Специфіка музичного формотворення танцю "Аркан" скрипалями Галицької Гуцульщини кінця ХІХ - початку ХХІ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфіка музичного формотворення танцю «Аркан» скрипалями Галицької Гуцульщини кінця ХІХ - початку ХХІ ст.

Павлів Ярема Дмитрович, етноінструментознавець, скрипаль,

магістр, викладач кафедри музичної фольклористики Львівської

національної музичної академії ім. М. Лисенка

Мета статті - охарактеризувати процеси функціонування, розвитку, утвердження й уніфікації музики до танцю «Аркан» у традиційному середовищі Галицької Гуцульщини та окремих сусідніх етнографічних регіонів. Методи дослідження конкретизуються компаративним музично-текстологічним і виконавським аналізами фрагментарних награвань та цілісних композицій «Аркана», транскрибованих у різні часові періоди. До параметрів, за якими здійснено дослідження, належать: розгляд музичної форми (1), тематизму (2), ритмічної та ладової структурованостей (3), виконавської варіативності (4), орнаментування (5), драматургії (6), звуко-естетичних якостей гри скрипалів (7). Наукова новизна статті полягає у: 1) ретроспективному розгляді побутування, формотворення, інтерпретації, утвердження й уніфікації тематизму «Аркана» у практиці традиційних музикантів Галицької Гуцульщини; 2) гіпотезі щодо причин поділу етнохореологом Романом Гарасимчуком арканових мелодій на «подільські» і «подібні до румунських»; 3) оприлюдненні нових транскрипційних і супутніх з ними аналітичних матеріалів, в яких висвітлено сольні й ансамблеві інтерпретації танцю музикантами Галицької Гуцульщини. Висновки. На основі аналітичного розгляду нотацій різночасових і різнорегіональних награвань «Аркана» виявлено відмінності у структуруванні його тем на Покутті та Галицькій Гуцульщині (1); наведено найбільш типові принципи формотворення та фактурної організації мелодій і композицій танцю (2); класифіковано тематизм за рівнями його спорідненості з інваріантною покутсько-буковинською співано-танцювальною темою (3); висвітлено результати порівняльного аналізу двох арканових композицій ІІ половини ХХ - початку ХХІ ст., інтерпретованих з опертям на структурно уніфікований тематизм (4).

Ключові слова: танець «Аркан», традиційна інструментальна музика, Галицька Гуцульщина, етномузикознавчий аналіз, народні скрипалі, інтерпретація, тематизм, виконавський стиль.

Yarema Pavliv, ethnoorganologist, violinist, master of arts, lecturer at the Department of Musical Folkloristics of the Lviv Mykola Lysenko National Music Academy (Lviv)

Specificity of the musical form building of the dance Arkan by Fiddlers of the Galician Hutsul region at the end of the 19th - early 21st centuries

The article is devoted to the definition of differences between approaches to the musical form-building of dance Arkan in different time periods (1), analysis and typology of its musical structure (2), an attempt to study the peculiarities of Arkan's functioning in time and space (3). The purpose is to characterize the processes of functioning, development, approval and unification of the music for the dance Arkan in the traditional environment of the Galician Hutsul region and some neighboring ethnographic regions. Methods are definited by comparative music-textological and performance analyzes of Arkan's melodies and compositions transcribed in different time periods. The study was carried out according to the following parameters: musical form-building (1), thems (2), rhythmic and scale structuring (3), performance variability (4), ornamentation (5), dramaturgy (6), sound-aesthetic (7). The novelty consists in: 1) a retrospective examination of the Arkan's melodies in the aspect of the regional specificity of they existence, musical form-building, interpretation, approval and unification in the practice of traditional musicians of the Galician Hutsul region; 2) hypotheses regarding the reasons for ethnochoreologist Roman Harasymchuk's division of Arkan 's melodies in two groups: "podilska" and "similar to Romanian"; 3) publication of new transcriptions and accompanying analytical materials, which highlight solo and ensemble interpretations of dance Arkan by musicians of the Galician Hutsul region. Conclusions. On the basis of an analytical review of the notations of the Arkan's melodies performed in the different time and regional traditions, differences in the structuring of themes in Pokuttia and Galician Hutsul region were revealed (1); the most typical principles of form-building and textural organization of melodies and whole compositions are given (2); melodies are classified according to the level of they kinship with the invariant Pokuttia-Bukovyna sung-danced theme (3); a comparative analysis of two Arkan's compositions of the 2nd half of the 20th the beginning of the 21st century, interpreted on the basis of a structurally stable melodies is highlighted (4).

