"Таинство пленения мечты" (О философско-эстетических основаниях творчества А.Н. Скрябина)

Размещено на http://www.allbest.ru

«Таинство пленения мечты» (О философско-эстетических основаниях творчества А. Н. Скрябина)

Наталия Михайловна Субботина

Natalia M. Subbotina “THE MYSTERY OF DREAM CAPTIVITY”

(On the philosophical and aesthetic foundations of the work of A. N. Scriabin)

Abstract

The article deals with some aspects of philosophical and aesthetic views of the unique Russian composer Alexander Nikolayevich Scriabin. Attention to whose musical and theoretical heritage unabated for over a century. His work continues to provide significant influence on the development of contemporary art. On the material analysis of the Notes of A. N. Scriabin, published in the Russian Propylaei in 1919 year, an attempt is made to draw certain parallels of creative searches of the composer with artistic and philosophical tendencies development of foreign and domestic culture of that time. It is indicated that in the analysis of the worldview of A. N. Scriabin, a special place is occupied by the works A. F. Losev, who are still the foundation for research composer's work.

Keywords: Alexander Nikolayevich Scriabin; Alexey Fedorovich Losev; philosophical views; consciousness; creativity; individualism

В статье рассматриваются некоторые аспекты философско-эстетических взглядов уникального русского композитора Александра Николаевича Скрябина, внимание к музыкальному и теоретическому наследию которого не ослабевает более столетия, его творчество продолжает оказывать значительное влияние на развитие современного искусства. На материале Записей А. Н. Скрябина, вышедших в «Русских пропилеях» в 1919 году, делается попытка провести определённые параллели творческих исканий композитора с художественными и философскими тенденциями развития зарубежной и отечественной культуры того времени. Указывается, что в анализе мировоззрения А. Н. Скрябина наряду с работами Б. Асафьева и других авторов особое место занимают труды А. Ф. Лосева, выступающие и сегодня фундаментом для исследования творчества композитора.

Ключевые слова: Александр Николаевич Скрябин, Алексей Фёдорович Лосев, философские взгляды, сознание, творчество, индивидуализм

скрябин философский творчество

Предисловие к изданию Записей А. Н. Скрябина в «Русских пропилеях» начинается знаменательными словами: «Кто видел в Скрябине гениально композитора, должен был a priori предполагать, что он - и глубокий мыслитель»* [1, 97]. Конечно, после исчерпывающей статьи А. Ф. Лосева с анализом мировоззрения композитора [см.: 4, 733-779] трудно добавить что-либо принципиально новое. По меткому замечанию В. В. Бычкова, сравниться с Лосевым «в точности, ёмкости и лаконизме словесного выражения сегодня вряд ли кто способен» [цит. по: 4, 890]. Но с момента написания статьи Лосева прошло столетие, и, как отмечают современные исследователи, «в силу длительного идеологического запрета работы, в которых рассматривалась философско-эстетическая подоплёка сочинений Скрябина», в том числе воспоминания близкого друга композитора Б. Ф. Шлёцера, оказались «выкинуты из музыковедческого дискурса» [8, 12]. Мы попытаемся выявить некоторые аспекты философских воззрений композитора, которые, на наш взгляд, представляются значимыми и для сегодняшнего этапа развития культуры, руководствуясь тезисом: нас объединяет «не культ мёртвого», а дело жизни, «ценность живая, которую необходимо ещё раскрыть, чтобы к ней приобщиться и воплотить в мир» [11, 1бО]. Кроме того, по мысли Ю. Н. Холопова, «постижение» музыки, в отличие от простого восприятия связано с тем, что её заветная конечная задача оказывается лежащей в области философской науки [4, 925]. Думается, с этим утверждением современного музыковеда мог согласиться и Скрябин, для которого была характерна «постоянная вдумчивая работа над собственным миросозерцанием», тесно связано было «творчество музыкальное с философским обоснованием его» [2, 15]. Б. Асафьев всегда подчёркивал, что Скрябин - не только музыкант, он музыкант-поэт, музыкант- философ и связывает своё дело композитора с чистой мыслью и мышлением в образах [см.: 2, 21-22].

Как известно, при жизни композитор скрывал свои философские размышления «от чужого взора». Он никогда никому не показывал своих записных книжек и тетрадей, прятал их, чтобы кто-нибудь случайно не смог в них заглянуть, открывая записи лишь немногим близким людям, в числе которых была его жена Татьяна Фёдоровна Шлёцер-Скрябина. С её разрешения, после определённых сомнений и колебаний, данные записи и были опубликованы. Однако зафиксированные в них идеи остались не систематизированными, часто отрывочными, что затрудняет их анализ.

Скрябин всегда интересовался философскими и психологическими теориями, был знаком с сочинениями Фихте, Шопенгауэра, читал книги из серии «Новые идеи в философии», где его особо привлекла концепция Вильгельма Шуппе. Отметим, что этот немецкий философ был известным представителем имманентной школы, берущей начало в теории Беркли и тесно примыкающей к Канту (к ней относились также М. Кауфман, Р. Шуберт-Зольдерн, И. Ремке и др.). В этой системе «Я» выступает как основание философии и неразложимый, конечный элемент, обладающий сознанием, содержание которого есть познаваемая реальность («действительность»). Сама действительность конструируется сознанием, а объект познания выступает его внутренним (имманентным) содержанием. Познаваемая реальность отождествляется с содержанием сознания. В своём дневнике Скрябин писал: «познать - значит пережить, познать - значит отождествиться с познаваемым» [цит. по: 2, 21]. Но философским построениям Шуп- пе (как и на определённом этапе следовавшим его теории Скрябину) в итоге удается избежать солипсизма признанием сознания не единичным, а «всеобщим», сообщающим действительности объективный характер. В своём интересе к данной философской системе Скрябин был не одинок. Идеи интуитивного, внеинтеллектуально- го познания как сферы иррационального опыта к этому времени захватили философскую мысль. Рассмотрению взглядов Шуппе и других представителей этого направления немалое место уделяли многие отечественные учёные, например, В. Ф. Эрн [см.: 13]. При этом «отвлечённая рассудочность» («познать - значит пережить») была чужда не только Скрябину, но и традиции всей русской философской мысли и культуре в целом.

