Между традициями старых мастеров и манерой письма современников. К вопросу о техниках композиции в мессах Людвига Дазера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Между традициями старых мастеров и манерой письма современников. К вопросу о техниках композиции в мессах Людвига Дазера

Ю.В. Москвина

Аннотация

Статья посвящена мессам малоизвестного ныне, но значимого для своего времени немецкого композитора Людвига Дазера (ок. 1525-1589). Он оказался в тени славы более именитых коллег по Баварской придворной капелле - Людвига Зенфля и Орландо ди Лассо, тем не менее сохранившиеся сочинения Дазера доказывают, что в отношении композиторского мастерства он отнюдь не проигрывает известным авторам. Цель исследования - показать на примере трех месс Дазера («Ave Maria», «Praeter rerum seriem» и «Pater noster») некоторые наиболее характерные для него приемы композиторского письма. В статье применен метод комплексного музыкального анализа, затрагивающего, прежде всего, аспекты мелодии, метроритма, полифонической фактуры. При рассмотрении сочинений на основе cantus prius factus необходим также компаративный метод исследования, с помощью которого выявляются особенности работы с первоисточником. Детальное изучение месс Людвига Дазера показывает, что он мастерски владел как приемами письма, ставшими в его время уже классическими (канон, cantus firmus) и даже несколько устаревшими (политекстовый и поликантусный принципы), так и техниками, характеризующими его эпоху (парафраза и пародия в условиях сквозного имитационного письма). В настоящее время историческая значимость дазеровского наследия справедливым образом признается рядом исследователей и исполнителей старинной музыки.

Ключевые слова: Людвиг Дазер, техники композиции, месса, парафраза, пародия, канон, cantus firmus, сквозное имитационное письмо

Abstract

BETWEEN THE TRADITIONS OF THE OLD MASTERS AND THE MANNER OF WRITING OF CONTEMPORARIES. ON THE QUESTION OF COMPOSITION TECHNIQUES IN THE MASSES OF LUDWIG DASER

Yu.V. Moskvina¹

The article deals with the masses of German composer Ludwig Daser (about 15251589), significant for his epoch but now little-known. He was outshined by his famous colleagues in Bavarian court chapel - Ludwig Senfl and Orlando di Lasso. Nevertheless, Daser's saved works show that in the art of composition he is not inferior to outstanding authors. The main objective of the study is to demonstrate some important compositional principles of Daser's music by the example of his three masses (“Ave Maria”, “Praeter rerum seriem” and “Pater noster”). In the article the method of complex analysis is applied: the aspects of melody, rhythm and polyphonic texture are affected. In considering works with cantus prius factus it's necessary to use the comparative method which helps to identify the features of work with the model. A detailed study of Ludwig Daser's masses shows that he skilfully mastered as in classical (canon, cantus firmus) and old methods (polytext and polycantus composition) as in contemporary techniques for him (paraphrase and parody in through-imitation texture). Now the historical importance of Daser's music is rightfully recognised by performers and musicologists.

Keywords: Ludwig Daser, techniques of composition, mass, paraphrase, parody, canon, cantus firmus, through-imitation texture

История музыки Ренессанса хранит имена многих видных, значимых, признанных в свое время, но малоизвестных сегодня композиторов. По прошествии времени их имена несколько померкли в лучах славы современников, признанных потомками наиболее яркими и своеобразными с точки зрения стиля, композиторских техник, новаторских приемов письма.

Одним из примеров таких редко упоминаемых, но бесспорно одаренных и достойных внимания композиторов является немец Людвиг Дазер. Он родился в Мюнхене около 1525 г. и прожил в Баварии большую часть жизни - до 1572 г., когда поступил на службу в Вюртемберге¹. Дазер занимал ответственные посты в тех местах, где обитал: с 1552 по 1563 он был капельмейстером Мюнхенской капеллы, затем, с 1572 г. до смерти руководил Штутгартской капеллой².

Дазеру не посчастливилось сохранить свою славу сквозь века, поскольку он оказался в ряду «звездных» капельмейстеров Баварской придворной капеллы в XVI в.: его предшественником был Людвиг Зенфль, а после Дазера пост руководителя принял Орландо Лассо. На фоне этих прославленных композиторов имя Людвига Дазера совсем не кажется звучным, но его роль в музыкальной жизни Баварии и в истории немецкой музыки эпохи Ренессанса весьма велика. Об этом свидетельствуют его сочинения, в частности, мессы, являющиеся объектом настоящего исследования.

