К вопросу о принципах формообразования в пассакалиях Ф. Куперена

Размещено на http://www.allbest.ru

К вопросу о принципах формообразования в пассакалиях Ф. Куперена1

Лариса Дмитриевна Пылаева



Larisa D. Pylaeva

TO THE QUESTION OF THE PRINCIPLES OF MUSICAL FORM BUILDING IN F. COUPERIN'S PASSACAGLIA

Abstrac Larisa D. Pylaeva

TO THE QUESTION OF THE PRINCIPLES OF MUSICAL FORM BUILDING IN F. COUPERIN'S PASSACAGLIA

Abstract

The article attempts to reveal the regularities of the form organization in Couperin's pieces called passacaglia. A comparative analysis of the Passacaglia in B minor for harpsichord, the Passacaglia from the suite “Spanish”, included in the 2nd cycle of trio sonatas, as well as the harpsichord piece “Amphibia”, provided with the indication Mouvement de Passacaille. The identification of the uniqueness of the composition in the analyzed samples of the passacaglia belonging to F. Couperin will clarify the features of the author's compositional thinking in the field of large forms for harpsichord and chamber ensemble, and at the same time expand scientific comprehensions about the French branch of the Baroque passacaglia. The novelty of the materials of the article lies in the concretization of the ways of interaction of various form-bilding principles in these works derived from phenomena such as stanza, variation, variant, rondo, reprise. The greatest attention is paid to the principle of variation as the most original and specific one for F. Couperin's compositional thinking. The results obtained during the analysis can contribute to a deeper understanding of the form-bilding processes in instrumental music of the XVIIth - first half of the XVIIIth centuries.

Keywords: instrumental music of the French Baroque; F. Couperin; chaconne; passacaglia; musical composition; principles of musical form building; functions of sections of musical form



В статье раскрываются закономерности организации формы в инструментальных пьесах Ф. Куперена, именуемых пассакалиями. Осуществляется сопоставительный анализ Пассакалии си минор для клавесина, Пассакалии из сюиты «Испанская», входящей во 2-й цикл трио-сонат, а также клавесинной пьесы «Амфибия», снабжённой указанием Mouvement de Passacaille. Выявление своеобразия композиции в анализируемых образцах пассакалии, принадлежащих Ф. Куперену, позволяет уточнить особенности композиторского мышления автора в области крупных форм и вместе с тем расширить научные представления о французской ветви пассакалий барокко. Новизна материалов статьи заключается в конкретизации способов взаимодействия различных формообразующих принципов в указанных сочинениях: строфичности, вариантности, рондальности, репризности. Данные принципы разграничены по характеру их проявления (статичные и динамичные), по важности роли в форме целого. Большее внимание уделено принципу вариантности - как наиболее оригинальному и специфическому для композиторского мышления Ф. Куперена. Результаты, полученные в ходе анализа, могут способствовать углублению понимания процессов формообразования в инструментальной музыке XVII - первой половины XVIII веков.

Ключевые слова: инструментальная музыка французского барокко, Ф. Куперен, чакона, пассакалия, музыкальная композиция, принципы формообразования, функции разделов музыкальной формы

пассакалия соната куперен



Композиторы французского барокко традиционно признаются мастерами прежде всего программных пьес и разнообразных танцев. Большинство сочинений такого рода представляют собой миниатюры. Однако их творцам нельзя отказать в способности создавать крупные композиции - в частности, в жанрах чаконы и пассакалии. В творчестве французских авторов

XVII - первой половины XVIII века такого рода образцов в целом немного, но они достаточно примечательны: здесь в значительной мере раскрываются подходы к выстраиванию масштабных инструментальных форм, характерные для французской композиторской школы.

В историю пассакалии и чаконы её представители вписали свои яркие страницы. Начало интереса к этим танцам во Франции исследователи датируют первой третью XVII века, когда «при Людовике XIII, в придворном балете появились гротескные „испанские шаконисты“ с гитарами и кастаньетами» [5, 14]. Характерный французский облик чаконы и пассакалии обретают в театральных постановках Ж.-Б. Люлли. Здесь они представляют собой достаточно продолжительные номера, которым свойственны пышное великолепие и грандиозность (в особенности в случаях с участием хора и певцов-солистов)2.

Именно театральные чаконы и пассакалии стали истоками инструментальных пьес, созданных в данных жанрах представителями французской композиторской школы3. Среди авторов чакон и пассакалий для клавесина выделяются Ж. Ш. де Шам- боньер, Л. Куперен, Ж.-А. дАнглебер; для камерного инструментального ансамбля - М. Маре (сюиты для одной и двух виол с basso continuo).

В творчестве же столь выдающейся фигуры, как Ф. Куперен, произведения указанных жанров представлены и в клавесинных, и в камерно-ансамблевых опусах4. Чакона включена в состав циклов трио-сонаты «L'Imperial», Королевских концертов № 3 и 13; Пассакалия - в 8-й ordre для клавесина и в сюиту из ансамблевого цикла «Испанская». В Первой сюите для двух виол и ансамблевом цикле «Французская» присутствуют номера с двойным жанровым наименованием - соответственно Пассакалия или Чакона, Чакона или Пассакалия5.

К этим произведениям примыкают две программные композиции для клавесина - пьеса «Амфибия» (завершающая 24-й ordre) и чрезвычайно оригинальная «сюита в сюите» «Французские Фолии, или Домино» (в составе 13-го ordre).