Многие философские идеи композитора были связаны с замыслом его Мистерии, так и не получившей воплощения, и сохранились в Записках о «Предварительном действии» к ней. «Уже отроком он носил в себе, как завязь плода, зародыш той мирообъемлющей идеи - идеи-чувства, идеи-хотения, - которую в последние два года жизни он считал в себе созревшей и которую хотел выразить в своей грандиозной Мистерии» [1, 97]. Б. Ф. Шлёцер, брат Татьяны Федоровны, воспоминает, что композитор «с радостной решительностью», «с особенно радостным, свободным чувством, словно из протеста против условностей земного бытия», приступил к сочинению Мистерии и «всецело погрузился в богатый, таинственный мир любимых им образов, мыслей и чувств». И эта работа стала смыслом его жизни, «единой внутренней целью его творчества». Летом 1913 года желание скорейшего воплощения этой идеи «овладело им до боли» [1, 101, 105-106]. Действительно, творчество Скрябина было всегда устремлено к одной цели, «как бы спаяно одной мыслью». Поэтому, прочитав биографию Рихарда Вагнера в переводе Каппа, Скрябин, по его собственному признанию, был удивлён отсутствием «абсолютной цельности» у немецкого композитора: «мне казалось, что в замысле его было больше сознательной воли». Современники отмечали, что при всей противоречивости своих теоретических построений Скрябин всегда ценил «осознанную планомерность творчества», и окружающие «поражались уверенностью его в себе или, точнее, верой его в свою призванность» [1, 100-102, 106]. При этом колебания и сомнения, которые часто посещали композитора, он умел скрывать.

В этот период в искусстве во всех странах «образованного мира» стремительно распространялись «мистериозные начала», символизм и декадентство, обнаруживая общие условия и подготовленную почву. По замечанию современников композитора, «в зародыше все эти течения существовали во все века, ибо они заложены в самой природе человеческого духа» [7, 148]. Отсюда все страсти и огненная стихия как некие сакральные атрибуты творчества в теоретических построениях композитора и в его музыке. Вспомним, что данные понятия сопровождали трактовку сущностных характеристик художественной деятельности на протяжении всей истории культуры: от античности до романтизма и искусства, современного Скрябину [см., напр.: 3]. Вдохновенное описание стихии огня мы находим у А. Ф. Лосева и других русских мыслителей. «„Аз есмь огнь поедающий" (Бог о себе в Библии)... талант нарастает, когда нарастает страсть. Талант есть страсть. Таинственно через них и „оргии“ действительно проглядывает „жизнь будущего века“», - заключает Розанов [5, 499, 561]. Именно «жизнь будущего века» проглядывает и через философско- эстетические размышления Скрябина.

Одна из основных тенденций музыкального и философского творчества Скрябина, названная Лосевым «эротическим историзмом», включает, наряду со стихией огня, и стихию эроса как скрытую причину, движущую силу и «вожделенную цель» Вселенной: «Имя ей - эротический экстаз и безумие» [4, 735]. В этот период многие теории тяготели к эротизму, причём нередко в «форме изуродованной и странной, в форме бесстыдно обнажённой», где «эрос не одет более поэзией, не затуманен, не скрыт» [5, 268, 269]. Многочисленные примеры этого можно найти и в русской культуре XIX-XX веков. Так, А. Н. Емельянов-Кохановский в поэтическом цикле «Монолог маньяка» воспевает «эротическое буйство», порок, смерть и самоубийство. Другой характерный пример - из прозы А. Добролюбова: «Я дам тебе тело девственное, бесстыдное, смелые ноги, уста опьяняющие. Сплетутся руки змеистые. Светлый! Мне уютно. Мне больно, Светлый! .Словно вдова, грустит ночь. Словно вопленница, плачен она. Плачет она о кладбищенском утре. Мне страшно. Светлый!» [цит. по: 5, 270, 571]. Это «эротическое переосмысление» сюжета Евангелия о непорочном зачатии, где Светлый - метафора Бога.

По сравнению с опусом представителя революционных демократов, «эротические» идеи Скрябина, за которые он неоднократно подвергался критике, представляются достаточно целомудренными. Наряду с признанием, что «статические созерцательные моменты музыки Скрябина проникнуты... веянием сладострастного любовного томления», уместно вспомнить и другое высказывание Б. Асафьева: «.природа Скрябина настолько чиста и кристальна, что принимает соблазны жизни, как нечто естественное и должное, хотя не без любопытства» [2, 24, 13]. Скрябин преодолевает «искушение сладострастием», которое в его творчестве преображается в «хрустальную музыку - мечту: музыку влечения к звёздам» [2, 34]. Экстаз в рассуждениях композитора - феномен не столько физического, чувственного, сколько духовного порядка, к которому приводит прежде всего творчество, творческий порыв. «Слабый изнемогает и погибает, растворяя своё я в стихии сладострастия, сильный же почерпает там знание истоков жизни - воду живую.», - отмечал Асафьев [2, 36-37]. «Экстаз есть высший подъём деятельности, экстаз есть вершина», - писал сам Скрябин [1, 162]. То есть в итоге происходит несомненное одухотворение чувственного начала, являющегося не целью, а определённой творческой ступенью, и в конечном счёте средством достижения высшей духовной цели - слияния «Духа со Вселенной».

