Об оперном творчестве Вернера Эгка: свой путь

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОБ ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ВЕРНЕРА ЭГКА: СВОЙ ПУТЬ

Натэлла Владимировна Чахвадзе

Аннотация

композитор оперный эгк немецкий

В статье рассматриваются оперные произведения завоевавшего мировую славу немецкого композитора Вернера Эгка (1901-1983). Однако предварительный обзор литературы об Эгке выявляет, что художественный опыт талантливого автора изучен недостаточно, особенно в России. А сформировать целостное и объективное представление о немецкой музыке ХХ века без специальных исследований, посвящённых творчеству этого композитора, не примкнувшего к авангарду, но обладавшего своим индивидуальным стилем, добившегося громкого успеха и до сих пор востребованного, невозможно. Рассмотрение оперных произведений Эгка в соотнесении с его собственными литературными трудами позволяют увидеть, как влияло время на творческие установки композитора, как менялись темы и выбор героев, как постепенно складывалась своя творческая концепция. В статье обращено внимание на художественные пристрастия композитора, идеалы и традиции, которые он продолжает. Подчёркнуты характерные особенности творчества, такие как театральность в духе французской большой оперы, стремление к эффектным драматическим ситуациям, быстрому развитию действия и внезапным поворотам сюжета. Анализ даёт возможность проследить эволюцию оперного творчества Эгка и обозначить его драматургические принципы, некоторые особенности формы, музыкального языка, оркестровки. Всё это приводит к выводу: оперный театр Эгка, отражающий независимость творческих позиций композитора в контексте музыкальной культуры ХХ века, можно отнести к числу одного из самых выдающихся её достижений.

Ключевые слова: Вернер Эгк, оперы Эгка, оперная драматургия, опера «Ревизор»

Annotation

Natella V. Chakhvadze

ON THE OPERATIC WORK OF WERNER EGK: HIS OWN WAY

The article deals with the operatic works of the world-famous German composer Werner Egk (1901-1983). However, a preliminary review of the literature on Egke reveals that the artistic experience of the talented author has not been sufficiently studied, especially in Russia. And it is impossible to form a holistic and objective idea of the German music of the 20^th century without special studies on the work of this composer, who did not join the avant-garde, but had his own individual style, achieved resounding success and is still in demand. Consideration of Egk's operatic works in relation to his own literary works allows us to see how time influenced the composer's creative attitudes, how the themes and choice of characters changed, and how his own creative concept gradually took shape. The article draws attention to the artistic passions of the composer, the ideals and traditions that he continues. The characteristic features of creativity are emphasized, such as theatricality in the spirit of the French Grand Opera, the desire for spectacular dramatic situations, the rapid development of action and sudden plot twists. The analysis makes it possible to trace the evolution of Egk's operatic work and identify its dramatic principles, some features of the form, musical language, and orchestration. All this leads to the conclusion that the Egk Opera House, reflecting the independence of the composer's creative positions in the context of the musical culture of the 20^th century, can be attributed to one of its most outstanding achievements.

Keywords: Werner Egk; Egk's operas; operatic dramaturgy; the opera “The Inspector General”

Основная часть

Вернер Эгк (1901-1983) - композитор, чьё творчество опровергает мнение о нежизнеспособности оперы в наши дни. Его произведения завоевали мировую известность и ставятся на сценах разных театров мира. Думается, без изучения художественного опыта столь успешного, и сегодня пользующегося признанием публики композитора невозможно получить целостное и объективное представление о немецкой музыке ХХ века.

Литературы об Эгке немного. На немецком языке, кроме многочисленных откликов на премьеры в музыкальных журналах 1950-1970 годов, есть несколько изданий: мемуары Эгка «Время не ждёт» [6], его же «Музыка, слово, изображение: заметки, соображения и мысли» [7], труд Э. Краузе «Вернер Эгк. Оперы и балеты» [9] и работа У. Туссен «Этюды об операх Вернера Эгка» [10]. Книги композитора дают представление больше о его личности, а не о процессе творчества. Исследование Краузе содержит богатый фактологический материал, но в нём не рассматриваются драматургические принципы сценических произведений Эгка, не прослеживается эволюция его оперного стиля, лишь в самом общем плане освещаются особенности гармонии, ритма, оркестровки. Цель работы Туссен - определить, в чём индивидуальность музыкального стиля Эгка, и его оперное творчество избрано в качестве материала исследования. В книге анализируются отдельные языковые параметры, сравниваются разные редакции опер, однако жанр оперы у Эгка не представлен как самоценное, целостное, развивающееся явление.