За исключением «Фолий» - единственного в клавесинном творчестве Куперена примера вариаций на basso ostinato6 с уникальным претворением программного принципа, во всех названных сочинениях находит воплощение свойственная композиторской практике барокко тенденция к сближению обсуждаемых нами жанров7, в том числе на уровне действующих в них принципов формообразования.

Следует заметить, что авторы музыковедческих работ, посвящённых феноменам чаконы и пассакалии, относительно свойственных им особенностей композиции дают лишь общеизвестные указания, как правило, ограничиваясь краткой характеристикой её внешнего облика. Внутренние же процессы организации целого рассматриваются при исследовании взаимодействия музыки и хореографии [21], а также в связи с проекцией на композиторское творчество барокко законов красноречия8.

Собственно музыкальной составляющей формообразования в чаконах и пассакалиях барокко целенаправленно посвящена статья Томаса Шмитта «Пассакалия - это, собственно говоря, чакона. О различии двух принципов музыкальной композиции» [19]. Не отрицая тесного родства данных жанров9, учёный стремится выявить различия их композиционных принципов10, рассматривая характерные для чакон и пассакалий аккордово-гармонические модели. Сконцентрированность исследования только на этих феноменах, которые, скорее, являются важными композиционными основами сочинений в данных жанрах, значительно сужает понимание принципов музыкального формообразования, связанных со столь важными факторами, как тематическая организация и способы развития музыкального материала.

Рассмотрение различных формообразующих принципов (с включением в исследовательское поле указанных факторов) и способов их действия в трёх сочинениях Ф. Куперена, именуемых пассакалиями, составляет основную задачу настоящей статьи.

Учитывая безусловную тесную связь в творчестве композитора пассакалии и чаконы, мы ограничиваемся сочинениями с авторскими указаниями только на пассакалию11, что обусловлено следующими обстоятельствами.

Композиция в чаконах французских авторов XVII - начала XVIII века при всём разнообразии музыкального материала и «прихотливости его развития» [5] в целом достаточно типизирована: как правило, она опирается на принцип строфичности, исходящий из исторически сложившейся практики сопровождения танца пением на рифмованные стихи, или же представляет собой куплетное рондо, в чём опять-таки проявляются исторические связи с поэзией12. Таким образом, выстраивание композиции во французской чаконе более или менее ожидаемо.

Композиторские же решения пассакалии - жанра, обращение к которому во Франции в XVII происходило несколько реже, чем к чаконе, - непредсказуемы, менее стабильны. Т. Шмитт указывает, что в музыкальной практике того времени пассакалия в том числе получила распространение «как инструментальная импровизация или вступление, предназначалась скорее для того, чтобы стать основой произведения более высокого (по сравнению с чаконой. - Л. П.) статуса» [19, 2; здесь и далее перевод наш. - Л. П.]. Таким образом, логично предположить, что композиторское мышление (не порывая с исторически сложившимися композиционными особенностями жанра) в достаточной степени могло опираться на чисто музыкальные закономерности формообразования. Их автономное действие, постепенно прогрессируя, способствовало дальнейшему развитию пассакалии в области инструментальной музыки вплоть до ХХ столетия.

Но и в эпоху барокко в плане композиционных решений пассакалия обладала преимуществами перед чаконой, являясь «идеальным полем для композиторских экспериментов» [19, і]. Композиция пассакалии, по словам Т. Шмитта, явилась «моделью для создания крупного сочинения» [19, і].

Французские авторы XVII - начала XVIII века предлагают в своих инструментальных опусах различные способы решения данной проблемы13. Если же иметь в виду столь выдающегося музыканта, как Ф. Куперен, то мы вправе ожидать от него особенно своеобразных и оригинальных вариантов14. К таковым, безусловно, принадлежат следующие сочинения, анализируемые в нашей работе: знаменитая Пассакалии си минор из для клавесина, Пассакалия из ансамблевого цикла «Испанская», а также клавесинная пьеса «Амфибия», снабжённая указанием Mouvement de Passacaille (в движении пассакалии).

В этих произведениях мы наблюдаем значительное разнообразие формообразующих принципов и в каждом случае индивидуальный характер их совместного действия.

Итак, в выстраивании композиции анализируемых нами пьес участвуют несколько формообразующих принципов: строфичность, рондальность, вариантность15, вариа- ционность16, а также репризность и контраст как принципы более универсального плана.

Указанные принципы различаются по характеру их действия и образуют две группы. Репризность, строфичность, рондальность в целом проявляют себя как статичные; контраст и вариантность и вариаци- онность - как динамичные. Первая группа принципов и примыкающий к ним контраст определяют внешние контуры формы. Они достаточно легко улавливаются как слухом, так и визуально, словно «лежат на поверхности». Внутреннее движение формы поддерживает достаточно сложно организуемая вариантность.

Соотношение обозначенных принципов иерархично: вероятно, самым простым из них следует считать строфичность, не являющуюся изначально музыкальным принципом формообразования. Его присутствие в чисто инструментальных образцах пассакалий говорит о сохранении связей с вокально-театральными истоками.

Строфичность выдерживается в большей части композиции в ансамблевой Пассакалии и «Амфибии», в особенности строго - в первом разделе клавесинной пьесы, который складывается из парных четырёх- и восьмитактов. После нарушения в последующих разделах строфичность восстанавливается в заключительной фазе формы, что придаёт ей замкнутость.