Об этом композитор неоднократно упоминал в своих Записях. Экстаз - завершение страстного порыва, его «последний момент», который Скрябин видел в «абсолютной дифференциации» и одновременно «абсолютном единстве». (Интересно, что схожие термины «координированная раздельность» и «неделимая целостность» применяет и Лосев в работах, посвящённых анализу художественной формы.) При этом понятию абсолюта Скрябин придавал особое, исключительное значение: «дух хочет абсолютного бытия, экстаза», «формула творчества» в его интерпретации состоит в «абсолютной оригинальности и абсолютной простоте» [1, 162, 181]. В определённом смысле и творческие искания Скрябина в различных сферах теоретической и музыкальной деятельности, его постоянные попытки вырваться за пределы возможного являли собой это бесконечное стремление к абсолюту, когда в экстатическом порыве творчества происходит «изживание» себя - самопревышение творческой личности.

Если вернуться к Добролюбову, то для нас интересен образ экстатического состояния, «змеистых» рук, встречающийся и в его поэтическом творчестве: «Обезумею, обессилею / За собольчатым пологом. / Заплету я руки змеистые.» [5, 270]. «Змеиная» тематика вместе с идеями исступлённого наслаждения, экстаза, греха, страдания и смерти - лейтмотив и в эстетических рассуждениях А. Н. Скрябина. (Сравним это с образом славы как змеи в сочинениях В. В. Розанова: «Слава - змея. Да не коснётся никогда меня её укус» [5, 517].) И здесь, на наш взгляд, можно провести определённую культурноисторическую параллель теоретических исканий Скрябина с воззрениями его современников, в частности с Розановым, чья «неуёмная, еретичная личность» так же ярко запечатлелась в истории русской культуры рубежа XIX-XX веков. Обе фигуры «предстают как порождение и уникальное выражение духовной и умственной смуты, охватившей значительную часть российской интеллигенции в предреволюционные годы» [5, 7]. А. Ф. Лосев справедливо говорит об отрывочных и весьма непоследовательных теоретических суждениях Скрябина. Но эти черты были присущи многим представителям искусства и общественной мысли того времени. Так, В. Розанов, характеризуя своё поколение, пишет: «Неполнота знания, при его верности, отсутствие в этом знании самых глубоких и значительных частей - это было самое важное, чего сходящее с исторической сцены поколение не заметило в себе» [5, 8].

Подобно Розанову, Скрябин понимает творчество как «несовместимые контрасты жития»: звуков и теорий, идеалов и грёз, мистических видений и эротических фантазий, христианства и язычества, ценности творческой индивидуальности и вселенского единства. Б. Шлёцер отмечал: «С первых встреч моих со Скрябиным я поразился антиномичности... его мышления» [11,161]. Сила скрябинской мысли, как и музыкального языка, постигается только в динамическом развитии, в сочетании различных идей. И «характернейшая» черта музыки Скрябина, отмечавшаяся многими исследователями, - вечное «сочетание противоустремлений», то разновременное, то одновременное [12, 156], - является также и характерной особенностью его философских взглядов, представляющих собой и «обнажённый хаос» процесса творчества, и эволюцию Духа, и «божественную игру». В присущем скрябинскому мироощущению антиномичном восприятии бытия как вечного и мучительного наслаждения, взаимопроникновении скорби и радости, синтеза «ликований и ужасов» можно увидеть сближение Скрябина и с Лосевым. Думается, что их мог бы объединить тезис из работы Лосева «Музыка как предмет логики»: «Жить музыкально - значит в скорби быть тайно светлым и радостным, а среди ликования таить вечную скорбь мира и неизбывную тоску и стенания Мировой Души» [4, 912,476].

Таким образом, в «смраде мазохизма» и садизма, «всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе», где Скрябин, по словам Лосева, «берёт мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение» [4, 778], можно увидеть отражение общей тенденции социокультурного развития Европы и России этого времени. Особенности личности композитора как «психологической данности» не имели здесь основополагающего значения: «.на глазах волнующегося и часто восхищённого мира раздавались звуки тревог политических, религиозных, экономических, других», - замечает Розанов [5, 271].

Именно художественное творчество более чутко реагирует на все эти тревоги и изменения, устремляясь к будущему. Композитор «снисходит до интимных признаний», до «мучительного и сладостного эротизма» не с целью «исповедального самораскрытия», а для отражения различных стадий «мирового развития» и апокалиптичности, присущей, по мнению Лосева, «всякому эротическому томлению на его глубине». Именно в идее Мистерии и понимании мира как мистерии сходятся «все излучения напряжённого творчества» и «с предельной ясностью и осознанностью синтезируется всё диссонирующее многообразие этого апокалиптического мироощущения» [4, 735, 736]. Над этим размышляет и Асафьев: «Скрябин жил теми мечтами и теми видениями, какими охвачен был неведомый творец Апокалипсиса, но не вне человека мыслил Скрябин божественную силу, устрояющую новую землю, а могучий Дух человеческий сливался в его воображении с Божеством. Дерзновение гордое» [2, 18]. Вот почему творчество Скрябина, на наш взгляд, можно рассматривать как своего рода художественный и философский пролог к «Апокалипсису нашего времени» Розанова. Объединяет этих деятелей русской культуры и жанр оформления своих мыслей, «сущность которого в невозможном сочетании, основанном на контрапункте разноплановых и разноречивых „дневниковых" записей» [5, 17,14]. Эклектичность (особенно в кризисные, переломные периоды) свойственна многим сферам - от научных теорий и художественной практики до повседневности и различных уровней обыденного сознания.