Как и для многих церковных композиторов, месса явилась центральным жанром в творчестве Да- зера: известны 22 его сочинения в этой жанровой категории. Склонность к написанию месс определялась не только родом службы композитора, но и спецификой музыкального воспитания в его юные годы. Дазер, будучи певчим хора мальчиков Баварской капеллы еще при Зенфле, очевидно, обучался у этого мастера искусству композиции. Судя по всему, от Зенфля он и воспринял склонность к определенной жанровой сфере: помимо месс, в творчестве Дазера доминируют латинские мотеты, а также немецкие Tenorlieder и Liedmotetten³, основанные на протестантском хорале. Во время службы в Штутгарте к этим излюбленным жанрам добавились также пассионы и магнифика- ты-пародии.

Симптоматично, что мессы Да- зер писал только при нахождении на службе в Мюнхене, в католической среде, будучи убежденным сторонником Реформации. Вероятно, это обстоятельство стало одним из поводов его увольнения в 1563 г. с поста капельмейстера Баварской капеллы⁴. Официальная причина отставки по документам - болезнь (без указания подробностей)⁵, очевидно, не помешала ему не только прожить больше четверти века, но и руководить в дальнейшем еще одним видным коллективом - Штутгартской придворной капеллой, где с 1538 г. укоренился протестантизм (см.: (Politoske D., 1967, p. 5-17)). Тем не менее, даже после увольнения Дазе- ра почитали при Мюнхенском дворе: назначили пожизненную пенсию и давали заказы на новые сочинения, в том числе мессы, а его «конкурент» Лассо не прекращал с ним творческого диалога на протяжении долгих лет⁶.

С точки зрения исследователя творчества Дазера Д. Гловотца (Glowotz D., 2009, S. 168-169), все мессы композитора укладываются в три временных этапа. Первый охватывает период до руководства Мюнхенской капеллой (до 1552 г.). Здесь должны быть упомянуты три мессы-пародии на известные мотеты Жоскена, а также одна месса без идентифицированного первоисточника. Большая часть месс Дазера приходится на второй, центральный этап (1555-1560): это 6 ординари- ев, основанных на григорианских источниках, а также 9 месс-пародий на материале мотетов и шансон композиторов, имена которых часто фигурируют в хоровых книгах Мюнхенской капеллы (Якоб Кле- менс-не-Папа, Томас Крекийон, Чи- приано де Роре, Адриан Вилларт).

Наиболее примечательны три мессы, знаменующие поздний этап работы в данном жанре. Они написаны в период после ухода с поста руководителя Мюнхенской капеллы (1565-1571). Эти мессы обобщают колоссальный композиторский опыт Дазера: в них успешно комбинируются «классические», широко используемые авторами более ранних поколений приемы (cantus firmus, канонические техники) и принципы, характеризующие полифонию второй половины XVI в. (парафраза и пародия в условиях сквозного имитационного письма). Приметой времени также следует считать тот факт, что, применяя старинные техники, Дазер вкладывает в них особый символизм: как правило, эти приемы дополняют вербальный текст и отражают его в музыке.

Яркий пример изложенному выше - месса «Ave Maria», написанная Дазером в 1571 г. перед вступлением на пост капельмейстера в Штутгарте. Избранный композитором первоисточник символизирует покровительство Богородицы Мюнхенскому собору, где часто выступала придворная капелла, а также выражает преданность герцога Вильгельма V Баварского Деве Марии. Месса написана в технике двойной пародии: ее изначальный первоисточник - 4-голосный мотет Жоскена «Ave Maria... Virgo serena», посвященный Благовещению, источник второго порядка - 6-голосный мотет-пародия Зенфля⁷.