Несколько сложнее организуют целое рондальность и репризность, определённым образом связанные друг с другом. Следует заметить, что в «Амфибии» на этих принципах основывается не только выстраивание общей композиции, но и тональный план (как всего сочинения, так и некоторых разделов). В рамках всей композиции здесь наличествует тематическая и тональная реприза (начальная тема возвращается в завершении пьесы в главной тональности - Ля мажор). В центральном разделе последование тональностей подчиняется рондальному принципу: ля минор - До мажор - ля минор17 - Соль мажор - ля минор.

Использования подобного тонального плана (т. е. совпадающего со схемой рондо) логично ожидать в Пассакалии си минор. Однако Куперен отступает здесь от принципа чередования главной и побочных тональностей. В четырёх из восьми эпизодов (во 2-м, 4-м, 5-м, 6-м) осуществляется модуляция из си минора в параллельный мажор, который в 8-м эпизоде вместе с бурными движением шестнадцатыми создаёт заключительный контраст по отношению к рефрену. Единожды (в 3-м эпизоде) происходит модуляция в доминанту, отмечающая появление новой тональной краски в завершении первой фазы всей композиции. Самыми же примечательными, на наш взгляд, являются её два корреспондирующие однотональных блока, образуемые

м и 7-м эпизодами с обрамляющими их проведениями рефрена. Незыблемость позиций си минора в удалённых друг от друга участках формы рондо, по своей природе тяготеющей к дробности, вызывает в данном случае эффект укрупнения её внешних контуров. Этому способствует также примечательное соотношение музыкального материала эпизодов: 7-й эпизод воспринимается как своего рода динамизированная реприза 1-го. Звучащая в ответ на строгую и неумолимую реплику начального проведения рефрена сдержанная тихая «жалоба» (1-й эпизод) достигает скорбновозвышенной патетики ораторской речи (7-й эпизод) (примеры 1а, lb).

Ещё более интересно реализуется в композициях пассакалий принцип вариантности, который распространяется на мелодико-интонационное и гармоническое содержание построений, их ритмическую организацию, фактуру.

Оригинальная и разнообразная в своих проявлениях, вариантность непосредственно связана с основополагающими композиторскими интенциями Куперена. Демонстрируемое им высочайшее мастерство в создании различных вариантов музыкального материала, безусловно, могло бы стать предметом специального рассмотрения. Мы ограничимся лишь несколькими примерами из анализируемых сочинениях.

При отсутствии в них basso ostinato как такового вызывает интерес сама басовая партия - прежде всего в Пассакалии из «Испанской» и «Амфибии». В первой из них по мере продвижения композиции басовая основа построений становится всё более различной18. Сходными остаются только контуры её аккордово-гармонической основы, так или иначе вписывающейся в полный функциональный оборот. При этом в общем последовании басовых проведений иногда возникают достаточно близкие начальному, соотносящиеся с ним по принципу «тема - вариация»19.

Весьма интересен пример обновления басовой партии за счёт включения в неё варианта начальной интонации верхнего голоса в самых первых тактах пьесы (пример 2).

Пример la. Ф. Куперен. Пассакалия си минор. 1-й эпизод

Пример 1b. Ф. Куперен. Пассакалия си минор. 7-й эпизод

В «Амфибии» находим не менее оригинальный случай, но уже обратного воздействия линии баса на партию мелодического голоса (ср. такты 17-20 и 37-40).

Наконец, хотим обратить внимание на исключительно тонкий вариант тонально-гармонического решения всего лишь одного такта начальной темы в репризе данной пьесы. В предкаденционной зоне возникает лёгкое, но чрезвычайно выразительное отклонение в субдоминанту, тогда как ранее в аналогичном месте таковое отсутствует (примеры за и зЬ).

Пример за. Ф. Куперен. «Амфибия». Начальное проведение основной темы

Пример 2. Ф. Куперен. Пассакалия из сюиты «Испанская»

В каждой пьесе Куперен сочетает различные формообразующие принципы по-своему - между ними устанавливается зыбкая, изменчивая соподчиненность.

Так, в Пассакалии си минор основной принцип - рондальный20. Он влечёт за собой особого рода остинатность, которая заключается, по замечанию В. А. Цук- кермана, «не в выдерживании нижнего голоса, а в упорстве неуклонного и неизменного прихода к теме» [11, 128]. Наряду с ярко реализуемым контрастом рефрена и эпизодов присутствует вариантность, как бы рассеянная между разными эпизодами, образующими пары на расстоянии21.

й и 7-й эпизоды, о соотношении которых сказано выше, обнаруживают очевидную тематическую близость; для 2-го и 6-го эпизодов объединяющим моментом служит ритмический пунктир; 3-й и 5-й эпизоды имеют характерную жанровую основу - в частности, plainte - французские пьесы-жалобы, близкие итальянским lamento.

В «Амфибии» комплекс формообразующих принципов - иной: трёхчастность, ре- призность, а также контраст, проявляющие себя как внешние; а также строфичность и вариантность, действие которых имеет внутренний характер. При этом своеобразие композиции определяет прежде всего контраст, поддерживаемый на протяжении всей пьесы. Об этом свидетельствуют неоднократно сменяющиеся авторские ремарки22. Сопровождаемые ими разделы пьесы настолько отличны по характеру, темпу, жанру, ладу, фактуре, что могут быть расценены как самостоятельные миниатюры. В известной степени их можно представить как номера цикла, что даёт А. В. Булычёвой основание трактовать всю пьесу как «масштабную сомкнутую сюиту» [4].