Скрябин отразил крах культуры, основанной на индивидуалистических началах. При этом у композитора индивидуальное начало, действительно, достигает своего предельного выражения и крайнего напряжения, и тогда весь мир у него уже предстаёт, по его собственному признанию, как «мое творчество», «мой творческий акт, единый, свободный, мое хотение» [1, 137, 147, 156]. По-видимому, это и дало основание Лосеву обозначить в качестве одной из основных тенденций музыки и философии Скрябина «крайне напряженный», «безудержный индивидуализм» и позволило ему назвать русского композитора индивидуалистом, перед которым меркнет Ницше. Вместе с тем мировоззрение Скрябина связано не только с опытом западноевропейской, но и отечественной мысли: русская философия «никогда не занималась чем-либо другим, помимо души, личности и внутреннего „подвига"» [4, 227]; проблема «актуальности личности» в художественном творчестве - главная тема трудов и самого Лосева. Но отметим отличительную черту отечественной традиции в рассмотрении индивидуального начала. Большинство ее представителей подчеркивает, прежде всего, духовный характер «внутреннего подвига», внутренних поисков личности, которые направлены не на достижение мелких эгоистических, узких «мещанских» индивидуалистических целей, часто за счет игнорирования интересов остальных людей, а на воплощение грандиозных творческих интенций и, в конечном счете, на слияние с другими людьми, с миром. В традиции русской философии спасение и возвышение лишь собственного Я - не самоцель. Так, В. Соловьёв, называя противоположный подход «псевдохристианским индивидуализмом», считал, что нельзя ограничивать дело спасения одной личной жизнью, поскольку в этом случае следовало бы отречься «не только от мира в тесном смысле слова - от общества, публичной жизни, но и от мира в широком смысле, от всей материальной природы» [9, 348].

Индивидуализм Скрябина также не требует отречения от мира. «Я хочу творить. Я хочу сознательно творить... Я хочу быть самым ярким светом», - пишет он, и при этом замечает: «Я хочу поглотить всё, включить (всё) в свою индивидуальность.

я хочу озарять (вселенную) своим светом» [1, 139]. Радость творчества он называл «божественной», и, исходя из такого понимания, обращался к людям, восклицая: «Я так счастлив, что если бы я мог одну крупицу счастья сообщить целому миру, то жизнь показалась бы людям прекрасной» [1, 132, 138, 143]. Данный тезис перекликается с розановским «желанием влияния», которое «втайне очень благородное чувство: иметь себя другом всех и иметь себе другом целый мир» [5, 519]. Поэтому не стоит, на наш взгляд, преувеличивать индивидуалистические тенденции в мировоззрении Скрябина и мрачные мотивы его мироощущения. Композитор действительно «превзошёл» Ницше, но превзошёл его с оптимистическим утверждением: «силён и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». Смысл такого подхода - не только «брать», но и «отдавать». И здесь индивидуализм не тождественен эгоцентризму и, по сути дела, переходит в свою противоположность.

Это свидетельствует о динамическом характере, «полицентризме» противоречивого сознания композитора-мыслителя, о том, что «философия Скрябина - ряд преображений» (Асафьев). В ней было и утверждение самоценности творческой личности, и в то же время мечта об уничтожении всякого частного «раздельного бытия в вихре мирового урагана», стремление к «полному объединению человечества». Это иногда принимало даже форму «политической мечты о создании единого, всечеловеческого организма, в котором слились бы все народы и государства земные», согласившись между собой «относительно разделяющих их убеждений, религиозных, нравственных, эстетических» [11, 163,161]. Подобные мысли о новой эпохе, объединении человечества под общими эстетическими и религиозными идеалами, высказывали многие деятели культуры того времени, в том числе друг Скрябина Вяч. Иванов. Но это также демонстрировало эволюцию взглядов Скрябина, преодоление его индивидуализма, поскольку причину всех противоречий и «несогласий людских», он, выдвигавший на первый план высшую ценность «самодержавного» личного творчества, видел теперь в «обособленности личности». «Освятив индивидуальность, преодолел индивидуализм», - метко напишет об этом Б. Шлё- цер. Он вспоминает, как Скрябин однажды воскликнул: «Противоречия, война отнюдь не свойственны самой действительности; „.мы должны ожидать примирения противоречий, гармонии, объединения...». И сделанный вывод закономерен: «крайний индивидуалист Скрябин, таким образом, приходил к самоуничтожению» [11, 174,161,164].

