О применении электроники в музыке для ударных инструментов (на примере "Mirrors of emptiness" для маримбы и цифровой задержки Г. Смирнова)

Размещено на http://www.allbest.ru/

О ПРИМЕНЕНИИ ЭЛЕКТРОНИКИ В МУЗЫКЕ ДЛЯ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ (НА ПРИМЕРЕ «MIRRORS OF EMPTINESS» ДЛЯ МАРИМБЫ И ЦИФРОВОЙ ЗАДЕРЖКИ Г. СМИРНОВА)

Э.Д. Костина

Аннотация

ударный инструмент электроника классический

Актуальность статьи обусловлена необходимостью научного осмысления экспериментов в области исполнительства на ударных инструментах с применением электроники. Рассмотрение влияния технического прогресса на классические ударные инструменты, обозначение факторов расширения возможностей исполнителя и воздействия на современного слушателя составляют новизну исследования. Выявляются две основные группы пьес с применением изначально записанных звуковых дорожек (tape), которые позволяют создавать эффект ансамблевой игры или дополнительного смыслового контекста (особенно в том случае, когда привлекаются документальные записи человеческого голоса и цитаты известных музыкальных сочинений), а также с использованием live-электроники, где музыка, сыгранная исполнителем, снимается при помощи микрофонов и передается в компьютер, а затем повторно воспроизводится во время звучания пьесы. В обоих случаях электроника позволяет композитору решать обширный спектр художественных задач. Эффекты зацикливания, задержки, реверберации применяются в десятках сочинений для маримбы, одним из которых стало «Mirrors of Emptiness» for marimba and digital delay (2008) Григория Смирнова (1982, Россия-США). Композитор, увлеченный «зеркальной» идеей, убедительно изобразил пустоту с ее иллюзией наполненности. При помощи микрофонов, цифрового аудиопроцессора (или программного обеспечения для эффекта стереозадержки), двух мониторов и динамиков в композиции Г. Смирнова в минималистической манере создается единое монохромное целое, иллюстрирующие идею ограниченности зеркальных отражений.

Ключевые слова: музыкальная электроника, ударные инструменты, маримба, live-электроника, Tape, Delay, Григорий Смирнов, Mirrors of Emptiness

Abstract

ON THE QUESTION OF THE USE OF ELECTRONICS IN MUSIC FOR PERCUSSION INSTRUMENTS (ON THE EXAMPLE OF “MIRRORS OF EMPTINESS” FOR MARIMBA AND DIGITAL DELAY BY G. SMIRNOV)

E.D. Kostina

The relevance of the article is due to the need for scientific understanding of experiments in the field of performing on percussion instruments using electronics. The consideration of the impact of technological progress on classical percussion instruments, the designation of factors for expanding the capabilities of the performer and the impact on the modern listener constitute the novelty of the study. The author identifies two main groups of plays: with the use of originally recorded audio tracks (tape), which allow you to create the effect of ensemble playing or additional semantic context (especially when documentary recordings of the human voice and quotations of famous musical compositions are involved); compositions using live electronics, where the music played by the performer is captured using microphones and transferred to a computer, and then used for replay during the performance of the piece. In both cases, the use of electronics allows the composer to solve a wide range of artistic tasks. The effects of looping, delay, reverberation are used nowadays in dozens of compositions for marimba, one of which was “Mirrors of Emptiness” for marimba and digital delay (2008) by Grigory Smirnov (1982, Russia-USA). The composer, fascinated by the “mirror” idea, convincingly depicted emptiness with its illusion of fullness. With the help of microphones, a digital audio processor (or software for the effect of stereo exposure), two monitors and speakers, a single monochrome whole is created in G. Smirnov's composition in a minimalist manner, illustrating the idea of the limitations of mirror reflections. Keywords: musical electronics, percussion instruments, marimba, live electronics, Tape, Delay, Grigory Smirnov, Mirrors of Emptiness

Основная часть

Ударные инструменты в современном музыкальном мире не только занимают важное место, но во многих случаях участвуют в реализации наиболее авангардных и радикальных экспериментов. Звуковой потенциал этой самой обширной группы инструментов (число которых продолжает расти) раскрывается в сольных сочинениях, ансамблевой и оркестровой музыке различных жанров и стилей. Десятки разновидностей ударных, привлекаемых современными композиторами, задействованы в необычных концертных номерах, шоу, перформативных практиках. Их география межконтинентальна, а в качестве источников перкуссионного звучания используются традиционные, запатентованные инструменты, любые предметы, человеческое тело, сэмплы и другие саунды электронного происхождения.