В Пассакалии из «Испанской» сочетаются строфичность и вариантность. Здесь мы встречаемся с вариантно-остинатной формой (термин Ю. C. Бочарова), «где остинато басового голоса зачастую не является сплошным, а целое... строится из последования однотипных по синтаксической структуре секций, каждая из которых по сути есть вариант исходной» [2, 16]. Выделению разделов внутри масштабной композиции, насчитывающей 162 такта, способствуют неоднократные тембровые и фактурные контрасты, активно влияющие на формообразование в условиях ансамблевого исполнительского состава.

При всём разнообразии формообразующих принципов в обсуждаемых нами пьесах, как и в других масштабных композициях Куперена и его современников, главенствует идея «бесконечного» движения. Оно организуется как последовательное «инерционное нанизывание» (выражение А. В. Булычёвой) [4,] различных элементов формы.

Данный принцип отчётливо ощущается в «Амфибии» и Пассакалии из сюиты «Испанская». Масштабы построений типичны для большинства танцевальных жанров барокко: четырёхтакты либо восьмитакты. В «Амфибии» присутствуют также не вполне обычные шеститакты, а в самом завершении Пасскалии из «Испанской» образуется пара двенадцатитактов, что создаёт эффект заключительности.

Весьма разнообразны и оригинальны демонстрируемые Купереном способы нарушения инерции развёртывания формы. Главным среди них, пожалуй, является увеличение (своего рода аугментацию) либо сокращение (соответственно - диминуцию) масштабов построений. В первом случае имеется в виду замена двух (как правило, четырёхтактовых) построений одним, равным им в совокупности. Во втором - переход от протяжённых построений к более кратким. Такой обратный порядок следования встречается в «Амфибии»: в 1 крупном разделе общей формы восьмитакты (т. 1-48) сменяются шеститактами (т. 50-62), к которым присоединяется заключительный четырёхтакт (т. 63-67).

Сам процесс выстраивания крупных композиций основывается на идее последовательного нанизывания различных построений (преимущественно не превышающих восьми тактов) - полностью идентичных, незначительно отличающихся или же совершенно разных - по принципу простого добавления элементов в некую легко обозримую конструкцию, присоединения друг к другу всё новых и новых «кубиков». Такая внешне простая формообразующая идея прекрасно согласуется с эстетикой художественного творчества мастеров французского барокко. Её важнейший принцип заключается в лёгкости и непринуждённости восприятия, не требующего от зрителя и слушателя значительного эмоционального напряжения, повышенной концентрации душевных сил: музыкальное произведение должно прежде всего приятно ласкать слух, доставляя наслаждение.

Прерывать инерцию движения могут отказ от парности построений и нарушение квадратности их структуры. Так, в Пассакалии из «Испанской» в разделе, помеченном ремаркой doux, появляются одиночные проведения: двенадцатитактовый дуэт солистов (т. 41-52; структура 7+5), за которым следуют одиночный четырёх- такт (т. 53-56); восьмитакт с тонико-доминантовым «вопросо-ответным» соотношением входящих в него четырёхтактов (т. 57-60 и т. 61-64).

Повторяющийся четырёхтакт рефрена в Пассакалии си минор в большинстве эпизодов сменяется неквадратными построениями либо квадратными, но лишёнными внутренней пропорциональности (мнимая квадратность 3-го и 8-го эпизодов) (см. схему).

1-й эпизод -	9 тактов	(4+5)	5-й эпизод -	16 тактов	(8 (4+4) + 8 (4+4))
2-й эпизод -	14 тактов	(7+7)	6-й эпизод -	17 тактов	(6+5+6)
3-й эпизод -	16 тактов	(6+10 (4+6))	7-й эпизод -	8 тактов	(2+2+2+2)
4-й эпизод -	14 тактов	(4+10 (2+3+5))	8-й эпизод -	8 тактов	(3+5)

Ф. Куперен. Пассакалия си минор. Структура эпизодов

Помимо отмеченных нами различных масштабных модификаций, в создании общего рельефа формы в рассматриваемых сочинениях значительную роль играют разного рода корреспондирования построений, находящихся на расстоянии, и родство либо контраст смежных построений. Эти качества могут проявляться при сравнении самых различных сторон и особенностей музыкального материала: мелодикоинтонационного и гармонического содержания, жанровой основы, артикуляции (способа звукоизвлечения), темпа и типа движения, метроритмической организации, регистрового положения, типов фактуры и функций её голосов.

При этом соотношение соседних построений заслуживает внимания не в меньшей степени, чем корреспондирующих на расстоянии. Если говорить о контрастах, то они наиболее выражены на уровне фактуры, регистрового решения. Частые переключения с имитационно-полифонического склада (в том числе с участием басовой партии) на гомофонный наблюдаются в обеих Пассакалиях. В ансамблевой пьесе смены разных типов фактуры осуществляются достаточно свободно, с участием двух или трёх голосов (при подключении басовой партии); в клавесинной же пассакалии в фактурных переключениях прослеживается следующая закономерность: все чётные эпизоды содержат имитации, нечётные же, напротив, тяготеют к аккордовому складу рефрена. Происходят яркие регистровые сопоставления (рефрен звучит в низком и среднем регистрах, эпизоды - чаще в среднем и высоком регистрах), которые сочетаются с разнонаправленностью движения: в рефрене - ступенчатый подъём, в эпизодах - такого же рода либо плавный (в эпизодах 2, 4, 6, 8), но осложнённый хроматическими полутонами (в эпизодах 1, 7) спуск.