В отечественном музыкознании, концентрирующем внимание прежде всего на новаторских, авангардных тенденциях в оперном театре ХХ века, специальных работ о композиторе нет. Опусы Эгка упоминаются в монографических исследованиях о других авторах или в статьях, в контексте проблематики, связанной с музыкальным театром [3; 4].

В настоящей статье предпринята попытка охарактеризовать «свой путь» композитора в области музыкального театра, проследив эволюцию его оперного творчества. Основное внимание уделяется опусам, позволяющим составить представление не только о музыкально-драматургических принципах Эгка, но и, в какой-то степени, об отношении композитора к историческим реалиям, повлиявшим на это творчество.

С тех пор, как в 1935 году Эгк открыл для себя музыкальный театр, он не расставался с ним даже тогда, когда не было надежды увидеть свои произведения на сцене. Более того, и в жанрах, не связанных со сценическим действием², зрелищное начало было у Эгка выражено необычайно ярко: не случайно многие его сочинения для оркестра получили позже хореографическое воплощение³.

Вернер Эгк - автор семи опер и шести балетов. Его молодость пришлась на годы безоглядной ломки всего устоявшегося в искусстве, на время активнейших поисков новых тем, форм, средств выразительности. Но сам он достаточно традиционен, его словно не волнует «всё растущая использованность средств» (по выражению В. В. Вейдле) - в отличие, например, от остро ощущавшего её А. Шёнберга, о чём пишет А. С. Мешкова [5, 18]. Он находится в тесном контакте с Орфом, знакомится с Брехтом, Стравинским; присутствует на премьере «Трёхгрошовой оперы», его потрясает «Царь Эдип», но он не поддаётся искушению подражать - даже своему кумиру Стравинскому. Позднее он скажет: «...оба (Стравинский и Брехт. - Н. Ч.) не дали ответа на вопрос о дальнейшем развитии оперы как музыкальной формы» [9, 54]. Ничто не связывает Эгка и с музыкальным театром Орфа. Фактически никто из знаменитых современников-музыкантов, экспериментировавших в этой области, не оказал на него заметного влияния.

Эгк искал свой путь. У него сложилась своя творческая концепция, в воплощении её он был чрезвычайно последователен и добился успеха.

Творческому дарованию композитора была изначально присуща тяга к театральности (в лучшем смысле этого слова), но не такой, какой понимают её немцы, а той, что идёт от пышности французской большой оперы: народные сцены, шествия; балеты обольстительниц, чертей, придворных дам; реющие по воздуху ангелы, демоны в блеске адского пламени; античные герои, уродливые карлики. Эгка скорее можно сравнить с Мейербером, чем с Вагнером. Ему свойственно стремление к эффектным драматургическим ситуациям, быстрому развитию действия и внезапным поворотам сюжета (Эгк сам писал либретто к своим сценическим произведениям).

Мастерски построенные сквозные сцены, великолепные ансамбли роднят его с Верди, одним из самых любимых Эгком композиторов. Несколько счастливых лет молодости, проведённых Эгком в Италии, словно отбросили отсвет на всё его дальнейшее творчество: он навсегда сохранил особую любовь к человеческому голосу и при всём внимании к оркестру добивался идеального равновесия вокальной и оркестровой партий.

От того же врождённого чувства театральности - красочность его оркестровых партитур (за редким исключением сценические и симфонические произведения были написаны композитором для большого оркестра). Даже когда его мелодические и гармонические средства скупо графичны (особенно в поздних операх и балетах), инструментовка изысканна и виртуозно-изобретательна.

Выделяла Эгка среди композиторовсовременников особая окраска лирики. Было в ней нечто от французской лирической оперы: любование чувственной красотой мелодии (в раннем творчестве это порой оборачивалось излишней «красивостью»). Лирическое начало вообще очень заметно в его произведениях (даже в опере «Ревизор» по Гоголю он сумел отвести ему заметное место).

