Культурно-історична спадщина як аксіологічний чинник сучасної української баянної музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеської національної музичної академії імені А.В. Нежданової

Культурно-історична спадщина як аксіологічний чинник сучасної української баянної музики

Юрій Володимирович Сарапульцев магістрант кафедри народних інструментів

Анотація

Мета роботи. Стaття пpисвячeнa культуpнo-iстopичнiй сшдщит як aксioлoгiчнoму чиннику (^amoU укpaїнськoї бaяннoї музики нa при- клaдi Концерту для бaянa з ^мерним оркестром № 2 «З предковічних 4acie...» харківського кoмпoзитopa Aнaтoлiя raйденка. Методологія дослідження полягає в застосуванні естетико-культурологічного, історичного, музикознавчого методів з залученням виконавського підходу, які утворюють єдину методологічну основу. Наукова новизна роботи постає у виявленні особливостей національно-духовних компонентів української баянної творчості у її композиторському та виконавському проявах. Здійснено музикознавчий та виконавський аналіз Концерту № 2 «З предковічних чaсiв...» для бaянa з квмерним оркестром A. raй- ден^ в аспекті втілення культурно-історичних цінностей як важливого аксіологічного чинника музичного мистецтва. Висновки. Аксі- ологічні принципи духовного осмислення музичного мистецтва багато в чому спираються на сталі у своєму духовно-естетичному розвитку позиції культурно-історичної спадщини, зокрема, їх сакральні, етичні, духовні, релігійні, екзистенційні, національні чинники. Художній світ музики для баяна/акордеона, академізованого тільки у другій половині ХХ століття на основі фольклорного прототипу, органічно звернений, зокрема, до історії нації, її філософського світогляду та відтворення «української картини світу» через осучаснене відтворення народних обрядів, переінтонування українських дум, пісень та танців -- через програмні назви, авторські вказівки на прафолькорні джерела, міфологічні сюжети та асоціації, пов'язані з історико-культурним минулим. Такий історико-культурний пласт свого народу і стає відчутною основою у створенні необхідного аксіологічного компоненту музичної образності, а давнина, як історична категорія культуротворчого процесу, є складовою сучасних концепцій музики. Яскравим маніфестантом цієї тенденції є харківський композитор Анатолій Гайденко, творчість якого для бaянa віддзер^лює зaгaльнi пiдвaлини нaцioнaльнoгo відродження мистецтва України рубежу ХХ--ХХІ століть з акцентуацією аксіологічних підвалин, в яких давнина як iстopичнa кaтeгopiя культуpoтвopчoгo пpoцeсу стає склaдoвoю сучасних концепцій музики. Саме таким прикладом виступає Концерт для баяна з камерним оркестром № 2 «З предковічних часів...». У статті проаналізовані структура, засоби виразності та мелодико-інтонаційна основа Концерту № 2 «З предковічних часів...» для баяна з камерним оркестром А.Гайденка базуються на архаїчному мелосі, що є прямою відсилкою до архаїчних обрядових дійств.

Ключові слова: аксіологія, український етнос, культурно-історична спадщина, українська баянна музика, Анатолій Гайденко, Концерт для баяна, баянне виконавство, виконавська інтерпретація.

Abstract

Sarapultcev Yurii Volodymyrovych, Graduate Student at foe Department of Folk Instrumenіs of foe Odesa ^їіопаї A. V. Nezhdanova Academy of Music

Cultural and istopic heritage as an axiologicalfactor of modern Ukrainian baian music