Во всех трёх произведениях достаточно яркими бывают ритмические контрасты, однако в широко развернутом музыкальном пространстве Пассакалии си минор они создаются, в сущности, только дважды - в 3-м и 5-м эпизодах с выровненным движением четвертными. Ритмическое оформление остальных эпизодов поддерживает и усиливает импульс к движению, заложенный в затактовом пунктире рефрена. Его напряжённая энергия находит окончательный выход в заключительном 8-м эпизоде рондо.

Нельзя не отметить ещё один композиторский приём - функциональные переключения голосов музыкальной ткани, прежде всего - басового. Выступая изначально как гармоническая основа, в некоторых случаях он приобретает несомненную мелодическую функцию. Так, в начале 2-го эпизода Пассакалии си минор бас вторит верхнему голосу, становясь далее ведущим; остальные голоса составляют аккордовый аккомпанемент. Функциональное непостоянство в особенности свойственно второму голосу в партии правой руки. Он может проявлять себя как нижний мелодический голос (т. 49-56, или т. 57-62), уходить на положение подголоска (т. 103-107, 112-115), а также довольно часто включаться в аккордовую вертикаль, полностью становясь, таким образом, аккомпанирующим голосом (т. 17-20).

В Пассакалии из «Испанской» смены фактурных функций голосов происходят гораздо чаще, что обусловлено (помимо прочего) ансамблевым исполнительским составом. Так, басовая партия в целом ряде построений является мелодическим голосом - в данном качестве она особенно ярко выступает в начале второго раздела, изложенного преимущественно имитационно (пример 4).

Пример 4. Ф. Куперен. Пассакалия из сюиты «Испанская» (начало 2-го раздела)

Завершая обсуждение принципов формообразования в рассмотренных нами пьесах Ф. Куперена, необходимо отметить, что все они действуют в условиях двух важнейших тенденций. Одна из них заключается

в неодинаковой степени выраженности основных формообразующих функций: наиболее ярко проявляется экспозиционная функция, чуть уступает ей завершающая; развивающая же функция действует достаточно слабо.

Из дополнительных функций заслуживают внимания переходы, придающие композиции внутреннюю гибкость, нарушающие простое сочленение её элементов.

Другая тенденция состоит в тесной связи музыкального мышления барокко с принципом последовательного развёртывания, своего рода «бесконечного» движения. В пассакалиях и чаконах оно находит своё самое яркое воплощение: по словам В.А. Цуккер- мана, в них «открывается словно уходящая вдаль по прямой анфилада построений - подобных, но не тождественных. Равномерная нескончаемость её так же мало раздражает или притупляет внимание, как аналогичные явления в архитектуре или же длительное повторение фигуры танца» [10, 121].

В заключение хотим ещё раз подчеркнуть своеобразие композиции в рассмотренных нами сочинениях Ф. Куперена.

Пасскалия из цикла «Испанская» привлекает внимание масштабностью, поразительным богатством и разнообразием мотивной техники, присутствием черт концертности в соотношении разделов формы - то сольных, то «туттийных».

Композицию «Амфибии» следует считать подчёркнуто индивидуальной, возможно, даже уникальной среди инструментальных сочинений Куперена. Такую характеристику обуславливают оригинальная система контрастов, гибкая структурная изменчивость, согласующиеся с более чем двойственной природой музыкального образа.

Пассакалия си минор с необычной для рондо внутренней напряжённостью - пример того, как, по словам Ванды Ландовской, «гений может обратить простейшую форму в мощное оружие». «В богатом наследии Куперена она - „королева" всех его пьес», - замечала известная польская клавесинистка [8, 250].

Выдающийся мастер французского барокко трактует жанр и композицию пассакалии по-разному, раскрывая её богатые возможности для воплощения оригинального композиторского замысла. Своеобразие подхода композитора к организации целого можно усматривать в гибком следовании структуры за развитием образа.

В рассмотренных нами масштабных сочинениях Ф. Куперена общая композиция внешне выглядит достаточно просто, в известном смысле - даже схематично. Однако слушательский (а также исследовательский) интерес здесь постоянно поддерживается достаточно своеобразным способом - прихотливым взаимодействием и сменами нескольких формообразующих принципов, обнаруживаемых внутри замкнутых структур. Наиболее явно они проявляются на уровне фактуры и мотив- ной техники и связаны с возникновением сходных, но характеризуемых значительным разнообразием мелодических и ритмических элементов.

В пассакалиях и чаконах, принадлежащих Ф. Куперену, а также другим французским мастерам (М. Маре, Ж. Шамбоньеру, Л. Куперену), обращает на себя внимание прежде всего изысканная вариантная техника в развитии музыкального материала, отмеченная богатством композиторских приёмов. Однако вариантность обнаруживает себя не только в этом: таковая состоит и в разнообразии сочетаний принципов, участвующих в формообразовании. Их действие в известном смысле не лежит на поверхности: с одной стороны, оно становится понятным лишь при специальном анализе, с другой - осуществляется с особой, типично французской лёгкостью, непринужденностью.



Примечания

Статья является расширенным вариантом доклада, прочитанного на Международной научно-практической конференции «Западноевропейская доклассическая музыка: вопросы теории, истории и практики» (ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки», Новосибирск, 28.04.2023).

Театральные пассакалии и чаконы, созданные французскими композиторами во второй половине XVII века, становились предметом изучения в работах таких исследователей, как А. Булычева [5], Х. Шнайдер [20], Р. Легран [14].