Исполнительство на маримбе, ксилофоне, множестве перкуссионных демонстрирует неисчерпаемые художественные, инструктивные возможности ударных, неординарные способы звукоизвлечения, раскрывающие гармоническую, мелодическую, сонорную и, конечно, ритмическую их природу. Новации в области штрихов и динамики, симбиозов акустического и электронного саундов, новых тембровых сочетаний - все это образует богатейшую палитру звучаний.

Возникающие все новые исполнительские приемы игры на ударных, привлечение технологий, появление десятков новых сочинений и интерпретаций обусловливают актуальность настоящей статьи, целью которой стало выяснение новых выразительных возможностей исполнительства на ударных инструментах в музыке рубежа XX-XXI вв., возникающих в результате применения электроники в современных сочинениях для ударных. Именно электроника создает у исполнителя необыкновенное ощущение творца обширного спектра звучаний, позволяет достигать ярких эффектов, которые оказывают на слушателя самое сильное воздействие. В эпоху, когда потребность во все новых раздражителях и стимуляторах нарастает, цифровая техника избавляет исполнителей от больших составов и экзотических вещей на сцене, словно бы пряча «дух в бутылку». А совмещение акустических и электронных звучаний дает возможность находить новые формы взаимоотношений окультуренных (живых) и искусственных музыкальных звуков¹.

Обширное число сочинений, написанных для ударных и электроники, образуют две основные группы пьес: для ударных и звуковых дорожек и для ударных и live-электроники.

Произведения с изначально записанной звуковой дорожкой - тейп (tape) обретают все большую популярность. Привлечение тейпов может выполнять различные функции, такие как создание эффекта игры ансамблевого состава или фоновое звучание в манере стилей эмбиент, лаундж и близких им стилевых разновидностей фоновой музыки.

Происхождение звуков, записанных дополнительными звуковыми дорожками, может быть различным и охватывать широкий спектр саундов. Наиболее часто композиторы прибегают к записи инструментов ударной группы, а также неударных инструментов, что значительно упрощает воплощение творческой идеи автора и открывает широкие возможности для исполнения музыки при участии одного музыканта. Таковы сочинения Э. Сежурне «Attraction», «Karnataka», С. Линдроса (Scott Lindroth) «Bell Plates». Возможно привлечение звуков человеческого голоса. Так обработанные (искаженные) голоса народа инуитов включены в пьесу К. Хациса (Christos Hatzis) «Fertility Rites». В «In the fire of Conflict» того же Хациса применяются вставки в стиле рэп. Аудиодорожка «Tinfoil» (2021) К. Пикеринга (Caleb Pickering) содержит записи представителей экстремистских конспирологических убеждений и теорий заговора².

Особую группу составляют композиции с использованием звуков электронного происхождения. Так, засэмплированная и замедленная в 8 раз Соната № 14 («Лунная») Л. Бетховена становится эпично-медитативным квазихоровым гулом, а затем хорор-фоном в «Dreamcatcher» (2015) Б. Маас (Brandon Maahs). Обработанные и преобразованные при помощи компьютерных программ шумы природы применяются в «Granicus for Percussion and Tape» Н. Ставропулоса (Nikos Stavropoulos). Экзотические краски и ориентальный колорит воссоздается в «Karnataka» (2019) Э. Сежурне.

Вторая обширная группа сочинений написана для ударных инструментов и live-электроники. Подавляющее число из них для маримбы и разных видов перкуссионных сетов, встречаются пьесы для вибрафона (например, «Interzones» Б. Хамильтона (Bruce Hamilton)). Напомним, что под live-electronic принято понимать музыкально-техническую систему, которая позволяет совместить живое акустическое исполнение «с использованием всех богатств электронно-акустических приемов, таким образом, чтобы функцию управления ими осуществлял именно исполнитель» (Шутко Д., 2017, с. 143). Этот композиционный прием дает возможность музыканту исполнять акустическую часть партитуры привычным способом. В тот же момент в режиме «реального времени» снимаемые при помощи микрофонов звуки передаются на компьютер, распознаются и используются для повторного воспроизведения во время звучания пьесы. Композитором указываются моменты, связанные со временем активации электронных звуков, способом их преобразования (наложение эффектов). Таким образом, кроме музыканта для воплощения композиторского замысла и управления техническим оборудованием нередко привлекается звукорежиссер, который наряду с ударником указывается в числе исполнителей пьесы (с пометкой digital delay). Live-electronic выделена в самостоятельное русло компьютерной музыки (Beranger S., 2009; Murail Т., 1998).