Что всегда помогало Эгку не выйти за рамки хорошего вкуса, что и театральность делало уместной, так это никогда не изменяющее ему чувство юмора. Достаточно просмотреть несколько страниц его мемуаров, чтобы понять, насколько развит у него этот дар [см.: 6, 27]. И оттенки комического различны: беззлобный смех, радостный и искрящийся в «Волшебной скрипке», сочный баварский юмор в «Ревизоре». Иное - едкий сарказм: его тролли в «Пер Гюнте», король в «Колумбе», персонажи «Ревизора» - всё это гротескнообличительное отражение современной композитору действительности. Вполне в традициях любимых им Лукиана и Гейне.

Если балеты Эгка (кроме «Абраксаса») по сюжетам своим как бы вне времени, то в операх явно прослеживается стремление отобразить, осмыслить окружающую действительность.

Эволюция оперного творчества композитора связана с изменением не только его стиля, но прежде всего мировоззрения. Долгий путь вёл от «Волшебной скрипки» к «Ирландской легенде», ставшей ответом Эгка на самые злободневные, волнующие человечество вопросы, к «Ревизору» и «Обручению в Сан-Доминго».

«Волшебная скрипка» - это первый опыт Эгка в области оперы⁴ и самая традиционная из его опер. Создававшаяся в 19351943 годах (новая редакция в 1954), она своей традиционностью разительно отличается от музыкальных «современниц»: опер «Художник Матис» Хиндемита, «Махагони» Вайля, «Молчаливой женщины» Штрауса. И сюжет «Zaubergeige» перекликается с обычными сюжетами немецкой волшебной оперы.

В «Волшебной скрипке» композитор поставил задачу претворить баварский фольклор, которым тогда увлекался. Это удалось ему в совершенстве: опера пленяет мелодической свежестью, последовательное использование баварских танцевальных ритмов (в особенности «Dreher», «вертушки», с переменным метром 2/4-3/8) сообщает своеобразие её языку.

«Волшебная скрипка» интересна для рассмотрения уже тем, что в ней, как в зародыше, заключены все характерные особенности его оперного творчества. От Каспара, который ещё весьма близок Максу Вебера, ведут родословную антигерои Эгка - бессильные противостоять соблазну, колеблющиеся, терпящие поражение в столкновении с жизнью: Пер Гюнт в «Пер Гюнте», Фауст в «Абраксасе», Алель в «Ирландской легенде». Здесь впервые является светлый женский образ, связанный с идеей искупления и нравственного совершенства: Гретль (позже это Сольвейг в «Пер Гюнте», Кэтлин в «Ирландской легенде»). И, наконец, экспонируются образы зла, побеждаемые, но в последующих операх наделяемые фатальной силой (примета времени).

Зло в «Волшебной скрипке» предстаёт в трёх обличьях: как уродливое, неполноценное, тупое, но потому и смешное - Гульдензак; как обольстительно-прекрасное - Нинабелла; как стихийная сила, не просто связанная с отдельными персонажами, но всепроникающая зараза, дурманящая слабых. Изображению зла посвящена одна из наиболее впечатляющих сцен оперы - несостоявшаяся казнь Каспара, с холодным любопытством ожидаемая равнодушной толпой (III д., 7 к.). Сопровождаемая траурным маршем, эта сцена мрачным и гнетущим настроением резко выделяется из атмосферы всей оперы, предвосхищая «Колумба».

«Zaubergeige», единственной из шести опер Эгка, предпослана увертюра: развитая, масштабная. Эта опера, как и все последующие, основана на сквозном развитии. В процессе его возникают небольшие, относительно законченные номера песенно-ариозного типа и монологические сцены - характеристики героев (в дальнейшем данная тенденция прослеживается не везде). В эту оперу, как и во все прочие (кроме «Ирландской легенды»), композитор вводит балет. Каждая партия имеет свой интонационный комплекс, но проступают в них и общие черты (они традиционны по происхождению): показывая мир реальный, композитор опирается на яркую жанровую основу, а при воплощении фантастического прибегает к характерной звучности уменьшенного септаккорда, хроматике и мелизматике в вокальной партии, чрезмерной красочности оркестра.

Драматургические принципы «Волшебной скрипки» прорастают, дают побеги в других операх композитора. Только отталкиваясь от неё, можно проследить их эволюцию.