Чаконы и пассакалии из спектаклей Люлли привлекали внимание некоторых представителей школы французских клавесинистов. Самым известным и показательным подтверждением тому являются транскрипции танцев указанных жанров из музыкально-сценических сочинений Люлли, принадлежащие Ж.-А. д'Англеберу: пассакалии из «Армиды» в клавесинной сюите соль минор; чаконы из «Галатеи» в составе клавесинной сюиты Ре мажор и чаконы из «Фаэтона» в составе сюиты Соль мажор. Несомненно, относясь с глубоким пиететом по отношению к мэтру придворной сцены, композитор нередко включал в свои циклы клавесинных пьес танцы, увертюры и другие номера, а порой даже целые сцены из музыкально-театральных опусов Люлли - например, Les songes agreables из «Атиса», Ritoumelle des fees из «Роланда», air Аполлона из «Триумфа любви».

Целостное представление о трактовке жанров чаконы и пассакалии в сочинениях Ф. Куперена в музыкознании пока что не сложилось.

Такая ситуация была достаточно характерна для инструментальной музыки барокко [см. об этом: 1, 7].

При этом идея basso ostinato трактована композитором достаточно свободно - сохраняются лишь основные опорные в гармоническом отношении звуки основной темы, что в целом характерно для техники письма Куперена в жанрах пасскалии и чаконы. Однако «Les Folies Francoises, ou les Dominos» можно считать, так сказать, «наиболее строгим среди свободных» вариантов применения техники варьирования басовой темы, в связи с чем В. Н. Брянцева определяет общую форму пьесы как «двенадцать свободных вариаций на остинатный бас» [3, 169]. Использование же вариационного принципа как такового в данном случае может быть связано с созданием Купереном изящной музыкальной пародии на снискавшую в то время во Франции (как и в других странах Европы) широкую популярность «Испанскую Фолию», композиция которой основывается на указанном принципе. Мелодия, известная прежде всего по скрипичным вариациям А. Корелли, использовалась французскими музыкантами «в качестве устойчивого напева пародийных куплетов Ярмарки и в качестве темы инструментальных вариаций» [6, 199]. Ф. Куперен тоже не обошёл её своим вниманием, в чём убеждает приводимое в исследовании В. Н. Брянцевой сравнение основной темы «Les Folies Francoises, ou les Dominos» и испанского оригинала [3, 172].

Соотношение пассакалии и чаконы в контексте барочной идеи in mixtoЈепеге неоднократно привлекало внимание исследователей - главным образом, в связи с эволюцией названных жанров, исторические пути которых в XVII-XVIH веках тесно переплетались.

Действие законов риторики в пассакалиях барокко исследуется в работах современных зарубежных музыковедов - С. Р. Бакмана [12], К. Окамото [17], а также автора настоящей статьи [9].

В связи с этим Т. Шмитт приводит интересную мысль А. Зильбергера: «...пассакалия и чакона чётче различались в том случае, если образовывали пару внутри одного цикла и, кроме того, входили в один и тот же сборник. Но если они не создавали пару, то выбор названий пьес не соотносился с какими-либо отличительными признаками и, по-видимому, имел произвольный характер» [19, 5].

Таковое следует из самого названия статьи «Пассакалия - это, собственно говоря, чакона. О различии двух музыкальных композиционных принципов» (Passacaglio ist eigentlich eine Chaconne. Zur Unterscheidung zweier musikalischer Kompositionsprinzipien [19]).

Сочинения, именуемые чаконами, произведения с двойным жанровым наименованием (Пассакалия, или чакона либо Чакона, или пассакалия), а также «Французские фолии» без уточняющих ремарок композитора относительно жанра остались вне пределов нашего внимания - с целью достичь большей «чистоты эксперимента».

Основные закономерности организации композиционного и синтаксического уровней целого во французских чаконах, основанных на строфическом принципе, характеризуются А. В. Булычёвой [5], Л. К. Макивинг [15, 22-45].

Особенности трактовок чакон и пассакалий в произведениях, принадлежащих представителям французской композиторской школы, специально рассматриваются в работах М. Макнабни [16], Р.Леграна [14].

В зарубежном музыкознании наблюдается неослабевающий исследовательский интерес к образцам чакон и пассакалий Ф. Куперена, о чём свидетельствуют публикации С. Г. Себаллос [13], М. Парка [18], А. Зильбигера [22].

Являющаяся одним из способов развития музыкального материала вариантность рассматривается нами в том числе и как формообразующий принцип.

Оговоримся, что вариационность в её традиционном понимании в анализируемых нами пассакалиях Куперена проявляет себя в наименьшей степени.

Несмотря на то, что в данном случае происходит краткое отклонение (а не модуляция), оно не может не учитываться в тональном плане среднего раздела - в том числе в связи с изменением мелодикоритмического облика фактуры в тактах 90-97.

Близкая ситуация наблюдается в пассакалиях для инструментального трио, принадлежащих М. Маре: после точного повтора начальная басовая тема также дважды звучит в обновлённом варианте. Далее при сохранении парности проведений их музыкальный материал продолжает подвергаться тонким изменениям.

В итоге можно говорить о гибком сочетании в процессе развития вариантности и вариационности.

В. Н. Брянцевой описываются оригинальные примеры инструментальных сочинений, выдержанных в «специфически французской форме шакон-рондо» [3, 1бо], а также случаи более структурно сложного взаимопроникновения рондообразности и остинатной вариационности в клавесинных пьесах Л. Куперена.