С точки зрения исполнителя на ударных представляют интерес эффекты, связанные с задержкой: Beat Repeat, Delay, Rever, Chorus³. Так, Beat Repeat позволяет повторять и зацикливать определенные части вашего звука в соответствии с выбранным вами битом и настройками. Reverb (реверберация) - это тип диффузной задержки, отображающий эффект, возникающий после того, как звук отскакивает, отражается и затухает от поверхностей множества объектов. Реверберация позволяет добавить глубину, расширить стереополе, превратить монофонический звук в стерео. Реверберацию также можно использовать в целях звукового дизайна, создавая бесконечно длинные хвосты реверберации или обратные реверберации.

Chorus (хор) проявляется как эффект исполнения одного и того же звука или всей партии не однимединственным инструментом, а несколькими. Для этого исходный сигнал разделяют на несколько каналов, в которых он сдвигается по частоте и по времени. Суммарный сигнал создает эффект ансамбля. В настоящее время предлагаются сотни моделей аудиоинтерфейсов⁴, позволяющих вести цифровую обработку звука с помощью программаудиоредакторов, осуществляющих все известные эффекты.

Распространенным приемом live-электроники является эффект Delay (англ. - задержка, запаздывание) - один из видов эхоэффекта, частный случай ревербератора, при котором соответствующее устройство имитирует затухающие повторы (как правило, без существенных искажений) исходного сигнала. Delay осуществляется путем добавления к исходному сигналу его копии или нескольких, многократных повторов (в таком случае чаще говорят именно об эхоэффекте), задержанных по времени (не менее 50-60 мс) (Chappell J., 2012). Интервал, с которым будут звучать эхоноты, выстраивается под указанный композитором темп, но может быть немного урегулирован на усмотрение исполнителя. Delay берет звук и воспроизводит его в ритме, имитирующем отражение в очень большом пространстве.

Пройдя путь от Tape Delay (пленочное (ленточное) эхо), при котором исходный сигнал записывался на закольцованную магнитофонную ленту и воспроизводился блоком головок, к Analog Delay (аналоговые схемы на основе приборов с зарядовой связью), эффект все чаще достигается при помощи Digital Delay - цифровых схем на основе аналого-цифровых и цифроаналоговых преобразователей (АЦП и ЦАП), которые заслуживают того, чтобы на них подробно остановиться.

Аналоговая задержка, подобно «ленточной» (tape), основана на распространении волнового процесса в определенным образом структурированной искусственной среде. В силу этого и та, и другая имеют ограниченные динамические возможности. В отличие от них при аналого-цифровом преобразовании сигнал заносится в память устройства и обрабатывается по заданному алгоритму, при этом потери качества исключены⁵.

Преобразование электрического звукового сигнала в цифру представляет собой формирование последовательности кодовых групп, отражающих мгновенное значение электрического сигнала. Частота преобразования в несколько раз превышает максимальную частоту звука, воспринимаемого слухом, а точность передачи значений сигнала охватывает диапазон от максимальной громкости оркестра до уровня акустических шумов в изолированной студии. Современный уровень развития электронных средств дает широчайшие возможности для оперирования с оцифрованным аудиосигналом и переводить его обратно в аналоговый с высочайшей точностью, недоступной для аналоговых устройств. Типичный динамический диапазон для цифровых преобразователей составляет 24 бит (более 16 млн градаций уровня), частота формирования отсчетов - 192 кГц, это при том, что слуху доступны частоты до 20 кГц.

В центре нашего внимания - сочинения для маримбы и электроники: именно этот инструмент является наиболее привлекательным для многих композиторов, сочиняющих для ударных инструментов.

Наиболее полную базу данных о сочинениях, написанных для маримбы и электроники, обнаружена на сайте М. Птачина (Michael Ptacin) - перкуссиониста, музыкального программиста, мастера музыкальных инструментов и педагога из США (Даллас, штат Техас)⁶. Будучи специалистом в области музыкального образования, М. Птачин получил степень доктора музыкальных искусств по перкуссии в Университете Северной Каролины в Гринсборо. На сайте музыканта в виде таблицы содержится основная информация об около 50 сочинениях по следующим параметрам: название, год, имя композитора, продолжительность, диапазон и тип аккомпанемента. Пользователи могут найти более подробную информацию о каждой пьесе. В базе представлены сочинения, написанные в период с 1979 по 2013 г.