Aim of the work. ТЬе агіісіе h devoted іо foe сиІіитІ-Шоріс heritage as ап ахіоіо^саі factor of modem икгаіпіап Ьауап тшіс based оп foe concept for foe Ьауап wdh foe сотіс орега ^. 2 “Fmm апсіепі times...” Наскок newspaper Аап Gotoyanka. The research methodology consists in foe арріісаііоп of aesthetic-cultural, ШШогісаІ, musicological methods wdh foe ітоЬетеШ of foe ре^отіщ арртасШ, wMch form а smgle met^d- ological basis. The scientific novelty ef foe werk арреат іп foe Шепіі/ісаііоп ef foe ресиїіагііе of foe паііопаї^ігііиаі components of икгаіпіап Ьауап creativHy іп Us compositional ап4 рег[огтіщ manifestations. А musicological ап4 ре^отаже analysis of Concept ^. 2 “Fmm foe Ancestral Times...” for Ьауап wM а сатео opkesі by А. Haydenko іп foe aspect of embodying cultuml аЫ Шгііогісаі values as ап шрогіапі axiological factor of тшісаі агі was сатwd оШ.. Conclusions. ТЪе axiological principles of foe spiritual иМе^іа^іщ of тшісаі агі ат forgefy basecl оп foe steel іп foєіг spiritual ап4 aesthetic development of foe position of сиііиті аМ ШШогісаІ heritage, іп ратИси^, foєіг sacred, еШсаІ, spiritual, ті^ош, ехгііепііаі, паїіопаї factors. Пе агігіііс world of тшіс for ассоЫюп/ассоЫюп, academicized опіу іп foe sern^ ШаІ[ of foe 20fo сепіиіу оп foe basis of а folktore ртіо- іуре, h о^апісаііу addressed, іп рауИси^, to foe fostery of foe паііоп, Us phйosophical оиііоок аЫ foe reproducіion of foe “иктіпіап рісіит of foe world” іhrough foe modemized reproducіion of folk rites, re-іпіопаііоп of иктіпіап іhoughіs, songs аМ dances -- іШтщШ program паmes, auіhor's references іо рт^оікіогіс sources, myіhological ріогі аМ associations refoted іо foe ШШогісаІ аЫ сиііиті pasі. SuсШ а Шгііогісаі аЫ сиііиті s^tum of Us реоріе bemmes а іащіЬІе basis for foe стаііоп of foe necessary axiological componenі of mus^l imagery, аМ апіщиііу, as а ШШогісаІ са^оіу of foe сиііиті process, h а componenі of modem сопсергі of musto. Сопсегіо for ассо^іоп wM chamber orchesіra ^. 2 “Fmm ртШШогіс times...” U just suсШ ап example. Пе агіісіе analyzes foe strudure, means of expression, аЫ melodic-inіonational basis of Сопсєрі ^. 2 “Fmm РгшоЫШ Tmes...” for

A. Haydenko's comic-oriented bayan, which is based on the achaic melody of children's songs, which is the main force of the work.

Key words: axiology, Ukrainian ethnos, cultural and historical heritage, Ukrainian accordion music, Anatoly Heidenko, Bayan concept, accordion performance, performance interpretation.

Актуальність теми роботи

Баянна музика останньої чверті ХХ -- перших десятиріч ХХІ століття є показовим взірцем постмодерних та найновіших інтенцій музики і мистецтва у цілому (поруч з репертуарним шаром «договорення традиції»). Крім різнобарвної стилістичної палітри, жанрових, мовних (метамовних) та оригінальних специфічно-інструментальних новацій, інтертекстуальних і полістилістичних явищ, монтажності, еклектизму та іншого вказаний період характеризується тяжінням до духовно-сакральних вимірів музичної образності. Це пов'язане не тільки з функціями високої академічної музики, а й з «покликами» часу і його мистецьких образно-стильових відтворень. Адже постмодерні інтенції (в музиці, у тому числі) здатні вміщувати зіткнення і діалог несумісних реальностей, шарів і структур, коли можна «помилитися» з визначенням Світла і темряви. У такому випадку особливої ролі набувають духовно-смислові розуміння, відчуття, естетика, які полягають у вмінні бачити і відчувати духовне, у єднанні зі світом, з Богом, пошуком Світла. Стрімко змінюваний сучасний світ відбивається у філософсько-естетичних концепціях і мистецтві XX століття в різноманітних, несподіваних, часом парадоксальних формах, що потребує наявності певного стрижня, ідеї, силою якої можна організувати часо- простір, зокрема, музичний.

У такі тенденції добре вписується «свіжа» для академічної музично-інструментальної «спільноти» баянна тембральність та неабиякі фактурно-динамічно-артикуляційні можливості баяна, його іманентна театралізованість (пов'язана з конструкцією, посадкою виконавця та фольклорно-демократичним походженням інструмента). Впевнена «вписуваність» останнім часом «демократичного» за походженням баяна до шару музики аксіологічно-духовного спрямування не тільки остаточно стверджує його академічний статус, а й певним чином, мистецьки, вирішує проблему нарощуваної фундаментальної кризи всесвітньо-історичного ідеалу, особливо в умовах постмодерної парадигми з її переважанням повсякденного та відсутності сприятливих умов реалізації духовних прагнень людини.