С большой долей вероятности можно утверждать, что сочетание в композиции Пассакалии си минор двух формообразующих принципов воспринято Ф. Купереном от Л. Куперена - из его единственной Пассакалии До мажор, включённой в Пятую сюиту пьес для клавесина. Здесь рондальность (основной принцип) взаимодействует с вариационностью (дополнительный принцип). Вариационность, возникающая в этой интереснейшей пьесе на уровне эпизодов (в си-минорной пассакалии Ф. Куперена - вариантность), реализуется следующим образом: все эпизоды представляют собой вариации на тему basso ostinato, заявленную в рефрене, которая также варьируется, но сохраняет свои мелодико-ритмические контуры. Таким образом, на протяжении всей композиции происходит регулярное чередование темы (рефрен) и вариаций (эпизоды).

При всём разнообразии авторских ремарок образ «Амфибии» определяет указание Noblement, которое возвращается в завершении пьесы вместе с начальной темой. Аккордово-гармонический склад, размеренность движения сообщают ей строгий возвышенно-сдержанный характер. Эти качества, а также опора на ритмоформулу «четверть - четверть с точкой - восьмая» обнаруживают со всей очевидностью жанровую основу сарабанды. В данном случае можно вспомнить о замечательной мысли М. М. Бахтина относительно роли жанров как «ведущих героев» в «больших и существенных судьбах литературы и языка», приводимой в статье А. Г. Коробовой. Развивая эту идею, музыковед полагает, что «жанры можно назвать субъектами исторического существования того или иного вида искусства» [7, 7]. По нашему мнению, в такой ипостаси можно рассматривать и жанры в музыке барокко.



Литература

БочаровЮ. С. К вопросу о жанровых наименованиях инструментальных сочинений XVII - первой половины XVIII века // Старинная музыка. 2016. № 2 (72). С. 5-10.

Бочаров Ю. С. На пути к систематизации форм инструментальной музыки барокко // Старинная музыка. 2018. № 2 (80). С. 11-20.

БрянцеваВ. Н. Французский клавесинизм. Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 2000. 379 с.

БулычёваА. В. Воображаемый театр Франсуа Куперена // Старинная музыка. 2000. № 2 (8). С. 10-14. URL: https://www.mmv.ru/sm/arta/l5-10-2000_kuperen.htm (дата обращения: 15.09.2023).

БулычёваА.В.Жизнь после жизни. Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения // Старинная музыка. 2003. № 1. С. 14-20.

БулычёваА. В. Обманчивая ясность: Поэтика рококо в клавесинных пьесах Франсуа Куперена // Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 193-210.

КоробоваА. Г. Проблематика жанрового статуса пасторали в теоретических представлениях XVI- XVIII веков и её отражение в музыкальном театре // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2022. Вып. 30. С. 7-18.

ЛандовскаВ. О музыке / пер. с англ., послесл. А. Е. Майкапара. Москва : Радуга, 1991. 438 с.

ПылаеваЛ. Д. Пассакалии и чаконы французского Grande Siecle сквозь призму риторической традиции эпохи // Журнал Общества теории музыки. 2013. № 1. С. 142-151.

ЦуккерманВ.А.Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. Москва : Музыка, 1974. 243 с.

Цуккерман В.А. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1. Москва : Музыка, 1988. 175 с.

BackmanS. R. Primary rhetoric and the structure of a passacaglia : D.M.A. thesis. University of Oklahoma, 2020. 88 p.

Ceballos S.G. Francois Couperin, Moraliste? // Eighteenth-Century Music. 2014. Vol. 11, iss. 1. P. 79-110.

LegrandR. Chaconnes et passacailles en France au XVIIe siecle // Marc-Antoine Charpentier: Un mu- sicien retrouve / textes reunis par C. Cessac. Liege : Mardaga, 2005. Р. 297-306.

McEwingL. K. Is the Dance Still in the Music? Chaconne Compositions from the Seventeenth to the Twentieth Century : D.M.A. thesis. University of Wellington, 2008. 330 p.

McNabneyM.Thoroughbass Realization Inspired by the French Harpsichord Repertoire : D.M.A. thesis. McGill University, Montreal, 2017. 89 p.

Okamoto K. The «Passacaille of Armide» Revisited: Rhetorical Aspects ofQuinault's / Lully's tragedie en musique // Historical Dance. 2012. Vol. 4, № 2. P. 11-18.

ParkM. Chaconnes and Passacaglias in the Keyboard Music of Francois Couperin (1668-1733) and Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665-1746) : D.M.A. thesis. University ofTexas at Austin, 2003. 86 p.

Schmitt Th. Passacaglio ist eigentlich eine Chaconne. Zur Unterscheidung zweier musikalischer Kom- positionsprinzip // European Journal of Musicology. 2010. Vol. 13, № 1. S. 1-18.

SchneiderH. Chaconne and Passacaille by Lully // Studi corelliani IV: atti del quatro congresso (Fusig- nano, 4-7 settember 1986) / a cura di Pierluigi Petrobelli e Gloria Staffieri ; Societa Italiana di Musicologia. Firenze : L. S. Olschki, 1990. P. 319-334.

Schwartz J. L. The Passacaille in Lully's Armide: Phrase Structure in the Choreography and the Music // Early Music. 1998. № 26. P. 300-320.

SilbigerA. Passacaglia and Ciaccona: Genre Pairing and Ambiguity from Frescobaldi to Couperin // Journal of Seventeenth-Century Music. 1996. Vol. 2, № 1 (December). URL: https://web.archive.org/ web/20060519034738/http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v2/no!/SiIbiger.htmI (дата обращения: 15.09.2023).