Следует отметить, что «Записки» Скрябина первоначально не имели самостоятельного значения и носили, по признанию композитора, «воспитательный» характер, являясь «преддверием», связующим звеном между Мистерией и всем существующим. Однако затем, по словам Б. Ф. Шлёцера, «дитя поглотило мать»: «Предварительное действо» становится самоцелью и приобретает самостоятельное значение. Скрябин всё более обогащает и углубляет мистическое содержание своего сочинения. Композитор записывает в своём дневнике: «Я - миг, излучающий вечность. Я - играющая свобода. Я - играющая жизнь. Я чувств неизведанных бушующий поток. <...> Всё - моё творчество» [1, 140,175]. Но, несмотря на то, что творческое Я расширяется здесь «до чудовищных размеров», этот «мистический солипсизм» с его отождествлением субъекта и объекта нельзя понимать односторонне, только «субъективистически и солипсически». Скрябин записывает: «Но дойдя до такого сознания, он (человек. - Н. С.) всё-таки не мог дерзнуть признать себя причиною всего» [1, 175]. Содержанием грандиозного замысла Мистерии являлась история Вселенной, она же - история человеческих рас, она же - история индивидуального духа. По мнению самого автора, «Мистерия должна была действенно преобразить и завершить процесс макроскопический и микроскопический» [1, 104]. С могучей личностью, которая будет «знать всё, всё пережив», сольётся Вселенная, и тогда произойдёт «последнее свершение». Асафьев напишет об этом: «Мистерия, мысль о которой была путеводной звездой Скрябина. и должна была стать этим актом великого свершения всех судеб» [2, 18]. В этом сочинении, по собственному убеждению композитора, должна была воплотиться его идея о едином процессе «эволюции и инволюции миров», мысль о единстве отдельной личности и человечества.

В связи с этим интересны и размышления композитора о человеке как «ритмической фигуре» в пространстве и времени: «Я создал себя как единицу ритма во времени и пространстве» [1, 175]. Здесь можно провести аналогию с лосевской трактовкой сущности музыки, где речь идёт о «снятии» музыкой пространственно-временного плана бытия и сознания, «вскрытии» новых планов и восстановлении нарушенной полноты времён и переживаний, благодаря чему открывается «существенное и конкретное Всеединство». Всякое художественное произведение заключает в себе необходимость, продиктованную законами, стоящими вне человека, выше него. Согласно Лосеву, художественная форма требует «над-форменной, вне-форменной» обусловленности и причинности. Таким образом, художественное творчество понимается и как акт сверхчеловеческой деятельности, где «художник - медиум сил, идущих через него и чуждых ему». Суть настоящего художественного впечатления и состоит в убеждении, что не Вагнер писал «Тристана» и не Скрябин «Прометея» [4, 86, 87]. В этом и «мистическое всемогущество» всего творчества композитора, включая размышления о так и не воплощённом своём сочинении.

Скрябин сознательно подчёркивал существующие технические трудности своей будущей Мистерии, произведения, названного им не только «грандиозным», но и «диспропорциональным», и отодвигал на второй план общую «несоизмеримость замысла с человеческими силами» [1, 103]. По замечанию Б. Ф. Шлёцера, «жило в нём, без сомнения, и сознание, что сам он не овладел ещё вполне свободно тем материалом, которым ему предстояло оперировать, и как философ, и как поэт, и даже - как музыкант» [1, 104]. Но самым «главным и несомненным» было то, что Скрябин считал и себя самого недостаточно «мистически подготовленным» для своего «последнего свершения». И здесь мы сталкиваемся с очень сложной проблемой, которую пытались осмыслить лучшие представители отечественной философии: с вопросом о соотношении «магического» и «художественного». Выдающийся русский мыслитель П. Флоренский, рассуждая о соотношении конструкции и композиции в произведении искусства, писал о недопустимости проявления магических сил в художественной деятельности человека. В качестве примера он приводит музыку Скрябина, который, «стремясь выйти за реальные пределы музыки в область магического воздействия, пришёл к разрушению устойчивых звуковых структур» [10, 418]. В письме к дочери Флоренский критикует «ирреализм» Скрябина, его активную, но «иллюзионистически магическую подстановку» вместо реальности своих мечтаний, которые не преобразуют жизнь, а подставляют вместо жизни «обманчивую декорацию». Он пишет: «Скрябин был в мечте. Он предполагал создать такое произведение, которое, будучи исполнено где-то в Гималаях, произведёт сотрясение человеческого организма, так что появится новое существо». И далее даёт жёсткую оценку: «Для своей миродробящей мистерии он написал либретто, довольно беспомощное. Но дело не в том, а в нежелании считаться с реальностью музыкальной стихии как таковой, в желании выйти за её пределы...» [10, 418]. (Кстати, композитор и сам часто был не доволен стихотворной стороной своего либретто, делясь своими сомнениями с близкими друзьями, среди которых были и видные поэты, в частности, Ю. Балтрушайтис.) Вывод, сделанный Флоренским, хотя и с оговоркой, весьма категоричен: «Если несколько преувеличивать, то о скрябинских произведениях хочется сказать: поразительно, удивительно, жутко, выразительно, мощно, сокрушительно, но это - не музыка» [10, 418].