Отже, фундаментальна потреба у ціннісному аспекті музичної творчості як апріорна установка свідомості обумовлює актуальність теми даної статт. духовний баянний композиторський пісня

Метою статті є виявлення аксіологічних аспектів українських баянних творів кінця ХХ -- початку ХХІ століть на прикладі Концерту для баяна з камерним оркестром № 2 «З предковічних часів...» Анатолія Гайденка.

Виклад основного матеріалу

Історія людства є системою цінностей, даної у поступовій динаміці, що відбиває рівень наукового, технічного розвитку суспільства. Сучасне суспільство знаходиться на переломному етапі свого розвитку, внаслідок чого питання про стратегію розвитку сучасної цивілізації трансформується в площину ціннісної проблематики, а також їх змін. Наш час характеризується як процес наступу науки та техніки на природу, своєрідного «натиску на природу», що призводить до перетворення традиційних форм соціального життя людей, наростання почуття абсурдності буття. Звідси випливає втрата сенсу життя людства і втрата традиційних цінностей. Вихід із своєрідної духовної кризи має бути знайдений завдяки пошуку цінностей, які мають найбільшу стійкість і безпосередню значущість для життя людей. Як така цінність може бути розглянуте буття музики. Виходить, що потреба виявлення особливостей буття людини, світу її цінностей зумовлює появу тенденцій крізь призму аксіології розглядати онтологічні, гносеологічні та інші питання, тому вважатимуться, що аксіологічний підхід можна застосувати до всіх сфер культури, частиною якої є музична культура. Культура взагалі, та музична зокрема, як відомо, є своєрідним показником розвитку суспільства.

Мистецтво, на думку вчених, є способом «практично-духовного освоєння дійсності» [2, с. 15], художньо втіленим естетичним досвідом на основі ціннісної взаємодії людини зі світом. Вважається, що теорія цінностей як особлива галузь філософського знання склалася в другій половині XIX ст. Насправді в цей час з'явилась так звана «філософія цінності», яка пізніше отримала назву аксіології (від грец. А^а -- цінність і Хоуо^ -- слово, поняття). Однак ціннісне ставлення і прагнення його теоретично осягнути виникли задовго до цього, так само, як естетичне ставлення людини і його осмислення існували тисячоліття до того, як А.-Г. Баумгартен висунув ідею естетики як особливої галузі знання. Аксіологія як теорія цінностей виникла у ХІХ столітті багато в чому завдяки працям німецького дослідника природи і філософа Г. Лотце, який в 60--70-ті рр. ХІХ ст. відокремив галузь ціннісного визначення належного від галузі явищ дійсності (фактів) та їх пізнання (істин). Тим самим він надав поняттю «цінність» категоріальний зміст, що має значення як для буття, так і для пізнання [1].

Музика з точки зору аксіології в XX столітті отримала філософську інтерпретацію. Музика сприймалась і як феномен в низці інших мистецтв, і як носій аксіологічної істини, і як унікальна мова пізнання. Але саме поєднання філософського і музичного сприйняття дозволило в XX столітті наблизитися до пояснення феномену музичної творчості. Ціннісні орієнтації творчого процесу в мистецтві формують естетичну та етичну парадигму культури.

Цінність представляє собою певне ідеальне буття, в якому концентруються смисло-життєві орієнтації людини. В якості джерела ціннісних орієнтацій твір мистецтва дозволяє людині побудувати для себе ієрархію явищ буття. Онтологічна істинність музики проявляється тоді, коли вона не тільки відгукується на рухи душі людини, але і виявляє його приховані духовні сили. Отже множинність функцій музики виступає як прояв багатства духовного життя людини. Світоглядна функція музики спрямована на формування системи поглядів людини на оточуючий світ, в результаті чого вибудовуються ціннісні орієнтири. В істинній музиці закладений ідеал, який концентрує уявлення людини про світогляд. Наявність ідеалу створює ситуацію направленості особистості на цінності, на належне буття.