В мессе Дазер выразил глубокое почтение учителю: цитаты из эксордия мотета Зенфля появляются таким образом, что первая тексто-музыкальная строка каждой части мессы выглядит как полифоническая вариация этого заимствованного материала. Особенно интересно то, что мотет Зенфля, в свою очередь, также опирается на вариационный принцип на основе темы-первоисточника, но несколько иначе: здесь использована техника дискретного остинато (термин Н.А. Симаковой, см.: (Симакова Н., 2002, с. 414-419)). В качестве многократно повторяющейся на протяжении всего сочинения темы в первом теноре Зенфль использует инициальную мелодию мотета Жоскена «Ave Maria». Присутствует он и в мессе Дазера, выделяясь, при этом, особым образом: подается в качестве cantus planus, словно хоральная мелодия, крупными ровными длительностями и, как ни удивительно это для сочинения середины XVI в., своим вербальным текстом. Он, таким образом, контрапунктирует словам ординария мессы. Такого рода политекстовость в мессе выглядит, на первый взгляд, анахронизмом: она напоминает, скорее, композиции 50-летней давности, например, мессу Я. Обрехта «Sub tuum praesidium». Очевидно, этот архаичный прием является особым знаком почтения Жоскену и его знаменитому сочинению, выступившему первоисточником и мессе Дазера, и мотету Зенфля⁸. Пример 1 демонстрирует тематическую взаимосвязь сочинений Жоскена, Зенфля и Дазера. Рассмотрим подробнее пример 1в Agnus Dei из мессы Дазера. С формальной точки зрения, при соприкосновении с техникой пародии композитор пользуется теми же инструментами, что и его предшественник Зенфль: оба автора помещают первоисточник из мотета Жоскена в партию тенора в виде cantus planus ровными крупными длительностями с текстом «Ave Maria»; вступление этой мелодии в обоих случаях предваряется имитациями других голосов на жоскеновской теме (в том числе в обоих сочинениях использован прием имитации в уменьшении). Как и Зенфль, Дазер прибегает к ритмическому варьированию данной темы в имитирующих cantus prius factus голосах: порой предложенные ими варианты почти идентичны, но в большинстве случаев Дазер все же стремится найти собственные способы изменения напева. Подобно Зенфлю, Дазер вводит свободные контрапункты, сопровождающие имитационную систему на основе темы из жоскеновского мотета. Однако при таком количестве схожих приемов, между мотетом Зенфля и мессой Дазера есть и значительные различия, выдающие в Дазере композитора второй половины XVI в.

Пример 1а. Эксордий мотета Жоскена «Ave Maria» Josquin's motet “Ave Maria”, exordium

Пример 1б. Эксордий мотета-пародии Зенфля (фрагмент, непосредственно предваряющий вступление в теноре остинатной темы, заимствованной у Жоскена) Senfl's parody motet, exordium (the fragment which appears right before Josquin's ostinato theme in Tenor)

Пример 1в. Месса-пародия Дазера. Agnus Dei (начальный фрагмент) Daser's parody mass. Agnus Dei (beginning)

В частности, значительно сокращено, по сравнению с первоисточниками, временное расстояние между вступающими голосами, что дает более ощутимый стреттный эффект. В мессе Дазера, в отличие от мотетов-первоисточников, гораздо более плотная, стабильная шестиголосная фактура, развитая ритмика с преобладанием мелких фигур, весьма «смелая» мелодика с обилием скачков, в том числе в условиях мелких длительностей. Таким образом, в отношении мелодии и ритма видно, как в мессе Дазера контрапунктируют три стилистических пласта: неторопливый, плавный жоскеновский, более подвижный - заимствованный от Зенфля, изобилующий мелкой ритмикой - собственный почерк.

Вероятно, месса «Ave Maria» явилась своего рода «тестовой», показательной композицией при вступлении Дазера на пост Штутгартского капельмейстера (см.: (Glowotz D., 2009, S. 171-172; Korndle F., 2001, S. 459)). Наряду с ней, видимо, была представлена другая месса, вновь на основе музыки Жоскена, - «Praeter rerum seriem» (ок. 1550). Как и в мессе «Ave Maria», в ней применен политекстовый метод: первоисточник звучит здесь с исходными словами.

Избранный Дазером в качестве первоисточника мотет Жоскена весьма примечателен (подробнее см.: (Schlagel S., 2016, p. XIII- XIV)). Нидерландский мастер композиции, буквально отражая смысл текста первых строк («Против всех правил родила Дева, не знавшая мужчины, Богочеловека»), использует необычный ритмический прием - задействует экстремально крупную, уже архаичную для своего времени мензуру, перфектный (троичный) модус. Именно в этой мензуре «парит» над контрапунктирующими голосами cantus firmus, григорианская секвенция «Praeter rerum seriem». Она буквально противостоит остальным партиям, которые записаны в привычной имперфектной мензуре и более оживленном ритме, и формирует природное синкопирование (3:2). Так в музыке отражается «картина, противоречащая всем правилам» (пример 2).