Обратимся к сочинению «Mirrors of Emptiness» for marimba and digital delay (2008) Григория Смирнова (род. 1982, Россия-США).

Пьеса «Зеркала пустоты» создавалась по заказу датского музыкального издательства «Edition Svitzer» и прочно вошла в репертуар таких исполнителей на маримбе, как Д. Петрунин, Jia Jia Qiao, П. Главатских, Д. Яковлев, Я. Егудин. Как следует из названия пьесы, композитор увлечен в этом сочинении «зеркальной» идеей, которая реализуется посредством эффекта отражения звука.

В аннотации к пьесе композитор сообщает: «В поисках способа расширить выразительность звука и техники маримбы без добавления дополнительных инструментов я использовал электронный эффект стереозадержки (эха), который создает отражения звука, очень похожего на отражение света в зеркале. Звук маримбы напомнил мне что-то пустое: маримба использует физическую пустоту для акустического резонанса. Я думал о том, как пустота может создавать некую иллюзию “наполненности” только благодаря многочисленным отражениям самой себя. Точно так же некоторые из наших “пустых” мыслей или идей, помноженные на размышления и повторения, могут создать полностью “пустую” реальность»⁷.

Для исполнения «Mirrors of Emptiness» требуются два микрофона, установленных на сцене по направлению к исполнителю (для «снятия» басовых и верхних нот), цифровой аудиопроцессор или программное обеспечение для эффекта стереозадержки, два монитора (слева и справа) для исполнителя, установленные за его спиной, посредством которых он может слышать себя без акустических шероховатостей (зачастую мониторы запускаются в наушники солисту для большего удобства), а также динамики по левой и правой стороне, которые направлены к слушателю, как показано на рисунке.

Художественно-монообразная композиция начинается с мотива «сердцебиения», который становится основой всей большой (длительность пьесы составляет около 15,5 мин) многочастной композиции. Контроль изначально взятого темпа чрезвычайно важен в этой работе, так как на протяжении всей пьесы эффект delay будет настроен на определенную пульсацию. Композитор указывает темп ( J = 200), который может несколько варьироваться на усмотрение исполнителя, в зависимости от акустических особенностей зала, его камерности, гулкости и других параметров.

Схема размещения инструмента и оборудования на сцене Scheme of instrument and equipment placement on the stage

Основная часть произведения исполняется на нижнем мануале маримбы, что придает ей особый монохромный облик. Фактурное оформление также едино (чередование триолей и квартолей восьмыми сохраняется на протяжении большей части всей пьесы), а встречающиеся фрагменты с новыми ритмогруппами (движение из трех J.) «микшируются» повторами-задержками и слабо прослушиваются. Интервальная структура «паттерна» сменяется редко, сохраняя за диатоническими интервалами (октавы, квинты, кварты, терции) основную роль (пример).

Возвращение к начальному мотиву-паттерну не позволяет выйти Г. Смирнов «Mirrors of Emptiness» G. Smirnov "Mirrors of Emptiness” стрируя идею ограниченности зеркальных отражений, несмотря на потенциально большое их число. Пьеса не представляет больших технических трудностей: исполнитель концентрируется по большей ли говорить, что в этом гармонически очень «прозрачном» сочинении в минималистической манере письма предпочтительно не допускать ошибок и неточностей, поскольку любая неверная или пропущенная нота дублируется и нарушает чистоту звучания. Все указанные музыкальные средства создают одновременно завораживающее, расслабляющее, медитативное состояние.

Как видим, примененный Г. Смирновым прием, обусловленный желанием расширить потенциал маримбы-соло, тем не менее оправдан и с точки зрения решения художественных задач - попытка передать эффект отражения света в зеркале, поработать с феноменом физической пустоты и шире пустых мыслей и пустой реальности. StereoDelay, не требующее сложных технологических манипуляций, тем не менее самым удачным образом выполняет все задумки автора, концентрирует слушателя на иллюзии наполненного пространства. Подобные эксперименты открывают большие горизонты другим электроакустическим эффектам в музыке для ударных инструментов, которые неизменно привлекают многих современных композиторов и исполнителей.

Литература

1. Ментюков А.П. Искусственный звук и музыкальное интонирование // Вестник музыкальной науки. 2015. № 2. С. 6-13.

2. Шутко Д.В. «Live-electronic» - расширение возможностей музыкального инструментария // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2017. № 1. С. 139-145.