В комунікативній функції музики проявляється її якість як невербального способу спілкування, який, можливо, з'явився ще до формування мови. Музика сприяє створенню атмосфери єднання людей, яка дає можливість людині ідентифікувати себе як члена суспільства. Інформативно-пізнавальна функція музики проявляється не просто як енциклопедія людських емоцій, а створює ситуацію їх облагороджування, яка є висновком тисячолітнього розвитку культури почуття. Істинна музика дає людині неявне знання про світогляд та про особистості людини. Подібне знання не потребує пояснення, воно проходить на рівні підсвідомості, пробуджуючи генетичну пам'ять i змушуючи aктивiзувaти тє, що було зaклaдeнo в його природі раніше. В креативній функції музики проявляється закладена в ній творча природа людського духу. Для того, аби відчути себе повноцінною особистістю, людині потрібно не просто бути кимось, але і неодмінно стати.

Цілісність універсуму композитора, аксіологічні засади і духовний сенс його екзистенції в музичній культурі можливо усвідомити виходячи з загального комплексу різних граней, функцій, смислових зв'язків, іпостасних репрезентацій, багатогранності інтелектуально-духовних проявів, креатив- них інтенцій, діяльних актів та їх результатів -- художніх творів, музичних та немузичних текстів. Така множинність духовно-семантичних чинників з різних художніх та поза- художніх сфер, корелюючих між собою, вимагає відповідних «горизонтів» розуміння. Свої специфічні форми такі «горизонти» отримують у музиці інструментальній, не пов'язаній напряму зі словом (програмна інструментальна музика у цьому відношенні посідає особливе місце ще з часів ком- позиторів-романтиків, які стали фундаторами специфічної музично-інструментальної програмності, «яка, перетворюючись на концептуальну установку в композиції і виконавській грі. задаючи певні сюжетні та зображальні асоціативні низки, завжди вміщує узагальнене екзістенціальне, концептуально спрямоване начало» [5, с. 2]. При цьому специфічна музично-інструментальна мова «корегується ціннісними відносинами, стає провідником, носієм, важливим елементом смис- лопокладання» [4, с. 554].

Таким чином, ціннісні орієнтації творчого процесу в музиці (і у мистецтві у цілому) формують естетичну та етичну парадигму культури. Адже музика є найвпливовішою сферою людської творчості, що впливає на людську душу та емоції. Розуміння аксіологічних принципів духовного осмислення музичного мистецтва шукали видатні мислителі минулого [3, с. 46]. Але і самі аксіологічні принципи багато в чому спираються на сталі у своєму духовно-естетичному розвитку позиції культурно-історичної спадщини, зокрема, їх сакральні, етичні, духовні, релігійні, екзистенційні, національні чинники.

У цьому відношенні зацікавленість композиторів українським етносом, його міфологією як складовими сучасного буття культури є найважливішим джерелом творчого натхнення. Художній світ музики для бaянa/aкopдeoнa, aкaдeмiзoвaнoгo тільки у дpугiй половині ХХ століття та основі фoльклopнoгo прототипу, opгaнiчнo звepнeний, зoкpeмa, до iстopiї нaцiї, її філософського світогляду тa вiдтвopeння «укpaїнськoї кapтини світу» чepeз oсучaснeнe вiдтвopeння нapoдних обрядів, переінтонування українських дум, пісень та танців -- через програмні назви, авторські вказівки на прафолькорні джерела, міфологічні сюжети та асоціації, пов'язані з історико-культур- ним минулим. Такий історико-культурний пласт свого народу і стає відчутною основою у створенні необхідного аксіологіч- ного компоненту музичної образності, а давнина, як історична категорія культуротворчого процесу, є складовою сучасних концепцій музики.

Яскравим маніфестантом цієї тенденції є харківський композитор Анатолій Гайденко. Так, авторська концепція його Концерту для баяна з камерним оркестром № 2 «З предковічних часів...» вибудовується через презентацію сучасного Культурного Героя у контексті етнічної картини світу, зміст якої становлять різні аксіологічні принципи моделювання художньої дійсності: міфологізм, символізм, неопантеїзм, соборність. Образний зміст та семантика музичної мови Концерту багато в чому є відбиттям неопантеїстичного світобуття. Автор свідомо вказує на архетип історичної давнини та його ментальні ознаки в українській музичній культурі.