Исходный гиперметр со старинным тяжеловесным троичным модусом возникает в Credo мессы Дазера. Это симптоматично, поскольку Дазер в свое время был направлен герцогом Альбрехтом V изучать богословие в Ингольштадтском университете (Glowotz D., 2009, S. 163). Образование, безусловно, наложило отпечаток на его композиторское творчество. Поэтому Credo его месс всегда очень показательны: основной догмат веры Дазер всегда подчеркивает тем или иным способом. По сравнению с мотетом Жоскена, в Credo дазеровской мессы еще более явно обнажен ритмический контраст кантусной партии и сопровождающих голосов (пример 3).

Пример 2. Жоскен Депре. Мотет «Praeter rerum seriem» (начало эксордия) Josquin Deprez. Motet “Praeter rerum seriem” (beginning of exordium)

Пример 3. Л. Дазер. Месса «Praeter rerum seriem», Credo, момент вступления в партии cantus firmus L. Daser. Mass “Praeter rerum seriem”, Credo, the moment of the cantus firmus entrance

Особый интерес в данной мессе представляют бицинии и трицинии⁹ в характерных для них фрагментах текста (среди них - Domine Deus в Gloria, Crucifixus в Credo). В этих разделах также использованы мелодии многоголосного первоисточника, причем не григорианская секвенция, а именно жоскеновские темы. В бициниях и трициниях Дазер, очевидно, не пытался превзойти Жоскена в отношении канонической техники. Несмотря на это, данные фрагменты выполнены весьма искусно. Первоисточник проанализирован Дазером крайне тщательно с точки зрения риторики, и заимствованные малые темы¹⁰ приведены композитором в соответствии с текстом мессы.

Ярким примером может служить бициний Crucifixus. На строку с текстом «et ascendit de coelis» («и восшедшего на небеса») приходится soggetto с экстремальным для строгого стиля скачком на дециму (пример 4). Этот ход живописует восшествие на небеса и является в некотором роде кульминацией части Credo.

Пример 4. Л. Дазер. Месса «Praeter rerum seriem». Crucifixus L. Daser. Mass “Praeter rerum seriem”. Crucifixus

Знаменательно, что данную тему Дазер заимствовал из мотета Жоскена: здесь, в первоисточнике, она соответствует риторическому вопросу «qui scrittatur?» («кем предписано?»)¹¹. Подобные примеры «музыкальной живописи» на основе заимствованного материала в течение мессы встречаются неоднократно. Это говорит о том, что Дазеру было свойственно то же, что и его великому предшественнику, которого он боготворил. Ведь по справедливому замечанию многих исследователей¹², Жоскен одним из первых применил принцип отражения эмоционально окрашенных слов в мелодических, гармонических или ритмических фигурах, в фактурных особенностях и контрапунктической технике. В мессе Дазера принцип «музыкальной живописи» выражен еще более последовательно, что характеризует тенденции его времени.

Как уже отмечалось, Дазер, получивший теологическое образование, наделял особой символикой в своих мессах именно Credo. Еще одним ярким примером, помимо рассмотренных ранее, может служить 6-голосная месса «Pater noster» (1565). В ней использован не только по- литекстовый метод, как в предыдущих примерах, но и поликантусная техника. В начале Credo этой мессы Дазер объединяет три canti firmi: в дисканте - Credo первой григорианской мессы, тенор и первый бас исполняют хорал «Pater noster», а во втором контратеноре звучит антифон «Ave Maria» (см.: (Schmid , 2007, S. 294)). Сочетание последних двух напевов не является новаторством Дазера: известная комбинация «Pater noster» и «Ave Maria» встречается как в практике литургической (например, в службе часов), так и в композиторской (в том числе, в мотете Жоскена «Pater noster», почитаемого Дазером). Однако в названных образцах напевы звучат не единовременно, а возникают друг за другом последовательно. В мессе Дазера напевы проводятся симультанно: можно наблюдать тонкую контрапунктическую работу.

Поликантусная техника, где несколько canti firmi появляются со своим текстом, - явление, скорее, устаревшее для времени Дазера. Одновременное использование различных заимствованных мелодий можно увидеть у нидерландцев более старших поколений таких, как Я. Обрехт, М. Пипелар или Н. Гомбер. Есть и другие, менее известные образцы, но и они относятся к более раннему времени: так, например, «Grune codex der viadrina» (ок. 1500) содержит пасхальную мессу, в которой наряду с хоральной цитатой из ординария в верхнем голосе содержится дополнительно несколько пасхальных напевов в теноре (см.: (Schmid B., 2007, S. 294)). Дазер неспроста обращается к данной технике: для него, очевидно, смысл не просто в демонстрации контрапунктического искусства, но в особой символике сочетания мелодий.