«Пер Гюнт» (1936) - это уже создание художника, ступившего на свой путь. Пусть Пер Гюнт близок Каспару, а Сольвейг - Гретль, но силы зла здесь получают совсем иную окраску. В «Волшебной скрипке» зло связывалось прежде всего с ведьмами, колдунами, чертями старых сказок, да и сама опера была сказкой, красочным представлением. В «Пер Гюнте» же зло имеет свой прототип в реальной жизни.

Эгк с отвращением наблюдал за первыми ростками фашизма. Вот как он вспоминает эпизод, происшедший в 1923 году: «...я... оказался за одним пивным столиком с лгунами, пьяницами и садистами. Они послужили моделями образов мира троллей в моей опере „Пер Гюнт“, написанной пятнадцатью годами позже» [6, 104]. Эгк сделал единственное для него возможное в тех условиях: высмеял их так, что нацистская пресса, догадавшись, кто скрывается за миром троллей, обвинила Эгка в «иудейском musik-большевизме» [6, 284]. Именно в эпизодах, связанных с «Trollwelt», выявляется подлинный Эгк, свободный от чужих влияний. Мелодический материал оперы становится скупым, в гармонии преобладают резкие «царапающие» созвучия, ритм начинает играть огромную выразительную роль, оркестровая партия освобождается от чрезмерной пышности.

Представителей мира троллей, старика короля и Рыжего, композитор наделяет высокими голосами; их партии - это почти сплошь хроматизированные юбиляции, создающие эффект «самоупоённого завывания». Хоры и ансамбли троллей звучат в унисон. Благодаря тому, что в них сохраняется та же извилисто-хроматизированная мелодия (оркестр либо дублирует её, иногда оплетая подголосками, либо тянет одно созвучие), они весьма напоминают «кошачьи концерты»; иногда же хоры достигают устрашающей силы, как в гимне троллей (картина 3), заставляя вспомнить марши времён Третьего рейха.

Образ главного героя Пера Гюнта, мечтавшего о власти над миром, готового поступиться ради неё всеми чувствами и в итоге терпящего крах, тоже символичен для своего времени. Однако музыкальная характеристика довольно традиционна, в его партии много сольных эпизодов, приближающихся к монологу (вступление, действие 1, картина 6), в их интонационной линии ощутимы влияния романтизма.

Традиционно решён и музыкальный образ Сольвейг. Пожалуй, именно её партия, больше чем партии других героинь Эгка, впитала интонации французской лирической оперы (например, «Колыбельная» из 9-й картины). Заслуживают внимания мастерское построение больших сквозных сцен с хорами, ансамблями, танцами, пантомимой (картины х, 3, 6) и стремительное развитие действия (неизменно привлекательная сторона драматургии Эгка).

«Пер Гюнт» и следующая опера, «Колумб» (1942, переработка радиооперы 1933 года), резко отличны друг от друга. Дело не только в разительном изменении авторского почерка. Автор «Zaubergeige» и «Пер Гюнта» смотрел на мир весело, создатель «Колумба» видит его в чёрных красках.

Эгк вспоминает, как после очередного внушения, сделанного ему одним из высоких чинов министерства пропаганды, он был вынужден ознакомиться с «Main Kampf»: «Мы хотели ясно увидеть современность и сочли: это мог написать только тот, кто рад уничтожению человечества» [6, 206]. И далее: «Мы читали „Германию" Тацита... мы хотели в прошлом увидеть будущее. Мы утешались чтением китайцев: „Кто радуется уничтожению человечества, тот не достигнет цели в мире"» [6, 207]. Видимо, утешения мало помогали, в противном случае Эгк едва ли написал бы такую оперу. Увидеть её на сцене он смог только после войны: средневековая Испания слишком живо ассоциировалась с Германией 1940-х годов.

Трагедия обречённости незаурядной личности показана в этой опере-оратории с необычайной мощью. С самого момента своего появления Колумб неизменно сталкивается с противостоящей ему силой: сцены 1, 2, 3 построены как цепь диалоговпоединков с королём, королевой, советниками.