Основна тема першої частини «В ніч на Купала» відбиває архаїчну семантику музичної мови (1--9 тт.) одночасно в партії баяна і оркестровому tutti. Задіяні інтонації купальських пісень з тритоновими вигуками стають як конструктивним елементом, так і засобом моделювання національно забарвленої картини обрядового дійства з наявним синкретизмом сольного та колективного музикування. Тому Виконавцям слід крім конфліктної основи сонатності необхідно відчувати атмосферу гри-спілкування на різних рівнях організації музичного образу. Так, фактура сольної партії являє собою поєднання хроматичних пасажів серійного типу з секундовими співзвуччями-акордами, побудованими на інтонаціях купальських пісень-закличок (тт. 1--13).

В кульмінаційній цифрі 7 поліфонічно поєднуються квазікупальська пісня-закличка (у оркестра) та імітація водяної стихії в партії соліста (тридцятьдругими»). Образний зміст цієї частини хоча і підпорядкований відтворенню купальського свята, aвтopський зaдум в цілому є більш глибинним і poзкpиється пізнішє, post scruptum.

Oснoвнa тeмa повільної другої частини Концерту «Купальські хороводи» вiдoбpaжaє купaльськe свято в лipичнoму ключі. Нeквaпливi хopoвoднi pухи зoсepeджeнi на oстинaтo в пapтiї віолончєлі pizz.; у сoлiстa викopистoвуються тремоло струнних, трелі, квартолі та секстолі (98--112 тт.), містичні «перегуки» (122--128 тт.). На такому інтонаційному матеріалі будується розробка, що закінчується синкопованою темою у баяна соло (т. 146), яка поєднує попередній тематизм з затиханням кварто-квінтової гармонії -- символ загадковості та нескінченності свята.

У заключній, тpeтiй чaстинi «Купaльськi зaбaвки» обрядово-міфологічне дійство сягає своєї кульмінації. З метою динамізації форми автор використовує теми двох народних пісень («Рута м'ята», «А мій милий заболів»), які являють головну та побічну партії сонатної форми. При цьому інтонації останньої виникають спочатку в оркестрі і лише після цього в партії соліста (як у передбарокових концертних формах). Головна партія [37] викладена паралельними квартами в соль-мінорі (права рука), а ліва рука -- в ре-мінорі, що являє собою політональне сполучення. Купальське дійство стає органічним продовженням попередніх подій, підкреслює різнохарактерність епізодів, вир стихійних протистоянь в ігрищах, танцях, забавках. Усе це відображається в ритмах, акордових синкопах, динамічних перегуках; в прийомах розвитку матеріалу: мотивна розробка, варіаційні та поліфонічні засоби, варіантність.

Семантика «предковічних часів» Концерту зумовлює синтез архаїчних засобів музичної мови (поспівки, тритоновість, поліритмія) з прийомами симфонічного розвитку, елементами серійності, яскравої концертності (зокрема,специфічної баянної техніки у швидкому темпі -- терцій, секст, септим, що на інших інструментах виконати складно, або й взагалі неможливо) та являє пошук аксіологічних засад української культурно-історичної спадщини у виконавській концепції. Дотримуючись погляду Ф. Соссюра, що «система одиниць, яка є системою знаків, є одночасно системою цінностей», можна стверджувати, що як цінність може виступати також музична мова та музичне мовлення. Модель «розширеного музичного Всесвіту» Концерту Гайденка віддзеркалює одночасне слишaння aвтopoм piзних шapiв Унiвepсуму (apхaїчних тa сучaсних), вoнa містить у со6і «картину» (закони) світобудови, стверджуючи тезу, що музика -- більша, ніж мистецтво, вона насамперед самодостатня субстанція, що взаємодіє з людиною, суспільством і світом.

Висновки. Постмодернізм, як особливий стан протирічних умів, настроїв і відповідних мовних моделей, отримав своє певне світоглядне вираження у формах філософської рефлексії, передусім духовно-аксіологічного змісту як необхідної протидії «розростанню повсякденності». За своїм основним змістом «постмодернізм» є специфічним станом душі та свідомості людства, провідним емоційним тоном у якому виявляє себе розчарування від розбіжності ідеалів та результатів суспільного прогресу.