Однако не только лишь изощренной техникой cantus firmus знаменательна месса «Pater noster». Она вбирает в себя фактически все принципы письма, известные композиторам времени Дазера. Так, Kyrie, построенное только на тематизме главного напева, в целом демонстрирует искусный принцип парафразы в условиях сквозного имитационного письма. Пожалуй, наиболее ювелирная контрапунктическая работа происходит в Kyrie II: здесь проявляется владение Да- зером ars combinatoria. В имитационной ткани этого раздела взаимодействуют сразу несколько сегментов первоисточника «Pater noster»: в первых тактах распознается часть второй синтагмы, «sanctificetur», сочетающаяся с «qui es in caelis», затем возникает заглавная тема «Pater noster», позднее на нее накладывается четвертый сегмент «fiat voluntas tua», который контрапунктирует еще и с возобновленным «sanctificetur». Затем, в процессе вариационного обновления (термин В.В. Протопопова, см.: (Протопопов В., 1977)), характерного для сквозного имитационного письма: постепенно от цитирования и варьированного повторения Дазер вводит авторский материал (который, впрочем, весьма близок заимствованному) и завершает им большой раздел (примеры 5а, б).

Венцом мессы Дазера, вмещающим наибольшее количество композиторских умений, традиционно явилась часть Agnus Dei. Здесь к техникам, использованным в предыдущих разделах, добавляется канон между тенором и вторым контратенором. Канон в Agnus Dei укрепляет стержневую роль голосов, проводящих cantus firmus, причем они не выделены на фоне других партий ни крупными длительностями, ни плавным метром. В этом Дазер проявляет себя как композитор своего времени. Несмотря на ведущую роль канона на основе первоисточника «Pater noster», композитор не упускает возможность введения другого cantus firmus: так, первый бас цитирует инципит «Agnus Dei XVIII» из «Graduale Romanum» (см.: (Schmid B., 2007, S. 287)).

Пример 5а. Напев «Pater noster» (первые четыре синтагмы) Gregorian chant “Pater noster” (the first four synthagmas)

Пример 5б. Л. Дазер. Месса «Pater noster». Kyrie II. Сегменты cantus prius factus указаны над нотоносцами с соответствующим оригинальным текстом в скобках L. Daser. Mass “Pater noster”. Kyrie II. The segments of cantus prius factus are indicated under the staffs with their original texts in brackets

Вне сомнения, Дазер не был новатором в сочетании названных техник и имел некоторые образцы для подражания. Среди них называют, в частности, мессы Жоскена, а также сочинения коллеги Дазера по Мюнхенской капелле Маттеуса Ле Местра (Schmid B., 2007, S. 288-289, 301-302). Тем не менее, композитору удалось найти индивидуальный путь применения уже известных методов и создать поистине уникальные образцы в своем жанре.

Исполнительская судьба месс Дазера не вполне удачна. Период распространения копий месс Дазера за пределами Мюнхена 42 продлился всего девять лет и закончился еще задолго до смерти композитора (Glowotz D., 2009, S. 169). Одной из причин быстрого забвения стало исключительно рукописное и узко региональное распространение его сочинений, а также то обстоятельство, что композитор рассчитывал при написании на исполнительские силы Мюнхенской капеллы, одного из сильнейших коллективов своего времени.

История уготовала Дазеру некое «промежуточное» место: его всегда упоминают между Зенф- лем и Лассо - и во временном, и в стилистическом отношении, его творчество лежит на грани между эстетическими принципами Реформации и Контрреформации. Его имя также делят между собой две придворные капеллы, которые творчески взаимодействовали и конкурировали на протяжении всего столетия. Такое положение композитора, в том числе, способствовало тому, что он владел и классическими (скорее, уже уходящими в историю), и современными для него приемами композиции, умело сочетая их порой в едином сочинении. Неспроста он получил высокую оценку от современников: в «Диалогах»

Массимо Трояно, певца и постоянного хроникера Мюнхенской капеллы: при описании мюнхенской княжеской свадьбы 1568 и 1577 г. имя Дазера упоминается в числе виртуозных музыкантов времени наряду с Жоскеном, Клеменсом-не-Папой и Лассо (Glowotz D., 2009, S. 175). В настоящее время восстанавливается более справедливая оценка творчества Дазера.

Отрадно, что интерес к музыке Дазера наблюдается не только у исследователей, но и у исполнителей. Так, в марте 2023 г. была выпущена запись двух месс Дазера («Praeter re rum seriem» и «Fors seulement»), осуществленная силами Huelgas Ensemble под руководством Пауля ван Невела. Эта новость дает надежду, что музыка видных композиторов отдаленных эпох становится все ближе и доступнее.