References

Bocharov Yu. S. K voprosu o zhanrovykh naimenovaniyakh instrumental'nykh sochineniy XVII -pervoy polovi- ny XVIII veka [On the question of genre names of instrumental compositions of the XVII - first half of the XVIII century], Starinnaya muzyka, 2016, no. 2 (72), pp. 5-10. (in Russ.).

Bocharov Yu. S. O the Systematization of Musical Forms in Baroque Instrumental Music, Starinnaya muzyka, 2018, no. 2 (80), pp. 11-20. (in Russ.).

BryantsevaV. N. Frantsuzskiy klavesinizm [French Harpsichordism], St. Petersburg, Dmitriy Bulanin, 2000, 379 p. (in Russ.).

BulychevaA. V. Voobrazhaemyy teatr Fransua Kuperena [The Imaginary Theater of Francois Couperin], Starinnaya muzyka, 2000, no. 2 (8), pp. 10-14, available at: https://www.mmv.ru/sm/arta/15-10-2000_kuperen. htm (accessed September 15, 2023). (in Russ.).

BulychevaA.V. Zhizn' posle zhizni. Teatral'nye chakony i passakal'i v epokhu Prosveshcheniya [Life after life. Theatrical chacons and passacaglias in the Age of Enlightenment], Starinnaya muzyka, 2003, no. 1, pp. 14-20. (in Russ.).

BulychevaA. V. Obmanchivayayasnost': Poetika rokoko v klavesinnykh p'esakh Fransua Kuperena [Deceptive Clarity: Rococo Poetics in Francois Couperin's Harpsichord Pieces], Music Academy, 2001, no. 3, pp. 193-210. (in Russ.).

KorobovaA.G.The problematic of the genre status of pastoral in the theoretical concepts of the XVI- XVIII centuries and its reflection in the musical theater, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 30, pp. 7-18. (in Russ.).

LandovskaV. O muzyke [About music], Moscow, Raduga, 1991, 438 p. (in Russ.).

Pylaeva L. D. Passakalii i chakony frantsuzskogo Grande Siecle skvoz' prizmu ritoricheskoy traditsii epokhi [Pas- sacaglia and chacons of the French Grande Siecle through the prism of the rhetorical tradition of the epoch], Zhurnal Obshchestva teorii muzyki, 2013, no. 1, pp. 142-151. (in Russ.).

ZuckermanV.A.Analiz muzykal'nykh proizvedeniy. Variatsionnaya forma [Analysis of musical compositions. Variation form], Moscow, Muzyka, 1974, 243 p. (in Russ.).

ZuckermanV.A. Rondo v ego istoricheskom razvitii. Ch. 1 [Rondo in its historical development. Pt. 1], Moscow, Muzyka, 1988, 175 p. (in Russ.).

Backman S. R. Primary rhetoric and the structure of a passacaglia: D.M.A. thesis, University of Oklahoma

2020, 88 p.

Ceballos S.G. Francois Couperin, Moraliste? Eighteenth-Century Music, 2014, vol. 11, iss. 1, pp. 79-110.

Legrand R. Chaconnes etpassacailles en France auXVIIe siecle, Marc-Antoine Charpentier: Un musicien retrouve / textes reunis par C. Cessac [Chaconnes and passacailles in France in the seventeenth century, Marc-Antoine Charpentier: A musician found, texts reunited by C. Cessac] Liege, Mardaga, 2005, pp. 297-306. (in French).

McEwing L. K. Is the Dance Still in the Music? Chaconne Compositions from the Seventeenth to the Twentieth Century: D.M.A. thesis, University of Wellington, 2008, 330 p.

McNabney M. Thoroughbass Realization Inspired by the French Harpsichord Repertoire: D.M.A. thesis, McGill University, Montreal, 2017, 89 p.

Okamoto K. The «Passacaille of Armide» Revisited: Rhetorical Aspects of Quinault's / Lully's tragedie en musique, Historical Dance, 2012, vol. 4, no. 2, pp. 11-18.

ParkM. Chaconnes and Passacaglias in the Keyboard Music of Francois Couperin (1668-1733) and Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665-1746): D.M.A. thesis, University of Texas at Austin, 2003, 86 p.

Schmitt Th. Passacaglio ist eigentlich eine Chaconne. Zur Unterscheidung zweier musikalischer Komposi- tionsprinzip [Passacaglio is actually a chaconne. To distinguish two musical composition principles], European Journal ofMusicology, 2010, vol. 13, no. 1, pp. 1-18. (in German).

Schneider H. Chaconne and Passacaille by Lully, P Petrobelli, G. Staffieri (eds.) Studi corelliani IV: atti del qua- tro congresso (Fusignano, 4-7settember 1986), Societa Italiana di Musicologia, Firenze, L. S. Olschki, 1990, pp. 319-334.

SchwartzJ. L. The Passacaille in Lully's Armide: Phrase Structure in the Choreography and the Music, Early Music, 1998, no. 26, pp. 300-320.

SilbigerA. Passacaglia and Ciaccona: Genre Pairing and Ambiguity from Frescobaldi to Couperin, Journal of Seventeenth-Century Music, 1996, vol. 2, no. 1 (December), available at: https://web.archive.org/ web/20060519034738/http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v2/no1/SiIbiger.htmI (accessed September 15, 2023).

Размещено на Allbest.ru