунд и двух тритонов, которые образуют следующую последовательность звуков: e-f-b-h. Во втором такте нисходящая секунда добавляет еще один тритон (a-es). Затем в четвертом такте нота ре (d) и в седьмом такте соль-диез (gis), также появившиеся как малосекундовые интонации, образуют четвертый тритон. Таким образом, звуки малой секунды и четырех тритонов уже в первом проведении темы «собираются» в две группы, каждая из которых состоит из четырех полутонов.

По сути, в опере «Записки Сумасшедшего» при опоре на тоновую систему китайского языка и семантику интонации используется синтез трех систем: хроматической (полутоновой), натуральной (диатонической, пентатонической) и микротонов ой (включающей звуки с фиксированной и нефиксированной высотой). И, хотя важным объединяющим средством становятся элементы (ячейки) додекафонии, между системами звуковысотной организации в опере «Записки Сумасшедшего» и в произведениях западного «нововенского» направления есть существенные различия.

Во-первых, в основе звуковысотной организации сочинения Го Вэньцзина лежит взаимосвязь с родным языком, поэтому элементы серии здесь интонационно значимы. Во-вторых, так как сочетание хроматики и микрохроматики помогает отлично передавать все нюансы языка и речевых интонаций, композитор использует их как равноправные. В-третьих, учитывая, что язык и интонации напевов народных песен тесно связаны с натуральными ладами, композитор внедряет и их элементы в музыкальную ткань.

Использование сложного синтеза звуковысотных систем в данной опере стало необходимым для сохранения взаимосвязи с национальной основой. Найденный в первой из опер метод сочетания разных семантических систем был развит Го Вэньцзином в последующих оперных сочинениях. В них композитор пошел по пути внедрения в академические партитуры все большего количества элементов, характерных для китайского искусства. Так, в партитурах «Вечернего приема» (1998), «Беседки Фэнъи» (2004), «Поэта Ли Бо» (2007), «Рикши» (2014) появились приемы, заимствованные из традиций пекинской и сычуаньской оперы: это специфика тембров инструментов, интонационные обороты и техники вокального звукоизвлечения, свойственные для типичных персонажей.

В этом ракурсе важным является понимание, что максимально проникнуть в суть произведений может слушатель, который в полном объеме знаком с культурными национальными реалиями. Продолжающиеся разработки Го Вэньцзина в данном направлении свидетельствуют об активной творческой позиции композитора, который не останавливается на достигнутом, а также об ориентированности в первую очередь на национального слушателя, ценящего свою культуру.

Примечания

1. Исполнение на другом языке нежелательно, поскольку разрушается взаимосвязь с интонацией национального языка.

2. В области китайской лингвистики и фонетики существует множество научных исследований, посвященных интонации и выражению эмоций. Эти исследования охватывают такие аспекты, как влияние тональности на эмоциональные реакции слушателей, зависимость звуковых характеристик от эмоций говорящего (Ян Ли, 2017; Чжао Юань Рен, 1987).

Литература

1. Ма Шухао. Китайская литература в произведениях современного композитора Го Вэньцзина // Вестник музыкальной науки. 2022. Т 10, № 2. С. 162-174.

2. Ма Шухао. Оперные сочинения Го Вэньцзина: сюжеты и музыкальные решения // Вестник музыкальной науки. 2023. Т 11, № 2. С. 98-111.

3. Сюй Цзыдун. «Записки Сумасшедшего в деревне волчонка»: реинтерпретация гоголевского сюжета в китайской культуре // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2016а. № 4. C. 71-75.

4. Сюй Цзыдун. «Китайская сенсация» в Амстердаме: опера «Деревня волчонка» и особенности ее партитуры // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2016б. № 4. C.76-79.

5. Сюй Цзыдун. Опера Го Вэньцзина «Деревня волчья» в аспекте мировой музыкальной гоголиа- ны: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2018. 24 с.

6. Фань Юй. Из истории китайской серийной техники: Ло Чжунжун // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2018. № 1. С. 59-63.

7. 2Ж№^, 2020 ( 6 ): 33-37. Цзян Синьрун. Исследование видов сычуаньских горных песен и их художественных особенностей // Художественная критика. 2020. № 6. C. 33-37.

8. №Й'ЙФЯвЖ®МЙ^^,фЯв®, 1987 ( 2 ): 8-13. Чжао Юань Рен. Влияние тонов китайского языка, интонаций, песнопений, распевов, декламации на развитие китайской музыки// Китайская музыка. 1987. № 2. C. 8-13.

9. ^, 2017 ( 5 ): 80-81. Ян Ли. Роль тона китайского языка в музыке // Голоса Желтой реки. 2017. № 5. C. 80-81.

References

1. Fan Yu (2018), “From the history of Chinese serial technology: Luo Zhong”, Aktual'nye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 1, pp. 59-63. (in Russ.)

2. Jiang Xing Rong (2020), Si chuan shan ge de lei bie уй yi shu te zheng yan jiu [Study on the categories and artistic characteristics of Sichuan Mountain Songs], Yi shtiping jian [Art criticism], no. 6, pp. 33-37. (in Chin.)

3. Ma Shuhao (2022), “Chinese literature in the works of the contemporary composer Guo Wenjing”, Journal of Musical Science, Vol. 10, no. 2, pp. 162-174. (in Russ.)

4. Ma Shuhao (2023), “Guo Wenjing's opera compositions: plots and musical solutions”, Journal of Musical Science, Vol. 11, no. 2, pp. 98-111. (in Russ.)

5. Sui Zidung (2016a), "«Notes of a Madman in the village of a wolf cub»: reinterpretation of Gogol's plot in Chinese culture”, Aktual'nye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 4, pp. 71-75. (in Russ.)

6. Sui Zidung (2016b), "«Chinese sensation» in Amsterdam: the opera «The Village of the Wolf Cub» and the features of its score”, Aktual'nye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 4, pp. 76-79. (in Russ.)

7. Sui Zidung (2018), Opera Go Ven'czina “Derevnya volch'ya” v aspekte mirovoj muzykal'noj gogoliany [Guo Wenjing's opera "Wolf Village" in the aspect of world musical gogoliana], Abstrast of Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 24 p. (in Russ.)

8. Yang Li (2017), Zhong wen ^ diao zai yin yue zhong de zuo yong [The Role of Chinese Tone in Music], Huang he zhi sheng [The Yellow River Sound], no. 5, pp. 80-81. (in Chin.)

9. Zhao Yuan Ren (1987), Zhong wen de sheng diao ^ diao yin chang yin yong lang song dui zhong guo yin yue fa zhan de ying xiang [Chinese language tones, intonation, chanting, chants, recitations, influence on the development of Chinese music], Zhong guo yin yue [Chinese Music], no. 2, pp. 8-13. (in Chin.)

Размещено на Allbest.ru