Игумен Андроник (Трубачёв) так комментирует данное высказывание философа: «Это наблюдение конкретного порядка выражает общий закон, на который неоднократно указывал Флоренский: магические, оккультные стихийные силы, присущие человеческой природе, перерастают в магизм и оккультизм тогда, когда человек, не считаясь с их тварной органической природой, а также с характером своей деятельности, хочет выйти за пределы положенных границ, вернуть господство Адама над миром незаконным, безблагодатным путём» [10, 418]. Схожего мнения относительно мистического характера мировоззрения Скрябина, как известно, придерживался и Лосев. Но при этом он отмечал, что данная особенность творчества композитора предвосхищала все кризисные явления новой эпохи, отражала разрушительные тенденции грядущих революционных потрясений, включая и «гибель богов», и гибель всей Европы. Композитор интуитивно ощущал разрушение всего «старого строя», «не политического, но гораздо более глубокого, гибель самого мистического существа Европы, её механического индивидуализма и мещанского самодовольства.» [4, 775]. И здесь, на наш взгляд, можно согласиться с тезисом Б. Асафьева: «Быть может, с вершин религиозной мысли, Скрябин - великий грешник, и будущее покажет, стоит ли новая Вавилонская башня, фундамент которой он заложил и которую человечество, кажется, взялось достроить» [2, 46]. Кроме того, следует помнить, что у Лосева, как и у Флоренского, мы имеем дело не просто с религиозным, а с глубинно-религиозным отношением к миру и, следовательно, ко всему искусству, в первую очередь к музыке как к сфере, наиболее близкой божественному. Они очень трепетно относились к православию и православному культу. Мироощущение самого Лосева, по его собственному признанию, «это православно понимаемый неоплатонизм». Отсюда и такое, часто нетерпимое, отношение к творческим исканиям композитора, желание совместить «тёмное, иррациональное зву- косозерцание» и тяжёлое обилие пантеистического, мистического универсализма композитора «со светом и лаской итальянской и славянской мелодий» [см.: 4, 635, 636, 735].

Действительно, православие «в высшей степени отвечает гармоническому духу», но «в высшей степени не отвечает потревоженному духу». Наверное, поэтому «потревоженный», мятущийся дух Скрябина так же, как и розановский, искал «широты мысли» и «неизмеримости открывающихся горизонтов» [5, 518]. Потому в творчестве Скрябина уничтожается «Бог-Успокоение», а его место занимает человеческий дух, творческое Я, невидимыми нитями связанное с миром, со всей Вселенной. «Высшей примиренностью» в этой теории выступает Смерть, названная композитором в «Предварительном действии» Сестрой, перед которой уже нет страха. При всей философско-мистической направленности творческий путь композитора основан на слиянии эстетического и мифологического, и всё-таки этот путь больше «человечески-художнический», нежели теоретический. На наш взгляд, Скрябин из тех людей, на кого действует прежде всего «чувственная сторона предмета, и возбуждёнными в них эстетическими эффектами определяется уже и умственное и нравственное их отношение к предмету» [9, 252]. Эту черту «жизнечувствия» Скрябина подчёркивает и Б. Шлёцер, которого сам композитор, как известно, очень любил за «преданность» и постоянное желание «объяснить» его творчество публике [см.: 6, 196-197]. «Позволительно вообще сомневаться, определяется ли философская позиция мыслителя исключительно рассудочными мотивами и не являются ли его ментальные построения рационализированным выражением его чувств, влечений, ощущений. Когда изучаешь духовный облик Скрябина, то тесная зависимость его идеологии от того, как он ощущал, как он чувствовал и как хотел, становится очевидной» [11, 166]. Это признавал и сам композитор. С этим связаны и элементы язычества Скрябина, которые, по нашему мнению, носят больше чувственноэмоциональный, эстетический характер, чем религиозный. Ведь, и по убеждению Лосева, «художественная форма преобразует любую предметность в модусе мифа и тем самым наделяет её бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима стихия мифа» [4, 901].

Такое понимание также было характерно для многих деятелей культуры той эпохи. Достаточно вспомнить высказывание Розанова о стихах Лермонтова («Когда волнуется желтеющая нива... То в небесах я вижу Бога»), в которых он прослеживает выражение «изначального и вечного в человеке язычески-пантеистического восприятия Божества», и задаётся вопросом: «Нет ли язычества сейчас во мне, и в вас, читатель, но чего мы не замечаем?» [5, 519, 593]. Тогда в отношении творчества Скрябина прояснится и позиция Лосева, утверждавшего, с одной стороны, что «христианину грешно слушать» его и «молится за него - тоже грешно», но здесь же признававшего, что он «один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду» [4, 779]. Поэтому можно сказать, что, как некогда Лермонтов для А. Белого, Скрябин для нас также остаётся «ареной борьбы». В этом же русле лежат и рассуждения Лосева. Так, в работе «Два мироощущения» он пишет: «Скрябин весь мечется: порой любуется своим мятением... Но чаще всего он самозабвенно воюет решительно со всей вселенной, упиваясь борьбой, наслаждаясь головоломными скачками через препятствия; он весь - гроза, вулкан, бушующее море, непрерывный грохот обваливающихся ледников. И едва ли для такого духа есть Бог и небеса». И далее следует вывод: «У Скрябина нет Бога. У него есть дух и вселенная, где этот дух мечется» [4, 629, 630]. По собственному признанию композитора, он понимал Бога как «всеобщую индивидуальность» и писал, что «гений - вечное отрицание (Бога)». Но здесь же добавлял: отрицание не как такового, а «в себе, в прошлом», потому что гений - «всегда жажда нового» [1,143]. Такое понимание в различных вариантах неоднократно встречаются в его теоретических рассуждениях, где жизнь - постоянная деятельность, стремленье, борьба. Вероятно, поэтому «никогда в его композициях нет веяния холода, каменности, застылости - в них всегда движение, всегда жизнь», а «пассивной обречённости и жалким стонам нет места!» [2, 25, 35].

«О жизнь, о творческий порыв. Ты всё! - Восклицает Скрябин. - Ты блаженство скорби (страдания), как и блаженство радости, и я одинаково люблю вас. Ты океан страстей, то бушующий, то спокойный. Я люблю твои стоны, люблю твою радость (не люблю только отчаяния)» [1, 139]. Данный тезис композитора подтверждает размышления Асафьева о том, что музыка Скрябина - это мир «светлых созерцаний»: «Скрябин верит в Солнце, и как бы не затемняли тучи и туман светлых лучей, Скрябин знает путь к ним - путь к экстазу, путь к опьяняющей разум радости и свободе духа. <...> В моменты достижений, в моменты экстаза, в миг победы его музыка героически светла, как светла она и в моменты долгих пристальных созерцаний» [2, 14].