Примечания

людвиг дазер композитор месса

1 Основные сведения о жизни Людвига Дазера приведены в исследованиях (Bossert G., 1899, S. 3-4; Golly-Becker D., 1999. S. 14-35; Korndle F., 2001, S. 458-461; Politoske D., 1967, pp. 20-21).

2 Творческая судьба Людвига Дазера - яркий пример культурного взаимодействия двух крупнейших немецких музыкальных коллективов в XVI в., Мюнхенской и Штутгартской придворных капелл. Помимо Дазера, несколько видных музыкантов своего времени были связаны и с той, и с другой капеллой либо по долгу службы, либо в отношении обучения, а также композиторского диалога и даже некоторого «соревнования» в плане создания музыкальных сочинений на единый первоисточник, либо в едином жанре (к примеру, в магнифика- те-пародии) (см. об этом: (Golly-Becker D., 1995; 1996)).

3 Tenorlied и Liedmotette - разновидности многоголосных обработок протестантского хорала в XVI в. Tenorlied (теноровая песня) как исторически более ранний тип хоральной обработки характеризуется техникой cantus firmus с ведущей ролью одного голоса - тенора - и подчиненной функцией остальных партий. Как правило, в Tenorlied господствует полимелодическая фактура или моноритмический контрапункт, включения имитационной техники достаточно краткие и редкие. Liedmotette (песня-мотет), распространенная во второй половине XVI в., предполагает тематизацию всей полифонической ткани за счет сквозного имитационного письма. Хоральный первоисточник в качестве единой линии в такой композиции, как правило, отсутствует, будучи разделенным на небольшие темы для имитационной работы. Также для нее часто характерны принципы мадригального письма (см. подробнее: (Marshall R., 2001, pp. 747-750)).

4 С 1563 г. в Баварии усилились контрреформационные настроения.

5 Д. Гловотц справедливо отмечает, что Дазер, очевидно, покинул пост по собственному желанию. Вероятно, негласной причиной смещения Дазера стало появление при дворе герцога Альбрехта Орландо Лассо (см.: (Glowotz D., 2009, S. 165)). Об этом сообщает и автор монографии о музыкантах Штутгартской капеллы второй половины XVI в. Д. Голли-Беккер (Golly-Becker D., 1999, S. 20). С этого момента меняется настроение и музыкальный вкус герцога: его желанием было владение нанятыми им музыкантами искусством musica reservata, приверженцем которого Дазер не был. Подробнее о появлении новых музыкантов в Баварской придворной капелле в 1550-е гг. см.: (Haar J., 1989, рр. 243-245).

6 Лассо не только хорошо знал сочинения Дазера, но и использовал их в качестве первоисточников для своих сочинений в технике пародии. Яркий пример - 6-голосная месса «Ecce nunc benedicite».

7 Оба композитора являются для Дазера знаковыми: Зенфль - его предшественник на посту, предполагаемый наставник по композиции, сильно на него повлиявший в отношении стиля. Жоскен особым образом почитался при Баварском дворе еще при Зенфле, и Дазер, вступив на пост капельмейстера, продолжил эту традицию. Под его руководством переписчики Баварской капеллы создали копии 14 месс-пародий и других многоголосных сочинений, которые были основаны на мотетах Жоскена (см. об этом: (Schlagel S., 2016, рр. IX-XI)).

8 Использование темы мотета Жоскена с его изначальным текстом связано также с религиозной символикой: вербальная цитата «Ave Maria» сопровождает зачастую те моменты текста мессы, где упоминается рожденный от Марии Иисус или Пресвятая Богородица выступает как заступница, дарующая милость. Это отмечает, в частности, Д. Гловотц (Glowotz D., 2009, S. 171).

9 Bicinia и tricinia (от лат. «bis» / «tres» - «два» / «три» и «canere» - «петь») - двух- или трехголосные песнопения, самостоятельные пьесы, либо части месс, магнификатов. Зачастую отличались довольно витиеватыми мелодическими линиями, по сравнению с 4, 5, 6-голосными сочинениями, а также искусной контрапунктической техникой.

10 Малая тема - термин В.В. Протопопова (см.: (Протопопов В., 2002)).

11 Текст строки полностью звучит так: «Конец и начало Твоего рождения кто может реально предсказать? Кем это предписано?»