The key words: Dance Arkan, traditional instrumental music, Galician Hutsul Region, ethnomusicological analysis, folk fiddlers, interpretation, musical themes, performance style.

Вступ

Постановка проблеми. «Аркан» - один із основних гуцульських традиційних танців, що репрезентує волелюбний дух, спритність і витривалість карпатських опришків. Попри його активне позаобрядове функціонування на Гуцульщині, у традиціях окремих сіл Покуття танець із тією ж назвою зберігся як обрядовий, будучи за функційними, музичними і хореографічними ознаками тотожним із обрядовим «Сербеном». Із значного обширу арканових мелодій, занотованих від музикантів Галицької Гуцульщини в період середини ХІХ - першої половини ХХ ст., у наш час на зазначених теренах активно побутують лише чотири загальновідомі теми. Ці теми, на відміну від прикладів початку минулого століття, відзначаються стабільністю мелодико-структурних побудов, що свідчить про кардинальні зміни у принципах музичного формотворення танцю. Статтю присвячено визначенню відмінностей між різночасовими підходами до музичного формотворення «Аркана», аналізу і типології музичної структури його тематизму, спробі дослідженню функціонування танцю в часі та просторі.

Джерельна база. Автор статті базується на друкованих джерелах ІІ половини ХІХ - І третини ХХ ст., в яких містяться нотації інструментальних награвань танцю «Аркан», а також на власних транскрипціях арканових композицій, авдіозафіксованих від скрипалів космацько-брустурської традиції у період від 1964 до 2004 рр. До друкованих джерел належать праці Оскара Кольберґа, Володимира Шухевича, Романа Г арасимчука, Міхала Кондрацького та Станіслава Мерчинського. Найдавнішою науковою публікацією, в якій зафіксовано мелодії «Аркана», є третій том монографії О. Кольберґа «Покуття». У розділі «Танці» він лаконічно описав хореографію буковинського «Аркана» і помістив транскрипції двох покутсько-буковинських мелодій із приспівками. Ще однією важливою працею є монографія В. Шухевича «Гуцульщина», у третьому томі якої Філарет Колесса подав 58 транскрипцій інструментальних награвань, три з яких - арканові. М. Кондрацький у статті «Музика Гуцульщини» помістив власні транскрипції арканових тем, здійснивши на їхній основі короткий музикознавчий аналіз танцю. Найґрунтовніше етнохореологічне дослідження «Аркана» провів Роман Гарасимчук. У монографії «Гуцульські танці» вчений опублікував відомості щодо історії побутування цього танцю на Гуцульщині, здійснив детальний аналіз його хореографічних кроків і ритмічної структури, долучив 22 нотні транскрипції. У посмертно виданій книзі Р. Гарасимчука «Народні танці українців Карпат» підрозділ «Аркан» суттєво доповнено пізнішими експедиційними матеріалами дослідника, серед яких низка вперше опублікованих транскрипцій його авторства, термінологічні нововведення та поділ мелодій танцю на дві групи - «подільську» (1) та «подібну до румунської» (2). Цінним джерелом для музично-текстологічного аналізу арканових мелодій і композицій, зафіксованих у 30-х рр. ХХ ст. від інструменталістів Галицької Гуцульщини, є монографія С. Мерчинського «Музика Гуцульщини». Транскрипції «Аркана», опубліковані у фонографічних збірниках ІІ пол. ХХ ст., в даній статті не розглядаються, адже репрезентований у них тематичний матеріал є тотожним із тим, який транскрибував і проаналізував автор.

Актуальність статті аргументується відсутністю ретроспективних етномузикознавчих студій «Аркана» на сучасному етапі його функціонування в Україні, і перспективністю етномузикознавчого дослідження цього танцю в контексті традиційної інструментальної музики України.

Мета статті - охарактеризувати процеси функціонування, розвитку, утвердження й уніфікації музики до танцю «Аркан» у традиціях Галицької Гуцульщини та окремих сусідніх етнографічних регіонів.

Об'єкт дослідження: танець «Аркан». Предмет дослідження: інструментальні награвання «Аркана», транскрибовані від музикантів Галицької Гуцульщини в період від кінця ХІХ - до поч. ХХІ ст.