Б. Шлёцер вспоминал: «Я помню, что меня с самого начала знакомства со Скрябиным поразила эта склонность его истолковывать в объективных терминах свои субъективные состояния и, обратно, претворять объективные явления в символы внутренних состояний». И далее делает вывод, что это было реальное единство, чувство «слиянности», которое можно назвать «космическим сознанием», но сочетающимся при этом с осознанием своей индивидуальности. Это и дало ему возможность «выйти за пределы субъекта и преодолеть индивидуализм, не через отрицание ценности и свободы личности, но через постижение глубочайшей сущности её во Вселенной» [11, 169,171].

Данная тенденция также была характерной для того времени. В начале XX века Л. Саминский писал о новой музыкальной культуре, в основе которой должны лежать религиозно-философские переживания и индивидуально-религиозные интонации: «Религиозно-философский век приносит музыкальному искусству черты, соотносительные с сознанием единства вселенной и непрерывности и слитности космического процесса.» [7, 148]. Пример такого единства он видел в «Поэме экстаза» Скрябина, «Мистерия» которого также пронизана идеями движения к «всечеловеческому космическому всеединству» и именно через неё должно было осуществиться не только «духовное пробуждение человечества, но и заветное для символизма преображение мира путём синтетического соборного акта Всеискусства» [8, 14]. Как известно, эта идея синтеза искусств и должна была воплотиться в «Мистерии».

Итак, в своих теоретических рассуждениях Скрябин выходил за узкие рамки западных концепций интуитивизма и субъективизма. Его идеи в большей мере оказались созвучны отечественным традициям: религиозно-мистической теории восточной ветви христианства и русского православного исихазма; философии Всеединства С. Булгакова и В. Соловьёва (учение о вселенском человечестве, воплощающем божественное единство космоса); персонализму Н. Бердяева (личность как источник и идеал космического единства), а также тесно связанной с этими теориями философии русского космизма. Именно в философии русского космизма деятельность человека как порождения эволюции, и вместе с тем обладающего самосознанием и способностью к самосовершенствованию, рассматривается в качестве неотъемлемого элемента космического процесса в целом. (Детальный анализ взаимосвязи идей Скрябина с этими учениями - предмет отдельного исследования.)

Завершая наши рассуждения, отметим, что всем своим творчеством, музыкальным и философским, Скрябин пытался ответить на самые трудные и неразрешимые вопросы, разгадать загадки творческого Я, раскрыть тайны мироздания:

Я пришёл поведать Вам Тайну жизни,

Тайну смерти,

Тайну неба и земли! [1, 122].

С призывом «Вперёд стремительно и вечно!» он не уходил от мира, а шёл ему навстречу, пытаясь передать всем и «крупицу счастья» с частицей своей обнажённой души, выраженной в музыкальном искусстве и философско-эстетических исканиях: Любимый и прекрасный мир!

Я отдаюсь тебе с блаженством.

Во всей душевной наготе Упейся мной [1, 131].

Многомерность теоретических построений композитора, как и его музыку, рвущуюся куда-то «в запредельность», постичь так же трудно, как охватить взором Вселенную. Скрябин «очарователен», но прежде всего «своей сложностью»: человеческий дух его «мечется по поднебесью», поэтому многоуровневые философско- эстетические построения композитора, осуществлённые или только задуманные музыкальные сочинения - это «невероятная сложность и сверхъестественные нервы» [4, 629]. Но, пожалуй, главное, чему учит всё его творчество, - это любовь как экзистенциальное основание жизни. Жизнь - есть «всесоздающее хотенье», творческий порыв, любовь к людям; «Я не грозное божество, а только любящее...», - утверждал композитор [1, 143, 145, 181]. Люби и борись - лейтмотив его рассуждений. Он был не одинок в этом убеждении. Эту уверенность разделяли практически все представители русской философской мысли. Так, Розанов уверен: «Всякая любовь прекрасна. И только она одна прекрасна. Потому что на земле единственное „в самом себе истинное“ - это любовь»; и перед смертью он страстно взывает к любви как к спасению: «Больше любви; больше любви, дайте любви.» [5, 517, 16]. В основе всего лежит любовь к жизни, любовь к деятельности, к познанию - таков вывод многих деятелей искусства и мыслителей начала прошлого века, не потерявший своей значимости и сегодня, как и призыв композитора:

Придите все народы мира,

Искусству славу воспоём!

Слава искусству,

Вовеки слава!

«В одном из прекрасных моментов текста к неосуществлённому в музыке „Предварительному действу“ Скрябин называет духовный путь, совершаемый человеком к последнему свершению, т. е. к высвобождению духа и полёту его навстречу высшему экстазу: „таинство пленения Меч- ты“. Такого рода таинством представляется мне вся его жизнь», - писал Б. Асафьев [2, 15]. «Материал мира - любовь и мечта», - утверждал сам композитор. Можно сказать, что его мечта осуществилась: «Своим творящим взором я проник вечность и бесконечность» [1, 122, 154]. Эти слова Скрябина - «размышляющего», «доискивающегося», «угадывающего» - можно отнести ко всему его творчеству, а плоды его «духовно-умственной» деятельности, его «духоведения», несомненно, имеют значение для более глубокого проникновения в сущность музыки, и обладают самостоятельной ценностью.