12 См., например (Wilson B., 2001, p. 261). Авторами статьи отмечен любопытный факт, что упоминаемый выше мотет Жоскена «Ave Maria... Virgo serena» воспринимался многими музыкантами XVI в. в качестве идеала отражения особенностей ораторской речи в музыке.

Литература

Протопопов В.В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля // Советская музыка. 1977. № 3. С.103-105.

Протопопов В.В. Проблема музыкально-тематического единства в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / сост. Т.Н. Дуб- равская. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2002. С. 101-131. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории; сб. 33).

Симакова Н.А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика.

4. 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. М.: Композитор, 2002. 528 с.

Bossert G. Die Hofkantorei unter Herzog Christoph von Wurttemberg // Monatshefte fur Musik-Geschichte von der Gesellschaft fur Musikforschung. 1899. Jg. XXXI. S. 1-25.

Glowotz D. Das Messenwerk Ludwig Dasers (1526-1589). Uberlegungen zur Neubewertung eines vergessenen Munchner Hofkapellmeisters // Troja. Jahrbuch fur Renaissancemusik. Bd. 8: Die Habsburger und die Niederlande. Musik und Politik um 1500. 2009. S. 161-175.

Golly-Becker D. Suddeutsche Konkurrenten. Die Beziehungzwischen der Stuttgarter und der Munchner Hofkapelle in der zweiten Halfe des 16. Jahrhunderts // Musik in Baden-Wurttemberg: Jachrbuch 1995 / im Auftr. Der Gesellschaft fur Musikgeschichte in Baden-Wurttemberg hrsg. Stuttgart; Weimar: Verlag J.B. Metzler, 1995. Bd. 2.

5. 109-118.

Golly-Becker D. Wie ein Geheimnisge- hutet - Die Hofkapellen von Stuttgart und Munchenim Konkurrenzkampf um exclusive Kompositionstechniken in der zweiten

REFERENCES

Bossert, G. (1899), “Die Hofkantorei unter Herzog Christoph von Wurttemberg”, Monatshefte fiir Musik-Geschichte von der Gesellschaft fiir Musikforschung, Jg. XXXI, pp. 1-25. (in Germ.)

Glowotz, D. (2009), “Das Messenwerk Ludwig Dasers (1526-1589). Uberlegungen zur Neubewertung eines vergessenen Munchner Hofkapellmeisters”, Troja. Jahrbuch fur Renaissancemusik, Bd. 8: Die Habsburger und die Niederlande. Musik und Politik um 1500, pp. 161-175. (in Germ.)

Golly-Becker, D. (1995), “Suddeutsche Konkurrenten. Die Beziehungzwischen der Stuttgarter und der Munchner Hofkapelle in der zweiten Halfe des 16. Jahrhunderts”, Musik in Baden-Wurttemberg: Jachrbuch 1995, im Auftr. Der Gesellschaft fiir Musikgeschichte in Baden-Wiirttemberg

hrsg., Bd. 2, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart; Weimar, pp. 109-118. (in Germ.)

Golly-Becker, D. (1996), “Wie ein Ge- heimnisgehutet - Die Hofkapellen von Stuttgart und Munchenim Konkurrenzkampf um exclusive Kompositionstechniken in der zweiten Halfte des 16. Jahrhunderts”, Musik in Baden- Wurttemberg: Jahrbuch, 1996, im Auftr. Der Gesellschaft fur Musikgeschichte in Baden- Wiirttemberg hrsg., Bd. 3, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart; Weimar, pp. 91-101. (in Germ.)

Golly-Becker, D. (1999), Die Stuttgarter Hofkapelle unter Herzog Ludwig III. (15541593). Quellen und Studien zur Musik in Baden-Wurttemberg, Bd. 4, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart; Weimar, 296 p. (in Germ.)

Haar, J. (1989), “Munich at the Time of Orlande de Lassus”, The Renaissance: From the 1470^th to the end of the 16^th century, in I. Fenlon (ed.), Prentice Hall, Englewood Cliffs N.J., pp. 243-262. (in Eng.)

Halfte des 16. Jahrhunderts // Musik in Baden-Wurttemberg: Jahrbuch, 1996: / im Auftr. Der Gesellschaft fur Musikgeschichte in Baden-Wurttemberg hrsg. Stuttgart; Weimar: Verlag J.B. Metzler, 1996. Bd. 3. S. 91-101.

Golly-Becker D. Die Stuttgarter Hofkapelle unter Herzog Ludwig III. (1554-1593) // Quellen und Studien zur Musik in Baden- Wurttemberg. Bd. 4. Stuttgart; Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1999. 296 S.