Музика має здатність найповніше висловлювати внутрішнє, духовне життя людини. Взята у своїй онтологічній даності, вона фіксує швидкоплинність, невловимість і крихкість людських переживань, являючи собою своєрідну «стенограму почуттів» людини. Її унікальна здатність зберігати та переробляти інформацію, в якій відображені усвідомлені та неусвідомлені переживання, робить музику таємним літописом людської душі. У цьому аспекті музика інструментальна, позбавлена вербального смислового «коментарю», за кілька століть удосконалила свої емоційні можливості і високі логічні взаємозв'язки всіх елементів, виробила специфічні мовні та мисленнєві принципи, які стали здатними передавати своєю «безсловесною мовою» навіть те, що неможливо було висловити у вигляді філософських ідей.

Аксіологічні принципи духовного осмислення музичного мистецтва багато в чому спираються на сталі у своєму духовно-естетичному розвитку позиції культурно-історичної спадщини, зокрема, їх сакральні, етичні, духовні, релігійні, екзистенційні, національні чинники. У цьому відношенні зацікавленість композиторів українським етносом, його міфологією як складовими сучасного буття культури є найважливішим джерелом творчого натхнення. Художній світ музики для баяна/акордеона, академізованого тільки у другій половині ХХ століття на основі фольклорного прототипу, органічно звернений, зокрема, до історії нації, її філософського світогляду та відтворення «української картини світу» через осучаснене відтворення народних обрядів, переінтонування українських дум, пісень та танців -- через програмні назви, авторські вказівки на прафолькорні джерела, міфологічні сюжети та асоціації, пов'язані з історико-культурним минулим. Такий історико-культурний пласт свого народу і стає відчутною основою у створенні необхідного аксіологічного компоненту музичної образності, а давнина, як історична категорія культуротворчого процесу, є складовою сучасних концепцій музики.

Яскравим маніфестантом цієї тенденції є харківський композитор Анатолій Гайденко, творчість якого для баяна віддзеркалює загальні підвалини національного відродження мистецтва України рубежу ХХ--ХХІ століть з акцентуацією аксіологічних підвалин, в яких давнина як історична категорія культуротворчого процесу стає складовою сучасних концепцій музики. Саме таким прикладом виступає Концерт для баяна з камерним оркестром № 2 «З предковічних часів...».

Список літератури

1. Бруз А. (2021). Розвиток аксіологічної проблематики у філософських поглядах Р.Г. Лотце. Актуальні проблеми філософії та соціології. Одеса: ОНУ імені І.І. Мечникова, 2021. Вип. 29. С. 3--8.

2. Каган Л. Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997. 544 с.

3. Коновалова И. Личность композитора: опыт терминологической дескрипции. Вісник ХДАДМ. Харків: ХДАДМ, 2016. Вип. 3. С. 21-26.

4. Черноіваненко А.Д. Академічне музично-інструментальне мистецтво як предмет музикознавчої системологіі: монографія. Одеса: Гельветика, 2021.

5. Чжу Сяоле. Фортепіанні цикли Ф. Ліста як предмет музично-виконавської концептуалізації: ареф. дис... канд. мист.: 17.00.03 / Одесь. нац. муз. акад. імені А.В. Нежданової. Одеса, 2021. 16 с.

References

1. Bruz, А. (2021). ТЪе development of ахіо^ісаі proЫems іп Ше рЫ^орЫса1 vtews of R.G. Lotze Actal pгoblems of philosophy а^ sociology. Odesa: ONU named айег І.І. Mechnikova. ^ие 29. P. 3-8. [іп икгаіпе].

2. Kagan, L. (1997). Aesthetics as а рЫ^орЫса1 science. St. Peteгsbuгg: РеНороШ, [іп Russrnn].

3. Konovalova, І. (2016). ТЪе регеопаШу of the composeг: the ехрегіепсе of teгminological descгiption. Heгald of KhDADM. Khaгkiv: KhDADM. Уоі. 3. Р. 21-26. [іп икгаіпе].

4. Chenovanenko, A.D. (2021). Academic musical-instrumental art as a subject of musical systemology. Odesa: Helvetica. [in Ukraine].

5. Zhu Xiaole. (2021). F. Liszt's piano cycles as a subject of musical and performance conceptualization. Extended abstract of candidate's thesis. Odesa: Odesa. national music Acad. named after A.V. Nezhdanova [in Ukraine].

Размещено на Allbest.ru