Замечательна 2-я сцена, «Колумб перед королевой». И Колумб, и Изабелла охвачены, казалось бы, одним чувством: королева грезит о славе и богатстве, которые добудет испанской короне мореплаватель; Колумб, обольщая Изабеллу заманчивыми видениями, сам целиком им отдаётся. Царит здесь лирика. Но между Колумбом и Изабеллой стена непонимания, они говорят словно на разных языках. У Изабеллы, носительницы губительной для Колумба силы, есть нечто от Снежной королевы - в её хрустально звенящей, простой и чарующей мелодии нет ни тепла, ни души. За этим холодным бездушием и таится зло. Этому контрастна партия Колумба - углублённо сосредоточенная, исполненная благородства.

Унисонные хоровые заставки, комментирующие действие, суровы и архаичны по колориту. Их мрачный характер отлично подготавливает апофеоз сил зла - сцену в церкви («Прощание и отъезд»). Здесь гнетущая атмосфера, характерная для всей оперы, дана максимально концентрированно (сюда Эгк вводит мелодии григорианских хоралов).

В «Колумбе» поражает скупость выразительных средств: краткие мелодические ячейки, намеренно упрощённые гармонические созвучия, относительная разрежённая оркестровая ткань. Большинство сцен организуется по принципу варьирования первоначально избранного материала (А В А¹ В¹ А² В²). Огромную выразительную и конструктивную формообразующую роль играет ритм, широко, как ни в одной другой опере композитора, используется приём ostinato. Опера речитативная, и знаменательно: от относительно законченных, порой масштабных сольных эпизодов, мелодизированного речитатива «Zaubergeige» и «Пера Гюнта» Эгк приходит к сухому речитативу и кратким ариозным «островкам». Многие из этих особенностей сохранятся и в последующих операх.

После созданной в 1941-1944 годах «Цирцеи», написанной по мотивам драмы Кальдерона, своего рода попытки «бегства» в сферу «чистого» искусства, в оперном творчестве Эгка наступает пауза.

Лишь через десяток лет появляется «Ирландская легенда» (1955), одно из значительнейших созданий композитора. В ней он пытается осмыслить и отобразить «самые общие, самые глубинные коллизии исторической действительности и коренные мотивы человеческого поведения» [3, 207]. Но не только это выделяет «Ирландскую легенду» среди остальных созданий Эгка. Здесь в аллегорической форме отражена судьба самого композитора, эволюция его мировосприятия. Путь, пройденный в поисках истины одним из главных героев, поэтом Алелем, - путь художника в современном Эгку обществе. От сомнений, аполитичности, стремления уйти от действительности, всецело отдавшись свободному творчеству, через лишения и страдания герой Эгка приходит к осознанию необходимости активного противодействия злу, и его творчество становится оружием в борьбе. В «Ирландской легенде» композитор дал ясный и недвусмысленный ответ на вопрос о роли художника в современном мире⁵.

Главные герои типичны для Эгка, но они более действенны, чем их предшественники. В отличие от Сольвейг, Кэтлин борется. Её жертва не пассивна. И если прежние героини Эгка искупали вину близких им людей, то Кэтлин жертвует собой ради спасения человечества.

Алель ведёт свою родословную от искушаемых, колеблющихся между добром и злом героев Эгка. Он лишён героизма Кэтлин; однако не алчность, не жажда власти делают его неспособным противостоять козням демонов. Неверно понятый долг перед собой и своим творчеством приводит к этому. Он горько расплачивается за невольное предательство. И, прозрев, искупает вину.

Для воплощения глобального замысла Эгк обращается к притче, так как считает: «...подмостки и притча дают художнику возможность отразить мир - его фигуры, явления, порядки, чувства» [9, 39]. Это и обусловило некоторые особенности драматургии «Ирландской легенды» - в частности, сочетание статического ораториального начала с действенным. Оригинально найден композитором способ характеристики мира реального и фантастического: люди - солирующие голоса, демоны - ансамбль. По красочности, патетической приподнятости чувств и одновременно тонкому психологизму, по некоторой замедленности действия «Ирландская легенда» перекликается с немецкой романтической оперой.