Haar J. Munich at the Time of Orlande de Lassus // The Renaissance: From the 1470th to the end of the 16th century / ed. Iain Fenlon. Englewood Cliffs N.J.: Prentice Hall: 1989. P. 243-262.

Korndle F. Daser, Ludwig // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik, begrundet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hrsg. Von Ludwig Finscher. Kassel, 2001. Personenteil. Bd. 5. S. 458-461.

Marshall R.l., Leaver R.A. Chorale settings // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols. / ed. By S. Sadie and J. Tyrrell. 2nd ed. Vol. 5. London: MacMillan, 2001. Pp. 747-750.

Politoske D.T. Balduin Hoyoul. A Netherlander at a German court chapel. The University of Michigan, Ph. D., 1967. Vol. 1. 225 р.

Schlagel S.P. Introduction // Masses by Ludwig Daser and Matthaeus Le Maistre. Parody Masses on Josquin's Motets from the Court of Duke Albrecht V of Bavaria / ed. by Stephanie P. Schlagel. Middleton, Wisconsin: A-R Editions, Inc., 2016. Pp. IX-XVII.

Schmid B. Cantus firmus und Kanon: Anmerkungen zu Ludwig Dasers Missa Pater noster // Canons and canonic techniques, 14^th- 16^th centuries: theory, practice, and reception history: Proceedings of the International

conference, Leuven, 4-6 October 2005; ed. by K. Schiltz, B.J. Blackburn. Leuven - Dudley: Peeters, 2007. Pp. 283-302.

Wilson B., Buelow G.J., Hoyt P.A. Rhetoric and Music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols. / ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. 2nd ed. Vol. 21. London: MacMillan, 2001. Pp. 260-275.

Korndle, F. (2001), “Daser, Ludwig”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik, begriindet von Friedrich Blume, Zweite, neubearbeitete Ausgabe, in L. Finscher (ed.), Vol. 5, Kassel, pp. 458-461. (in Germ.)

Marshall, R.l., Leaver, R.A. (2001), “Chorale settings”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols, in S. Sadie, J. Tyrrell (ed.), 2nd ed., vol. 5, MacMillan, London, pp. 747-750. (in Eng.)

Politoske, D.T. (1967), Balduin Hoyoul. A Netherlander at a German court chapel, The University of Michigan, Ph. D., vol. 1, 225 p. (in Eng.)

Protopopov, V.V. (1977), “The problems of form in strict style polyphonic works”, Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 3, pp. 103-105. (in Russ.)

Protopopov, V.V. (2002), “The problem of musical themes unity in Palestrina's masses”, Russkaya kniga o Palestrine: k 400-letiyu so dnya smerti [Russian book about Palestrina: to 400 years from the date of the death], by T.N. Dubravskaya (ed.), Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. P.I. Tchai- kovskogo, Moscow, pp. 101-131. (in Russ.)

Schlagel, S.P. (2016), “Introduction”, Masses by Ludwig Daser and Matthaeus Le Maistre. Parody Masses on Josquin's Motets from the Court of Duke Albrecht V of Bavaria, in Stephanie (ed.), P. Schlagel. A-R Editions, Inc., Middleton, Wisconsin, pp. IX-XVII. (in Eng.)

Schmid, B. (2007), “Cantus firmus und Kanon: Anmerkungen zu Ludwig Dasers

Missa Pater noster”, Canons and canonic techniques, 14^th-16^th centuries: theory,

practice, and reception history, Proceedings of the International conference, Leuven, 4-6 October 2005, in K. Schiltz, B.J. Blackburn (ed.), Peeters, Leuven - Dudley, S. 283-302. (in Germ.)

Simakova, N.A. (2002), Kontrapunkt strogogo stilya i fuga. Istoriya, teoriya, praktika. Ch. 1. Kontrapunkt strogogo stilya kak khudozhestvennaya traditsiya i utschebnaya distsiplina [Counterpoint of strict style and fuga. History, theory, practise. P. 1. Counterpoint of strict style as an art tradition and academic discipline], Kompositor, Moscow, 528 p. (in Russ.)

Wilson, B., Buelow, G.J., Hoyt, P.A. (2001), “Rhetoric and Music”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vols., in S. Sadie, J. Tyrrell (ed.), 2nd ed., vol. 21, MacMillan, London, pp. 260-275. (in Eng.)

Размещено на Allbest.ru