Виклад основного матеріалу

«Аркан» - чоловічий танець, поширений на всій території Гуцульщини, а також Буковини, Покуття та, частково, Поділля. Етнохореолог Р. Гарасимчук визначає «Аркан» давнім танцем з елементами румунського походження, який у часи Першої світової війни майже зник із традиційного середовища гуцулів, а в період 1925-1928 рр. відновився (переважно серед лісорубів) у чітко структурованій хореографічній формі [4, 205]. Нотації тем танцю, здійснені Ф. Колессою (наприкінці ХІХ ст.), М. Кондрацьким, С. Мерчинським та Р. Гарасимчуком (у 30-х рр. ХХ ст.) свідчать про те, що в період кін. ХІХ-І пол. ХХ ст. гуцульські музиканти володіли більшою кількістю арканових мелодій, ніж від ІІ пол. ХХ ст. до сьогодення. Ймовірно, структурування арканових музичних періодів, яким властива довільна, переважно неквадратна будова, вони здійснювали засобами мотивної комбінаторики. З-поміж нотно зафіксованих у 1930-х рр. на Галицькій Гуцульщині прикладів танцю з назвами «Аркан» і «Арган» превалюють сольні скрипкові награвання, побудовані із укладених у вільній послідовності споріднених мотивів, з яких утворюються здебільшого різної довжини періоди. Порівнюючи нотації гуцульського «Арґана» кінця ХІХ- І пол. ХХ ст. з хронологічно ранніми співано-танцювальними мелодіями танцю «Аркан» на Покутті, транскрибованими O. Кольберґом у 60-х рр. ХІХ ст., можна стверджувати, що в основі більшості зразків покутського танцю лежать ті ж самі мотиви, що й у «колінах» гуцульського «Арґана» поч. ХХ ст. На Покутті арканові мелодії були структурно стабільнішими, що, очевидно, пов'язано з тамтешньою традицією приспівування до танцю, яке можливе лише за наявності тем відносно усталеної будови. Більшість мелодій до танців «Аркан» і «Сербен», зафіксованих О. Кольберґом на Покутті, є варіантами однієї теми [5, 50-51, 53]. На Гуцульщині ця тема у різноманітних версіях теж домінувала, проте хореографія і характер обидвох танців суттєво відрізнялися: «Сербен» на Покутті й Гуцульщині танцювали в помірному темпі з приспівками, а «Арґан» на Гуцульщині - без приспівок, з поступовим пришвидшенням темпу до максимального і, відповідно, виконанням по команді складних танцювальних кроків. Останні найвиразніше підкреслюють особливість гуцульського «Аркана» як танцю карпатських опришків.

Про давній тематизм «Аркана» на Гуцульщині дізнаємось із друкованих джерел середини ХІХ-І пол. ХХ ст. Р. Гарасимчук диференціює мелодії танцю на «подільську» й «подібну до румунської», надаючи покликання на обидві групи в нотному додатку до своєї монографії [1, 319]. З цього приводу слід зауважити, що С. Мерчинський у своїй монографії паспортизував зафіксовані на Галицькій Гуцульщині споріднені арканові теми із такими місцевими назвами, які суперечать їх належності до конкретно визначених P. Гарасимчуком груп [7, 112, № 151]. Тематизм мелодій цих двох груп базується на споріднених мотивах, що свідчить радше про регіональні й персональні відмінності у їх структуруванні, аніж про різноетнічний тематичний матеріал. Домінування арканових мелодій, зачислених Р. Гарасимчуком до «подільської» тематичної групи, ймовірно, пов'язане з функціонуванням на Покутті відносно усталеного приспівкового інваріанту, що поширився на сусідні Буковину, Гуцульщину та західне Поділля, поступово витіснивши з цих теренів теми непісенного ритмічного структурування, і ставши для місцевих музикантів моделлю-основою для створення та утвердження тематизму танцю. Арканові теми, які вчений відносить до групи мелодій «подібних до румунських», мають довільну, зазвичай асиметричну, будову, що пов'язано з комбінаторним укладом мотивів різної спорідненості. Наявність пунктованих ритмічних рисунків у деяких мотивах, а також відсутність усталеного структурування періодів свідчать про первинне призначення цих тем «до танцю», а вторинне - «до слухання». Ознаки модальної системи ладоінтонування у деяких награваннях, найвірогідніше, виникли через комбінаторну послідовність мотивів з різною ладовою структурованістю [2, 455, № 13].

Незалежно від регіонального походження та первинного призначення арканових мелодій, усі вони зручні для синхронного хореографічного відтворення основного танцювального кроку «Аркана». Згідно з твердженням Р. Гарасимчука, тривалість виконання ритмічно-рухової схеми цього кроку є еквівалентною тривалості звучання шістьох чвертей в умовах двочасткового метру танцю [4, 206]. Мотиви арканових мелодій є двотактовими і диференціюються за способами ритмічного дроблення четвертних тривалостей, ладовими умовами і типом метричної акцентуації. Окрім окремих кадансових мотивів з анапестовим наголосом в останньому такті, метрична акцентуація решти мотивів є спондеїчною, тобто характеризується рівномірним наголошенням кожної частки двочетвертного такту. Спільною ритмічною моделлю арканових мотивів є чотири четвертні тривалості, а найтиповішими варіантами їх ритмічного дроблення - наступні:

Зазначеними ритмічними рисунками музиканти урізноманітнювали тематизм танцю, розвиваючи в подібний спосіб інваріантний мотив, або послідовно зіставляючи кілька мотивів різної ритмічної організації, що сприяло виразному підкресленню в періоді ознак «зачину-імпульсу», «ходу» й «кінцівки».

Меншу кількість арканових мелодій, занотованих від гуцульських скрипалів кінця ХІХ - І третини ХХ ст.. укладено з ритмо-інтонаційно та ладово контрастних мотивів, у яких часто превалює пунктована ритмічна організація [3, 455, № 13]. Будучи віддалено спорідненими з покутсько-буковинською співано-танцювальною темою [3, 460, № 28], [7, 118, № 158], або ж цілком своєрідними [7, 113, № 153], такі віртуозні інструментальні «коліна» не надаються до приспівування через не кантиленну меліку і, зазвичай, несиметричну будову. Найближчим до інваріантної мелодико-ритмічної моделі цієї теми є награвання «Аркан буковинський, румунський» [7, 112, № 151], виконане на флоєрі й структуроване у 16-тактовий період з двох речень неповторної будови. Інтонаційно-ритмічна канва скрипкових награвань танцю могла бути не лише близько спорідненою з цією домінуючою мелодією буковинсько-покутсько-гуцульського «Аркана», як у прикладі № 28 [3, 460], але й суттєво індивідуалізованою, з утворенням оригінальних мелодичних зворотів [3, 455, № 13], [7, 118, № 158]. Так, лаконічно проілюстрований Процем Ґабораком «Арґан» [3, 460, № 28] - це 12-тактовий період з трьома двотактовими мотивами (AA)(BB₁)2, кожен з яких складається із однотактових субмотивів, що повторюються у такій комбінаторній послідовності: (І - ІІ)2 (ІІІ - ІІ - ІІІ - кінцівка)2, утворюючи спільний мелодичний сегмент: (а + b)2 (c + b + с + кінцівка)2. Мотиви приведеної в приклад теми є близько спорідненими з мотивами вищенаведених арканових наспівів і награвань, проте вирізняються характерними для космацької музики ладовими умовами - мажорним гексахордом у системі «G¹» з підвищеним ІУ ступенем і субквартою (у послідовності амбітусного стиснення: гексахорд, пентахорд, трихорд).

Ще одним зразком космацького «Аркана» на зламі ХІХ-ХХ ст. є 25-тактове награвання «Арґан» Гната Брустурняка [3, 455, № 13], структуроване із трьох періодів, які утворюють мініатюрну тричастинну репризну форму (АВА): (а + а1 + кад.) (b + b + b) (а + а1 + кад.1). Як і в попередньому прикладі, двотактові мотиви награвання позначені типовими варіантами дроблення спільної ритмічної моделі, що складається з чотирьох четвертних тривалостей.

Тематично спорідненим до «Арґана» Г. Брустурняка є награвання «Аркан пізніший» корифея верховинської традиції Івана «Ґавеця» [7, 118, № 158], структуроване у два восьмитактові періоди («коліна») (АВ) тотожного ритмічного контрастування і ладового контрасту зіставлення: період А - пентахорд у мажорній системі D; період В - гептахорд у мінорній системі «d» з #IV і VI натуральним, які, ймовірно, слугували тематичним матеріалом для формотворення циклічної арканової композиції. Обидва «коліна» побудовані на основі, відповідно, двох «зачинних» мотивів-імпульсів - «а» і «Ь». У періоді «А» двотактовий мотив «а» звучить тричі без змін, завершуючись стійким кадансуванням: (а + а + а + кад.); у періоді «В» - на базі тричі варіативно повтореного мотиву «Ь»: (Ь + Ьі + b₂ + кад.і). Мотив «а» є спорідненим із першим тактом мотиву «а» «Арґана» Г. Брустурняка: за ладовими умовами (мажорний пентахорд) та напрямками мелодичного руху вони є майже аналогічними, проте суттєво вирізняються індивідуалізованою ритмо-інтонаційною організацією та мелізматичним оздобленням. Очевидно, Г. Брустурняк спирався на ритмоформули підкреслено-акцентованого (зачин періода А) й пунктованого (зачин періода В) звучання, а І. «Ґавець» - на ритмічно рівні, проте ладово контрастні варіанти одного мотиву, прикрашеного меншою кількістю мелізмів.

Утворені з інших мотивів награвання не мають спільної інваріантної основи, отже, ймовірно, є сольними імпровізованими версіями [7, 113, № 153]. Очевидно, наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. структурування мелодій «Аркана» на Гуцульщині відзначалося мобільністю, зумовленою відсутністю приспівок під час їх виконання, в якому основним стабілізуючим чинником були танцювальні кроки. Отже, аркановим темам давнішого походження властиві асиметрична будова, інтенсивна підкреслено-пунктована ритміка, ладоінтонування в модальній системі.

Приклади, базовані на так званій «подільській» мелодії, яка є тотожною зі співано-танцювальною покутсько-буковинською темою, Р. Гарасимчук зачислив до превалюючої на Гуцульщині в І пол. ХХ ст. і єдиної в наш час, групи. Тематизм віднесених до неї награвань на різних рівнях (близькому, середньому, віддаленому) споріднений із інваріантною мелодією, хоча будова більшості занотованих інструментальних «колін» асиметрична, а ладові умови - контрастні, що свідчить про комбінаторний уклад мотивів. Імовірно, що відносно стабільно структурований приспівковий інваріант, який набув значного поширення на Буковині й Покутті, поступово витісняв давніші, віддалені від нього, «верхівські» мотиви «Аркана» на Гуцульщині, ставши для інструменталістів еталоном і основою в процесі виконавського формотворення танцю. Структурі та послідовності тогочасних мелодій «подільської» групи, як і співано-танцювальному зразку, властиві утвердження мотиву «зачину» у першому сегменті періодів, мотиву «ходу» - у другому, а також зв'язна меліка, наближена до кантиленної.

У 1930-х рр. С. Мерчинський і Р. Гарасимчук занотували цілісні арканові композиції, превалюючою ознакою форморення яких є рондальність, зумовлена рефренною роллю першої теми танцю, побудованої на злучених у 12-тактовий період мотивах «зачину» і «ходу» інваріантної покутсько-буковинської мелодії. Так, тематизм «Аркана» Василя Пожоджука [7. 114, № 154] розгортається на тому ж мотивному матеріалі, що й у попередньо проаналізованих зразках, проте має суттєві відмінності у мелодиці, ладо- і формотворенні. Ця нотація танцю, найбільша з-поміж опублікованих С. Мерчинським прикладів «Аркана», охоплює три розділи, кожен із яких завершується незмінно проведеним періодом-рефреном (R). Два інші періоди, з якими чергується рефрен, є, відповідно, першим і другим епізодами (В, А₁), ритмічно й тонально своєрідними. Отже, награвання має форму п'ятичастинного рондо, побудованого за схемою (ARRBRAtrR), де «А» - чотиритактовий вступ з двох повторених мотивів; двічі повторений «R» - восьмитактовий період-рефрен; «В» і «A_tr» - відповідно, перший і другий восьмитактові періоди-епізоди. Процес розгортання музичного матеріалу відбувається рухом двотактових мотивів. Вступ базується на двох проведеннях мотиву «зачину» (мінорний гексахорд у системі «d» з #IV і VI ступенями), рефрен - на варіантах його трансформації, що послідовно вивершують «хід» (мінорний тетрахорд у системі «d» із #IV і VI ступенями та #s2), і каденційний зворот (мажорний гексахорд в системі «D» із #IV і пониженим VI ступенями та s2). Другий розділ складається з першого епізоду «В», що розгортається на тій самій ритмічній основі, в амбітусі мажорного пентахорду в системі «F» із #ІІ ступенем і s4, переходячи в рефрен, яким завершується побудова другого розділу. Третій розділ розпочинається другим епізодом «A_tr», який синтезує вступний мотив «а» (мінорний гексахорд у ладовій системі «d» з #IV і VI ступенями) і трансформований мотив «a_tr» в системі «С»), й завершується незмінним рефреном. На мотивному рівні схема формотворення має такий вигляд: вступ A(a + a) [R(r + r + r₁ + кад.)2][В(Ь + b + b₁ + b)][R(r + r + n+ кад.Д^Ца + а_п- + а + 3tr)][R(r + r + ri + кад.)]. Що стосується ладотональних змін, то, враховуючи швидкий темп композиції (чверть 49= 160), вони відбуваються з калейдоскопічною миттєвістю короткими модуляційними відхиленнями в опорні тони споріднених тональностей і створюють враження багатомірного, пульсуючого «поліхромного» саморуху. Конкретика цих змін є такою: «А» - d-moll; «R» - d-moll, кад. D-dur; «В» - F-dur, A-dur, F-dur; «Atr» - d-moll, C-dur.

На структурно-композиційному рівні «Аркан» В. Пожоджука вирізняється розширеними масштабами «колін», які, на відміну від більшості вищенаведених прикладів, є відповідними не періодам, а розділам, що складаються зі вступу-імпульсу і одного двічі проведеного періоду (І розділ) та з двох періодів (ІІ і ІІІ розділи). Кожен із цих розділів можна вважати «коліном», адже їхні дрібніші структурні елементи лучаться в завершені, цілісні наскрізні мелодії, сформовані вже не стільки засобами мотивної комбінаторики, скільки свідомим укладом в еталонну мелодичну послідовність добірних варіантів мотивів «зачину», «ходу» та кадансу. Важливою якістю мелодій кожного з «колін» є тональна визначеність, яка їх яскраво диференціює і надає загальної розвитковості. Будучи суттєво віддаленими від інваріантної покутсько-буковинсько-румунської арканової теми, мелодії Пожоджукової композиції є одними з яскравих тогочасних (1930-ті рр.) прикладів гуцульських новотворів «Аркана», які у середовищі традиційних музикантів викристалізувались у динамічну композицію з одного або кількох різних «колін» стабільно утверджених, не пісенного стилю мелодій цього танцю.

У середині ХХ ст. в традиціях Г алицької Гуцульщини завершився процес кристалізації та відбору арканових тем, унаслідок чого утвердились чотири стабільно структуровані «коліна» танцю, з яких домінуючим є перше - рефренне. Так, авдіозафіксований 1964 р. від народного оркестру с. Брустури, «Аркан» складається з дев'яти періодів, укладених у вільній комбінаторній послідовності на матеріалі п'яти мелодій. Періоди «А», «В», «С», «Е», «R» є типовими для галицькогуцульських традицій ІІ половини ХХ ст., а тему «DD1» коломийкової структурованості (4 т. + 4 т. = складовіршовій формі [446]2), ймовірно, привнесено в композицію організатором оркестру, композитором Михайлом Магдієм, адже в давніших прикладах гуцульського «Аркана» її не було зафіксовано.

Наявність сегменту «R(i)», який багаторазово (сім проведень окрім вступу) звучить на різних ділянках форми слідом за сегментами «А(2)», «В» i «Atr», а також логічний поділ усієї композиції на три приблизно рівні блоки (40 т. + 36 т. + 36 т.), свідчать про своєрідність будови, яку можна назвати складною тричастинною з ознаками рондальності. Її структурованість має такий схематичний вигляд: оркестровий вступ (R) І ч. [(AR)2 (BR)2 (AR)2] ІІ ч. [(А1СС1) (A₂R₁)2 (AR)2] ІІІ ч. [(DDi)2 (А^)2 (AR)2].

Перші сегменти арканових періодів є різними і базується або на варіантах мотиву «зачину» («AR»,, «A1CQ» «А^»), або на трансформованому мотиві «ходу» («BR», «D»). Побудований на мотиві «ходу» восьмитактовий рефрен утвердився як другий, завжди стабільний, сегмент у всіх періодах, окрім «A1CQ» і «D». Періоди «A(4)R(i)» усіх п'яти проведень мають стабільно несиметричну будову з 12 тактів (4 + 8), що зумовлено поєднанням вступного («зачинно - імпульсного») і рефренового («хід-програш») сегментів.

Несиметрично укладений період «A^Q» є мікро-варіацією на два попередні «коліна» композиції, адже утворений через злучення сегменту «Аі» із сегментами «С» і «Сі» в умовах наскрізної ритмічної організації восьмими тривалостями.

Асиметрію (4 т. + 8 т.) будови періоду A1CC1, як і п'ятиразово проведеного «коліна» «AR», можна пояснити давньою (кінець ХІХ- початок ХХ ст.) гуцульською традицією комбінаторного формотворення «Аркана» з необмеженою і, зазвичай, нерівномірною кількістю тактів у кожному «коліні».

Прикладом капельного виконання «Аркана», зафіксованого 2004 р. в студійних умовах, є «Аркан» із авдіоальбому «Космацькі Музики». Складна двочастинна музична форма композиції, кожна з частин якої укладена в просту двочастинну репризну форму, має ознаки рондальності й монотематизму, що виявляється у вигляді рефрену («R(₁)»), повторюваного після імпульсного сегменту «А(_{1; tr}.)» (І, ІІ частини, coda), і сегменту «В» (І частина). Отже, п'ятиразове повторювання рефрену і чотириразове (в парі з ним) - імпульсного сегменту «А» дає підстави вважати форму синтезованою складною двочастинною з тематичною кодою. Схематично формотворення відбувається у такій послідовності його складових (періодів): І ^[(AR^R^] ІІ ч.КА^^ЛЭД coda^R^].

Послідовність перших п'яти проведень періодів-«колін» аналогічна з тією, що є в «Аркані» брустурського оркестру, проте деякі з них різняться структурною будовою і тональними умовами. Зокрема, похідний від «AR» і третій за порядковістю, період «А^К» («батько спить») у Сіреджуковій версії має не 12-ти, а 16-титактову будову, адже утворений на матеріалі двох (перший з яких - це трансформований повтор імпульсного сегменту), а не трьох сегментів, як у оркестровому «Аркані» І. Лабачука. Наступний період «A₁R₁» («батько встав») М. Сіреджук грає в умовах мінорного пентахорду з основним тоном «g», #IV та #s2, тоді як І. Лабачук у брустурській оркестровій версії модулює його не на кварту, а на квінту вгору, виконуючи в умовах ладової системи «а». Завершується Сіреджуковий «Аркан» двома проведеннями періоду-еой(и) «AR», утверджуючи домінуюче «коліно» танцю в амбітусі мінорного гексахорду головної ладової системи «d» з #IV, s4 і #s2, як на початку композиції.

Попри компактну форму «Аркана», тривалість звучання якого дорівнює 2 хв. і 20 сек., М. Сіреджук виразив у ній контрастні градації темпів і характеру. Починаючи від перших двох проведень періоду «AR» у темпі 72 удари за хвилину, музиканти поступово пришвидшували гру, довівши її в періоді «BR» до метрономічної поділки 108, у другій частині (період «Atr.R») - до 144 і (період A1R1) - до 180, а на прикінці досягнули властивої гуцульським танцям швидкості з метрономічною поділкою 192. Відповідно до зростання темпу скрипаль змінював артикуляційну манеру, динаміку та способи орнаментування мелодії.

Висновки

музичне формотворення танець аркан

Формотворчий уклад арканових композицій пов'язаний із обставинами гри музикантів. В залежності від того, як відтворюють «Аркан» - «до танцю», «до слухання», капельно або сольно, скрипаль визначає масштаби і структурування його форми, дотримується чи ігнорує хореографічно усталені традиції щодо кількості й послідовності «колін», темпів їх виконання тощо. Усі розглянуті у статті композиції «Аркана» музиканти виконали з ілюстративною метою відтворення традиційного тематизму і характеру танцю, а також репрезентації власного виконавського стилю в умовах «до слухання». Через те масштаби проаналізованих композицій є мініатюрними, а музичні форми - зазвичай синтезованими і складними. Деякі арканові композиції, зафіксовані вченими на початку ХХ ст. від музикантів Галицької Гуцульщини, відзначаються мобільною будовою «колін», структурованих із контрастних мотивів, хоча уклад більшості тогочасних тем танцю відбувався з опорою на інваріантний покутсько-буковинський зразок. Музично-текстологічний аналіз фрагментарних награвань і цілісних композицій «Аркана», зафіксованих від традиційних музикантів Галицької Гуцульщини, уможливили вийти на такі узагальнення:

1) у цілісних композиціях, транскрибованих С. Мерчинським у 30-х рр. ХХ ст. й автором статті на поч. ХХІ ст., превалює рефренна тема, в якій стабільно виявляються ритмічна, ладова, тональна й формотворча (неквадратна 12-тактова) структурованість;

2) тематизм, формотворення та масштаби композицій визначають самі музиканти, керуючись функційним призначенням танцю і обставинами гри;

3) ритм у всіх розглянутих версіях є акцентно-динамічним, а ритмічні рисунки «колін» - визначені тематизмом, який музиканти іноді збагачують через варіативне дроблення або пунктування певних тривалостей;

4) драматургія як система виразових засобів і виконавських прийомів, якими користуються музиканти в ансамблевих версіях «Аркана», простежується у поступовому пришвидшенні темпу, динамічному, тембровому й регістровому контрастуванні, диференційованому використанні артикуляційних, технічних та виразових ресурсів;

5) характер і звукоестетичні якості відтворення «Аркана» кожним скрипалем є своєрідними, зумовленими індивідуальним виконавським стилем та особистим підходом до трактування танцю;

6) ознаки модальної ладової системи у зафіксованих арканових темах кінця ХІХ ст. виявляються миттєвими, а іноді і неадаптованими по вертикалі змінами ладових умов, тоді як у розвиненому на тональній основі аркановому тематизмі ХХ ст. рудименти модального мислення, що збереглися в особливостях інтонування окремих скрипалів, - на латентному (прихованому) рівні;

7) імпровізаційність на мелізматичному рівні є основним засобом варіативного урізноманітнення стабільно утвердженого у ІІ половині ХХ ст. тематизму «Аркана»;

8) спосіб оздоблення мелодичної лінії кожним скрипалем, попри спільний набір мелізмів, виконавських прийомів та звуковиражальних засобів, є індивідуалізованим.

Перспективи: майбутні дослідження ретроспективи побутування «Аркана» на теренах Буковини та прикордонних з нею румунських і молдавських теренів можуть суттєво доповнити наукові дані щодо руху цього танцю в часі й просторі, регіональних і різноетнічних особливостей його функціонування.

Список використаних джерел і літератури

1. Гарасимчук Р. Народні танці українців Карпат: у 2 книгах. Кн. 1. Гуцульські танці / наук. ред. Р. Кирчів. Львів, Інститут народознавства НАН України, 2008. 608 с.

2. Левицький В. Інструментальний супровід обрядового танцю «Сербен» в селі Чортівці на Придністровському Покутті. Етномузика. Львів, 2021. Вип. 17, упор. Л. Лукашенко. С. 147-158.

3. Шухевич В. «Гуцульщина»: монографія в 5 частинах. Ч. 3. Укл. О. Савчук. (Репринтне видання 1899-1908 рр.). Харків, 2018. С. 369-624.

4. Harasymczuk R. Tance huculskie: monografia. Pod zarzqdem Klemensa Predla. Lwow, 1939. 353 s.

5. Kolberg O. Pokucie. Obraz etnograficzny. monografia. Tom III. Pod zarzqdem A.M. Kosterkiewicza. Krakow, 1888. 240 s.

6. Kond^^, M. Muzyka Huculszczyzny. Muzyka Polska. Warszawa, 1935, № 7 (kwartalnik). S. 186-202.

7. Mierczynski S. Muzyka Huculszczyzny: monografia. Przygotowal do druku z rckopisu, skomentowal i wstcpem opatrzyl J. Stcszewski. Krakow, 1965. 200 s.

References

1. Harasymczuk R. (2008). Narodni tantsi ukraintsiv Karpat: u 2 kn. Kn. 1. Hutsulski tantsi [National dances of Ukrainian Carpathians. The first book]. [Scientific editor R. Kyrchiv]. Lviv: Instytut narodoznavstva NAN Ukrainy. 608 [in Ukrainian].

2. Levytskyi V. (2021). Instrumentalnyi suprovid obriadovoho tantsiu «Serben» v seli Chortivtsi na Prydnistrovskomu Pokutti [Instrumental Accompaniment to the Ritual Dance “Serben” in the Village of Chortovets in the Pokuttia area of Dnister]. Etnomuzyka. Iss. 17 / upor. Larysa Lukashenko. Lviv, 147-158 [in Ukrainian].

3. Shukhevych V. (2018). Hutsulshchyna: monohrafiia v 5 chastynakh. Ch. 3. [Hutsulshchyna: a monograph in 5 parts] Part 3. Kharkiv, 369-624 [in Ukrainian].

4. Harasymchuk R. (1939). Tance huculskie: monografia. [Hutsul dances: monograph]. Lviv, 353 [in Polish].

5. Kolberg O. (1888). Pokucie. Obraz etnograficzny. monografia. Tom III. [Pokuttia. Ethnographic picture. Monograph. Part III]. Krakow, 240 [in Polish].

6. Kond^ki M. (1935). Muzyka Huculszczyzny. [Music of Hutsulshchyna]. Muzyka Polska [Polish Music], No. 7. Warszawa. 186-202 [in Polish].

7. Mierczynski S. (1965). Muzyka Huculszczyzny: monografia. [Music of Hutsulshchyna: a monograph]. Krakow / [prepared for printing from the manuscript, commented and introduced by J. Stcszewski], 200 [in Polish].

Размещено на Allbest.ru