Прослеживая эволюцию оперного стиля Эгка от «Волшебной скрипки» до «Ирландской легенды», убеждаешься, что она совершалась в определённом направлении: от явно традиционных решений к самостоятельным, подчиняющим себе традицию, преломляющим её соответственно духу времени. В этом процессе ясно обозначились драматургические принципы Эгка и его собственные музыкальные позиции:

- оперы основываются на сквозном развитии действия;

- действие разворачивается динамично (моменты его отстранения в поздних операх становятся ещё менее продолжительны, чем в ранних);

- важнейшая композиционная единица оперы - сцена; в её структуре господствует рондообразность, трёхчастность и своеобразная куплетная вариационность (типа А В А¹ В¹ А² В²); существенным фактором объединения сцены является ostinato различных видов - фактурное, ритмическое, мелодическое;

- музыкальные характеристики действующих лиц в целом довольно обстоятельны; при этом, если в ранних операх преобладала монологическая сцена, то в последующих - ариозо;

- с течением времени мелодический стиль становится более аскетичным, лишается подчёркнутой изысканности ранних опер;

- возрастает роль ритма: продолжая выполнять формообразующие функции, он приобретает значение и важнейшего выразительного фактора;

- гармония от расширенной мажорноминорной тональности приходит к двенадцатиступенной структуре, от романтической пышности - к большей аскетичности.

В драматургии «Ирландской легенды» и двух последующих опер - «Ревизор» и «Обручение в Сан-Доминго» - есть много общего, но образный мир первой резко отличен от образных миров двух последних. «Ирландская легенда» завершает в оперном творчестве Эгка тему поисков нравственного идеала, «Ревизор» открывает новую - обличения современной действительности.

«Ревизор» (1957) - вершина оперного творчества Эгка. Композитор, блистательно решает проблему создания современной оперы. Нелегко далось ему превращение протяжённой по времени классической комедии Гоголя в полуторачасовой оперный спектакль⁶. Все изменения, сделанные Эгком, были продиктованы стремлением максимально динамично развернуть действие. Но сам факт того, какими персонажами и сценами он пожертвовал, был обусловлен его восприятием гоголевской комедии⁷, отличным от восприятия русского читателя.

Желание точно передать гоголевские характеры подтолкнуло Эгка к созданию речитативной комической оперы. Однако композитор не идёт, например, по стопам Мусоргского: он воссоздаёт не интонационные особенности речи, а манеру говорить, в которой проявляется характер.

Хотя в «Ревизоре» Эгка налицо все признаки комической оперы - быстрое развитие действия, множество ансамблей, опора на жанровость, обилие комических эффектов, - опера воспринимается всё же как трагикомическая. Участь Городничего пробудила в композиторе сочувствие, что нашло отражение в партитуре. Образу Антона Антоновича у Эгка трагизм присущ изначально. Последний же монолог этого героя в опере разительно отличается от первоисточника: в нём не гнев и бешенство, как у Гоголя, а бесконечное отчаяние. Здесь кульминация образа, и кульминация трагическая: «изливаются» копившиеся на протяжении всей оперы скорбные интонации его партии.

Мрачной атмосферой окутан весь финал оперы. Ощущение трагичности происшедшего значительно усилено по сравнению с первоисточником. От этого рождается сострадание, и оно размывает, сглаживает гоголевскую сатиру. Возможно, такая трактовка сюжета - иносказательное выражение чувств, пережитых самим композитором в годы нацистского режима. Трагедия Городничего у Эгка - это трагедия человека, обречённого существовать в заданных историей условиях.

По острой характерности и лаконичности музыкальных характеристик, по музыкальному языку в целом, по созданному эффекту стремительно текущего времени опера «Ревизор», как и последняя, остродраматичная опера Эгка по новелле Г. фон Клейста, «Обручение в Сан-Доминго» (1963), созвучна исканиям современного им театра ХХ века.

«Я верю в оперу», - говорил Вернер Эгк и действительно был верен традициям жанра. Не изобретение новаций, а развитие традиции в новых условиях - вот отличительная черта его сочинений. Это удаётся только очень талантливым композиторам.

Театр Эгка своеобразен, он является подесли не исследовать творчество Вернера линным достижением ХХ века. И «портрет» Эгка, проложившего свой путь в истории этого столетия останется незавершённым, современной оперы.

Примечания

1. Настоящее имя Вернер Йозеф Майер. Псевдоним стал официальной фамилией композитора с 1937 года.

2. Например, радио-опера «Колумб» (1933) [2, 61], послужившая в 1941 году основой для оперы-оратории «Колумб».

3. «Олимпийская фестивальная музыка», «Французская сюита» по Рамо и другие.

4. Не считая фрагмента из оперы «Мерлин» (1925-1927) и радиооперы «Колумб».

5. О судьбе композиторов в Германии этого времени см.: [8].

6. Из 23 персонажей комедии Эгк оставил 13, выпустил ряд сцен, сжал текст.

7. О предшественниках Эгка на этом пути см.: [1].

Литература

1. Зарубежная музыка о России (музыкальная россика): колл. моногр. / ред.-сост. Л. Казанцева. Санкт-Петербург: Союз художников, 2023. 322 с.

2. Крылова А. В. Музыкальный театр в свете развития технологий: к вопросу жанровых особенностей радиооперы // Южно-российский музыкальный альманах. 2018. № 3 (32). С. 59-66.

3. Леонтьева О. Немецкая опера и проблема послевоенного музыкального театра на Западе // Современный зарубежный театр: Борьба идей и направлений: очерки / ред. Б.И. Зингерман. Москва: Наука, 1969. С. 171-213.

4. Мартынов И. И. Прогрессивные тенденции в современной зарубежной опере. Москва: Совет. композитор, 1974. 112 с.

5. Мешкова А. С. Позднеромантический Шёнберг: закат эпохи или рождение новой? // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. 2021. Вып. 26. С. 17-22.

6. Egk W. Die Zeit wartet nicht. Percha am Starberaersee: R.S. Schulz, 1973. 535 s.

7. Egk W. Musik, Wort, Bild: Text und Anmerkungen. Betrachtungen und Gedanken. Munchen: A. Langen, G. Muller, i960. 311 s.

8. Klee E. Das Kulturlexikon zum Dritten Reich: Wer war was vor und nach 1945. Frankfurt am Main: Fischer Verlag GmbH, 2007. 650 s.

9. Krause E. Werner Egk. Oper und Ballett. Berlin: Henschelverlag, 1971. 232 s.

10. Toussaint U. Studien zu den Opern Werner Egks. Mainz: Are Edition, 2005. 444 s.

References

1. Kazantseva L. (ed.-comp.) Zarubezhnaya muzyka o Rossii (muzykal'naya rossika): koll. monogr. [Foreign music about Russia (musical rossika). Collective monograph], St. Petersburg, Soyuz khudozhnikov, 2023, 322 p. (in Russ.).

2. Krylova A. V. Music Theatre in the Light of Technology Development: to the Question of Genre Features of Radio Opera, South-Russian Musical Anthology, 2018, no. 3 (32), pp. 59-66. (in Russ.).

3. Leontieva O. Nemetskaya opera i problema poslevoennogo muzykal'nogo teatra na Zapade [German Opera and the Problem of Post-War Musical Theater in the West], B. I. Zingerman, resp. ed., Sovremennyy zarubezhnyy teatr: Bor'ba idey i napravleniy: ocherki, Moscow, Nauka, 1969, pp. 171-213. (in Russ.).

4. Martynov I. I. Progressivnye tendentsii v sovremennoy zarubezhnoy opera [Progressive tendencies in modern foreign opera], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1974, 112 p. (in Russ.).

5. Meshkova A. S. Late Romantic Schoenberg: the downfall of an era or the birth of a new one?, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2021, iss. 26, pp. 17-22. (in Russ.).

6. Egk W. Die Zeit wartet nicht [Time does not wait], Percha am Starberaersee, R. S. Schulz, 1973, 535 p. (in German).

7. Egk W. Musik, Wort, Bild: Text und Anmerkungen. Betrachtungen und Gedanken [Music, Word, Image: Text and Notes. considerations and thoughts], Munich, A. Langen, G. Muller, i960, 311 p. (in German).

8. Klee E. Das Kulturlexikon zum Dritten Reich: Wer war was vor und nach 1945 [The cultural encyclopedia of the Third Reich: Who was what before and after 1945], Frankfurt am Main, Fischer Verlag GmbH, 2007, 650 p. (in German).

9. Krause E. Werner Egk. Oper und Ballett [Werner Egk. Opera and ballet], Berlin, Henschelverlag, 1971, 232 p. (in German).

10. Toussaint U. Studienzu den Opern WernerEgks [Studies on the operas ofWerner Egk], Mainz, Are Edition, 2005, 444 p. (in German).

Размещено на Allbest.ru