Литература

А. Н. Скрябин // Русские пропилеи / собрал и приготовил к печати М. Гершензон. Москва : Изд. М. и С. Сабашниковых, 1919. Т. 6. Материалы по истории русской мысли и литературы. С. 97-255.

Асафьев Б. Скрябин. 1871-1914. Петербург : Светозар, 1921. 54 с.

Бородин Б. Б. Многоликий романтизм // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2019. Вып. 19. С. 6-12.

Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражение / сост. А. А. Тахо-Годи ; общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. Москва : Мысль, 1995. 944 с.

Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития / сост., вступ. ст. В. В. Ерофеева ; коммент.

О. Дарка. Москва : Искусство, 1990. 605 с.

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. Москва : Классика-XXI, 2003. 389 с.

Саминский Л. Оркестровый язык произведений Скрябина // «Агнец пламенный» : А. Н. Скрябин в зеркале русской музыкальной прессы начала XX века : хрестоматия / сост. Н. Д. Свиридовская. Москва : Науч.-издат. центр «Моск. консерватория», 2021. С. 142-152.

Свиридовская Н. Д. Вступительная статья // «Агнец пламенный» : А. Н. Скрябин в зеркале русской музыкальной прессы начала XX века : хрестоматия / сост. Н. Д. Свиридовская. Москва : Науч.-издат. центр «Моск. консерватория», 2021. С. 6-18.

Соловьёв В. С. Сочинения. В 2 т. Т. 2. / общ. ред. и сост. А. В. Гулыги, А. Ф. Лосева ; примеч. С. Л. Кравца и др. 2-е изд. Москва : Мысль, 1990. 822 с.

Флоренский П. А. Сочинения. Т. 2. У водоразделов мысли. Москва : Правда, 1990. 446 с.

Шлёцер Б. Ф. От индивидуализма к всеединству // «Агнец пламенный» : А. Н. Скрябин в зеркале русской музыкальной прессы начала XX века : хрестоматия / сост. Н. Д. Свиридовская. Москва : Науч.-издат. центр «Моск. консерватория», 2021. С. 160-178.

Энгель Ю. Музыка Скрябина // «Агнец пламенный» : А. Н. Скрябин в зеркале русской музыкальной прессы начала XX века : хрестоматия / сост. Н. Д. Свиридовская. Москва : Науч.-издат. центр «Моск. консерватория», 2021. С. 153-159.

Эрн В. Ф. Сочинения / ред. Ю. П. Сенокосов. Москва : Правда, 1991. 576 с.

References

A. N. Skryabin [A. N. Scriabin], M. Gershenzon (comp.) Russkiepropilei, Moscow, Izdanie M. i S. Sabash- nikovykh, 1919, vol. 6, pp. 97-255. (in Russ.).

Asafyev B. Skryabin. 1871-1914 [Scriabin. 1871-1914], Petersburg, Svetozar, 1921, 54 p. (in Russ.).

Borodin B. B. The Many Faces Romanticism Music, in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2019, iss. 19, pp. 6-12. (in Russ.).

Losev A. F. Forma - Stil' - Vyrazhenie [Form - Style - Expression], Moscow, Mysl', 1995, 944 p. (in Russ.).

Rozanov V. V. Nesovmestimye kontrasty zhitiya [Incompatible contrasts of life], Moscow, Iskusstvo, 1990, 605 p. (in Russ.).

Sabaneev L. Vospominaniya o Skryabine [Memories of Scriabin], Moscow, Klassika-XXI, 2003, 389 p. (in Russ.).

Saminsky L. Orkestrovyy yazyk proizvedeniy Skryabina [Orchestral language of Scriabin's works], N. D. Sviridovskaya (comp.), «Agnets plamennyy»: A. N. Skryabin v zerkale russkoy muzykal'noy pressy nachala XX veka: khrestomatiya, Moscow, Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2021, pp. 142-152. (in Russ.).

Sviridovskaya N. D. Vstupitel'naya stat'ya [Introductory article], N. D. Sviridovskaya (comp.), «Agnets plamennyy»: A. N. Skryabin v zerkale russkoy muzykal'noy pressy nachala XX veka: khrestomatiya, Moscow, Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2021, pp. 6-18. (in Russ.).

Solovyov V. S. Sochineniya. V 2 t. T. 2 [Works in 2 vols. Vol. 2], 2nd ed., Moscow, Mysl', 1990, 822 p. (in Russ.).

Florensky P. A. Sochineniya. T. 2. U vodorazdelov mysli [Works. Vol. 2. At the watersheds of thought], Moscow, Pravda, 1990, 446 p. (in Russ.).

Shletser B. F. Ot individualizma k vseedinstvu [From individualism to unity], N. D. Sviridovskaya (comp.), «Agnets plamennyy»: A. N. Skryabin v zerkale russkoy muzykal'noy pressy nachala XX veka: khrestomatiya, Moscow, Nauchno-izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2021, pp. 160-178. (in Russ.).

Engel Yu. Muzyka Skryabina [Scriabin `s Music], N. D. Sviridovskaya (comp.), «Agnets plamennyy»: A. N. Skryabin v zerkale russkoy muzykal'noy pressy nachala XX veka: khrestomatiya, Moscow, Nauchno- izdatel'skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2021, pp. 153-159. (in Russ.).

Ern V. F. Sochineniya [Works], Moscow, Pravda, 1991, 576 p. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru