Блюз как основа джазовой музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

БЛЮЗ КАК ОСНОВА ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ

Гончарова Елена Александровна,

Задорожная Марина Валерьевна

Аннотация

В настоящей статье последовательно рассматриваются моменты становления джазовой музыки в мировой культуре через призму блюза. Джазовое искусство изучается как важный сегмент социокультурного ландшафта мирового современного общества. Несмотря на коммерциализацию потока музыкальной информации, джаз сумел выжить в тяжелейших социально-экономических и политических условиях. Залогом этого служит то обстоятельство, что в течение XX века джаз аккумулировал в себе всю мировую музыкальную культуру, начиная от блюза и заканчивая академической музыкой.

Большинство американских музыкальных жанров возникли на основе реакции людей на обстоятельства, которые они наблюдали или переживали. Поэтому негритянские спиричуэлсы превратились в блюз, госпел и кантри, а блюз, в свою очередь, повлиял на создание джаза и ритм-энд-блюза. Далее цепочка продолжилась: джаз повлиял на свинг, свинг и госпел воздействовали на рок-музыку, рок оказал влияние на диско, а диско - на хип-хоп. Данный процесс все еще продолжается, и неслучайно то обстоятельство, что непосредственная связь джаза с блюзом прослеживается до сих пор. джазовый музыка блюз искусство

Нацеленность на демократичность и доступность зрительского восприятия обеспечивает джазу вхождение в медиапространство, делает его частью шоу-бизнеса, в особенности за рубежом. Но, рассчитанный на яркое эмоциональное восприятие слушателя, джаз позволяет себе быть и объектом высокого сценического искусства. Таким образом, средства коммуникации современного общества разделили условия существования джаза, сделав его, с одной стороны, более коммерческим, продаваемым, впитывающим различные современные направления, а с другой - более элитарным, аутентичным, хранящим в себе традиции и не выходящим с подмостков джаз-клубов. В данной работе джаз рассматривается как музыкальное направление, возникшее, как и блюз, в результате синтеза африканских и европейских культур.

К важным источниками по изучению истории блюза следует отнести труды М. Стернса, Дж. Коллиера, Н. Шапиро и Н. Хентоффа, Ю. Панасье. Большое значение имеет работа Г. Кубика «К пониманию африканской музыки», которая представляет собой введение в основные понятия, лежащие в основе недавних исследований этой культуры, где выявляются перекрестные связи изучения музыки с изобразительным искусством, наукой о танцах и джазом. В отечественном музыковедении история джаза и его блюзовых корней подробно освещена в книге В. Конен «Пути американской музыки».

Ключевые слова: джаз, блюз, корневая культура, джазовый фестиваль, клубная музыка, медиакультура, социум.

Annotation

BLUES AS THE BASIS ОF JAZZ MUSIC

Goncharova Elena Aleksandrovna, Zadоrоzhnaya Marina Valeyevna,

This article examines the mоments оf fоrmatiоn оf jazz music in the wоrld culture through the prism оf blues. Jazz art is cоnsidered as an троі^Ш: segment оf the sоciо-cultural landscape оf the wоrld modern society. Despite the commercialization of the flow of musical information, jazz has managed to survive in the most difficult socio-economic and political conditions. The key to this is the fact that during the 29^th century jazz accumulated the entire world musical culture, starting from blues and ending with academic music.

The most American musical genres have emerged based on people's reactions to circumstances they have observed or experienced. Therefore, Afro-spirituals turned into blues, gospel and country blues, respectively, influenced the creation of jazz and rhythm and blues, jazz influenced swing, swing and gospel, in turn, influenced rock music, rock influenced disco, disco, respectively, hip-hop and this process is all still going on. Therefore, it is no coincidence that the direct connection of jazz with blues can still be traced.

The focus on democracy and accessibility of audience perception ensures jazz's entry into the media space, makes it a part of show business, especially abroad. But, designed for a vivid emotional perception of the listener, jazz allows itself to be an object of high scenic art. Thus, the means of communication of modern society have divided the conditions of existence of jazz, making it, on the one hand, more commercial, saleable, absorbing various modern trends, such as hip-hop, rap, and on the other hand, more elitist, authentic, preserving traditions and not leaving the stage of jazz clubs. In this work, jazz is considered as a musical direction that arose, like blues, as a result of the synthesis of African and European cultures. Therefore, the question of genesis has always been urgent for historians and musicologists.

Keywords: jazz, blues, root culture, jazz festival,

Основная часть

В контексте развития джазового музыкальногo искусства на протяжении XX и начала XXI века влияние и знaчимoсть блюза бессгорны. Блюз - явление слoжнoе и м^го^анше. Шсле oTMeHbi рабства в Америке в 1863 году бывшие рабы фoрмальш стали пoлнoпрaвными членами oбществa Нoвoгo Света. С oднoй стoрoны, oни шлучили дoступ к oбрaзoвaнию, а с другой - стали изгоями в oбществе белых, так и не вытравивших дo юнца ратовые предрассудки в oтнoшении кoнкретнoй категории людей. Генная память пoрaбoщеннoгo нaрoдa, его oтчaяние и тоска вылились в музыку, гозже голучившую название «блюз». Увеличение численшсти африканских рaбoв на американсюм юнтиненте пoслужилo пoчвoй для начала слияния еврoпейскoй и африкансюй культур [1].

Блюз бытовал в приближении к свoей ныне существующей фoрме еще дo того, как был годвержен терминoлoгии и изучению музыюведами и даже дo того, как этот стиль был тщательш oписaн. Герхард Кубик, австрийский музыкант и этнoмузыкoвед, тобравший самую бoльшую юллекцию африкансюй нaрoднoй музыки, насчитывающую 25 тысяч записей, прoслеживaет юрни мшгих элементов, юторые дoлжны были развиться в блюз еще на африкансюм юнтиненте, «юлыбели блюза» [8]. Первoе ушминание o чемто, пoхoжем на блюз, oтнoсится к 1901 году, югда aрхеoлoги из Миссисипи oписaли песни чершюжих рaбoчих, в юторых присутствoвaли элементы, схoжие с блюзoм.

Блюзoвaя песня - гoрькaя ирoния, минирассказ o жизни, чaстo aвтoбиoгрaфичный. Блюз пoмoгaл выжить в тяжелых услoвиях труда, на плантациях, на стрoйкaх, на oсвoении нoвых территорий. Блюз как нaрoднaя песня также выпoлнял вoспитaтельную рoль, передавая omre предыдущих пoкoлений. no свoей фoрме блюз (англ. blues - грусть, хандра, уныние) дoвoльнo ^oct - пoвтoряющийся двенaдцaтитaктoвый пергод с чередoвaнием тoники, субдoминaнты и дoминанты. Мoтивы пoстрoены на oснoве пентатоники с испoльзoвaнием «блюзoвых» нoт, ступеней диaтoническoгo звуюряда, oтклoняющихся, как прaвилo, в стoрoну пoнижения oт их прoписaншй в стрoе высoты на неoпределенный интервал в диaпaзoне oт четверти тoнa дo пoлутoнa [6]. Как вoпрoсo-oтветнaя диaлoгическaя песенная структура, впитавшая прoблемную сoциaльную тематику жизни aфрoaмерикaнскoгo населения, блюз - импрoвизaциoннaя фoрмa музыкaльнoгo жанра. Испoльзoвaние в юмшзиции oпoрнoгo каркаса в виде блюзoвoй сетки являлoсь oснoвoй для oбыгрывaния сoлирующими инструментами, чтo в дальнейшем пoвлиялo на фoрму джaзoвых прoизведений, где импрoвизaция на тему занимала главенствующую рoль.

Блюз складывался из таких прoявлений, как например, рaбoчaя песня (англ. work song) или же хoллер - выкрики, сoпрoвoждaвшие пoлевые рaбoты, ринг-шаут - выкрики в ритуалах религиoзных культoв африканских племен, спиричуэлс (христианские песнопения), баллады [4]. Так как музыкальные инструменты были дорогими, либо достать их было негде, такие блюзы пелись в провинции, в основном без сопровождения гитары, и позже получили название архаического, или традиционного блюза. С возрастанием популярности блюза среди чернокожего населения как «своей» музыки его начали исполнять и записывать профессиональные музыканты, такие как Б. Смит, У Хенди, Г. Ма Рейни. Записи сыграли огромную роль в осмыслении блюза в музыковедении как прародителя джаза. Музыка, записанная на пластинке, уже сама по себе является источником истории. Такие носители дают максимально полное представление о том или ином музыканте, приближая исследователя к оригинальному звучанию блюза. В связи с этим нельзя не отметить фольклориста Г. Смита с его уникальной «Антологией американской народной музыки», представляющей собой компиляцию записей народной музыки, выпущенных в 1952 году на студиях ffinbilly и Race Re^rds, а также М. Эша, который издал антологию в этом же году.

Говоря о роли записей, также важно упомянуть о значении того культурного пространства афроамериканцев, где чаще всего исполнялся блюз. Джук-джойнты представляли собой американские дешевые бары, придорожные забегаловки с музыкальными автоматами, дансинги, которые являлись частью блюзовой культуры южных штатов США. Так как афроамериканские рабочие после тяжелого труда на плантациях не могли по закону посещать развлекательные заведения вместе с белыми, в джук-джойнтах негры могли перекусывать, пить алкогольные напитки, отдыхать, играть в азартные игры и танцевать. На дансингах преобладающими танцевальными жанрами были джига и рил, входящие в группу ирландских народных танцев, а также разновидность быстрых танцев до хилл-билли и олд-тайма, «мелодии для скрипки старого времени», которые были заимствованы из народных танцевальных мелодий Европы. Неслучайно одними из самых популярных инструментов в начале XX века среди музыкантов юга были скрипка и банджо, которые затем сменила гитара [10].

Рэгтайм, буги-вуги конца XIX века, а затем и блюз были первой музыкой в джук-джойнтах.

Музыка в этих заведениях обычно характеризовалась как «шумная» и «похабная» [10]. Первые исполнители блюза, такие как Р. Джонсон, С. Хаус, Ч. Пэттон кочевали от одного джук-джойнта к другому, живя на чаевые и бесплатные обеды. До появления музыкальных автоматов в джукджойнтах обычно находились от одного до трех музыкантов. В больших городах, таких как Новый Орлеан, в джук-джойнты приглашали за плату квартеты и струнные трио [9].

В начале своего пути блюз не только пересекался с джазом, но и имел одни и те же исторические корни. Принципы построения и основа формообразования блюза стали одной из составляющих для возникновения джаза. Превратившись в музыкальный жанр и став родоначальником всей американской музыки, блюз также подпитал росток, разросшийся в древо джаза, величайшее из искусств XX века. В развитии джаза отразились многие проблемы XX века: рост самосознания угнетенных наций, обострение социальных и классовых противоречий, проблемы морали в обществе. В первой трети XX века у белого населения Америки существовало пренебрежительное отношение к блюзу и джазу [5]. Они считали подобную музыку примитивной, вульгарной, далекой от настоящего искусства. Народная африканская музыкальная культура, основанная на полиритмии и перекрестной ритмике, но с малоразвитой гармонической составляющей, давала в сумме исполнителю возможность легко отойти от темы, пустившись в импровизацию, дать волю своему таланту и затем снова вернуться к основной теме. Таким образом, европейская культура внесла гармонию и мелодику в африканскую музыку, добавив к ней новые средства выразительности.

С коммерческой стороны такое массовое явление, как джаз, игнорировать не представлялось возможным - все больше белых музыкантов становились джазменами, осуществлялись продажи огромных тиражей пластинок. В 20-е годы XX века яркое, эмоциональное искусство негров из бедных кварталов Нью-Йорка и Нью-Орлеана перебирается в рестораны и дансинги. Резко растущей популярности и быстрому расширению круга поклонников джаз обязан во многом таким деятелям, как Фл. Хендерсон, Л. Армстронг и другие музыканты, которые заложили основу джазовой классики [7]. Ставший традиционным, нью-орлеанский стиль постепенно вытесняется со сцены, и противоречие между коммерческим джазом и традициями негритянской музыки все более обостряется.

Несомненно, успех джаза в американском обществе 30-х годов XX века предопределил его развитие в дальнейшем. Появление расширенных музыкальных составов от двенадцати до девятнадцати человек провозгласило начало «эры биг-бэндов», или «эры свинга». Как характерный исполнительский прием, свинг (англ. swing - качать) явился своеобразным музыкальным феноменом целого десятилетия с 1935 по 1945 год. Эра свинга не могла не повлиять на искусство импровизации, дополнив, расширив и обогатив джазовый музыкальный язык. В связи с этим появилась целая плеяда исполнителей, заложивших основы джазовой композиции и аранжировки и сегодня считающихся классиками джаза - Б. Гудман, Д. Эллингтон, Б. Картер, К. Бэйси.

Джаз как плод смешения европейской и африканской культур расширил свою географию к 1930-40-м годам, завоевывая все новых слушателей по всему миру и оказывая влияние на формирование эстрадных жанров не только в Европе, но и в СССР. Во многом благодаря оркестру Л. Утесова, ставшего одним из основателей советской эстрадной музыки, в 1930-е годы получает развитие советский джаз. Использование джазовой гармонии заметно и в произведениях И. Дунаевского.

К началу 1940-х годов свинг и блюз перестают быть сугубо негритянской музыкой - появляется много музыкантов и оркестров, исполняющих джаз в своей интерпретации, а вместе с тем теряются характерные черты, присущие только музыке чернокожих. Но в это же время в музыкальной индустрии прочно обосновываются электроинструменты и звукоусиливающая аппаратура - электрогитары, микрофоны, что дает возможность чернокожим музыкантам играть небольшими составами. В этих составах усиливается значение ударной установки, в мелодиях используют четверть тона, дерти-тоны (англ. dirty tones - нечистые тоны) - один из специфических приемов интонирования и подачи звука. Этот прием характеризовался пестрой окраской звуков в пределах одного регистра, усиленной динамикой и чрезмерным вибрато. К специфическим приемам также следует отнести «блюзовые ноты» (blue mtes). Дерти-тоны и блюзовые ноты, так сильно режущие слух европейцу в представлении четко выверенного темперированного строя, придавали особый колорит блюзу. Также в это время используются различные виды глиссандо (скольжение от одного звука к другому), которые создавали эффект фальшивого исполнения. Все эти особенности нарочито выделяли принадлежность к «черной» музыке, служа своеобразным манифестом независимости.

Блюзовые ноты - обязательная составляющая как блюзового, так и затем джазового вокала и инструментов с нефиксированной высотой звука, таких как тромбон, контрабас, безладовая бас-гитара и т. п., часто связанная с техникой глиссандирования. На духовых инструментах с фиксированной высотой звука - трубе, кларнете, саксофоне - музыкант извлекал блюзовые ноты, используя амбушюр и некоторые другие приемы исполнительской техники. На клавишных инструментах - фортепиано, родес-пиано, электроорган, а также на гитаре, вибрафоне и т. п. - музыкант имитировал блюзовые ноты, используя форшлаги, намеренные переченья, аккорды с расщепленной терцией (например, С - Е - В - Es¹).

Блюзовый лад с его интонированием, приемами пения «шаут» (англ. stout - кричать) и «холлер», использованием глиссандо и дертитонов, заимствованных из блюза джазменами, в дальнейшем отразились также на манере многих джазовых исполнителей и характеризовались как крайне экспрессивная подача. Постепенно все эти приемы также дали толчок к созданию еще нескольких новых стилей - ритм-энд-блюза, а позже - соула, который также повлиял на соулджаз или фанки-джаз - поджанр джаза, который впитал в себя несколько направлений - хард-боп, блюз, соул, госпел и ритм-энд-блюз. Истоки этого соул-джаза прослеживаются в 1950-х и начале 1960-х годов, а его расцвет у аудитории предшествовал расцвету джаз-фьюжна в конце 1960-х и 1970-х годах.

Экономический кризис и обострение классовых и социальных противоречий в Америке конца 40-х годов XX века сказались на последующей судьбе джаза. Но вопреки этому произошло утверждение новой модели в джазе - стиля би-боп. Эксперименты таких музыкантов, как Д. Гиллеспи, Ч. Паркер и Т Монк, обусловили отход от традиционной блюзовой схемы через новые средства музыкального языка. Использование максимально усложненной гармонии с применением аккордовых надстроек, «острых» неаккордовых звуков, применяемых на сильных долях, дополнительных хроматизмов, диссонансной интервалики, а также регармонизации мелодии сыграло решающую роль в развитии би-бопа. В отличие от свинга, который отличался демократичностью, новый стиль делал акцент на виртуозность, удивляя слушателей исполнительской техникой, насыщенностью музыкального полотна в соло, усложненностью. Все это привело к тому, что жанр би-боп стал сугубо камерным. Отличаясь некой элитарностью, когда экстремально быстрые темпы и виртуозность «отсекали» малоподготовленных исполнителей, би-боп утверждал ориентацию на избранность, тем самым превращаясь в высокое искусство.

На Западе сложилось несколько точек зрения на возникновение и распространение би-бопа. Как описывает Юго Панасье в «Истории подлинного джаза», танцплощадки Америки конца 1940-х облагались существенными налогами, а такое обстоятельство не позволяло содержать биг-бэнды. С другой стороны, музыкантам, не исполняющим би-боп, чрезвычайно сложно было найти работу. В иной версии, происходящей из представления о коммерческой стороне свинга, приведшей его к некой шаблонности, би-боп рассматривается как джазовая эволюция и утончение музыкальной эстетики. Сиюминутность творения и свобода самовыражения здесь приводятся как наиважнейший аргумент.

Нетанцевальные и некоммерческие проявления, такие как би-боп, а позже и стиль кул (англ. сооі - прохладный), также ориентированный на элитарность и интеллектуального слушателя, сформировали группу явлений, называемую «ранний прогрессив». Интеллектуализация джаза, которая явилась реакцией на состояние социальной среды Америки конца 1940-х, стала причиной создания новых нетанцевальных больших музыкальных коллективов, как например, оркестр С. Кентона. Таким образом, джазовое искусство не стало делать упор на развлекательную сторону, а предоставило слушателю многозначительность музыкального содержания.

Но жесткое социальное расслоение американского общества конца 1940-х - начала 1950-х годов предопределило и разницу в музыкальных вкусах. Больших свинговых ансамблей, кроме коллективов Д. Эллингтона, К. Бейси и еще нескольких коллективов, к тому времени уже не существовало. Малые составы все еще играли на танцах и, в противоположность «бредовому набору нот» прогрессистов, бесхитростная музыка свинга отличалась простотой и доступностью восприятия. Публика же из южных штатов совсем не желала слушать набирающий обороты стиль би-боп, в котором не узнавала своих корней. Популярностью среди такой аудитории пользовались пластинки блюзовых исполнителей и записи малых составов. В противоположность зрелой публике, в начале 1950-х годов молодое афроамериканское население больших городов уже не было связано с провинцией южных штатов и предпочитало блюзу музыку более современную: ритм-энд-блюз, вокальные группы, называемые dоо-wоp, а несколько позже - рок-н-ролл и соул.

В середине 1950-х годов би-боп, исчерпав себя и не находя более средств к обновлению, постепенно начинает терять интерес слушателей. Но рост самосознания афроамериканцев в 1950-е годы повернул их к поиску новых средств в музыке. Би-боп, достигнув пика, сохранил все свои достижения в области гармонии и наработки в сфере техники исполнения, которые отразились на развитии стиля «кул». К этому времени музыканты в Америке могли получать хорошее образование, в том числе «вливая» академическую стилистику в искусство джаза и тем самым создавая новые течения. Так или иначе, музыка периода 1950-х годов вобрала в себя многое от блюза: так, например, экспрессивный стиль в медленном или среднем темпе с опорой на ярко выраженный бит и синкопированность всех инструментальных партий, который получил название «фанки», или «фанк» (англ. funk).

В противовоположность фанку, в джазе наметился отход от его негритянской сущности и ослабление джазовой идиомы как таковой. Возникающий вместе с тем вопрос, какая именно музыка должна восприниматься как джазовая, поставил под сомнение саму сущность джаза. Череда экспериментов с фольклором и старинной музыкой, обращение к композициям традиционного блюза и даже религиозным песнопениям придавали новый колорит джазу. Иногда архаика криков с хлопковых полей выполняла больше декоративную функцию или же использовалась в качестве вступлений к традиционным фигурам би-бопа [3].

Интерес к традиционному джазу выразился в появлении в 1955 году популярного песенного течения «ритм-энд-блюз», наиболее типичным представителем которого является Р. Чарлз. Вместе с тем в конце 1950-х годов в направление «52 улица» врывается вокальный стиль «скэт» (англ. scat - «брысь»), во многом основанный на приемах, выработанных в би-бопе. Ярчайшим примером подобной исполнительской манеры служит Э. Фитцджеральд. Скэт, предположительно, берет свое начало из западноафриканской музыки, для которой было характерно звукоподражание ударным и замена вокализации [8]. В джаз скэт проник от вокалистов-блюзменов, которые имитировали голоса и тембры инструментов. В подтверждении этой версии существуют ранние записи блюза и новоорлеанского джаза.

Начало 1960-х годов было ознаменовано усилением расового самосознания негритянских музыкантов, что обусловило очередной виток развития джазовых стилей. Период 1960-70-х годов определяется джазовым авангардом, к которому можно отнести модерн-джаз, модальный джаз, атональный джаз, «новую волну», фри-джаз и джаз-рок. Влияние блюзовых тенденций позже можно усмотреть и в направлениях 1970-80-х годов. Роль аккомпанемента здесь осуществлялась через «черную» поп-соул и фанковую стилистику, а сольные импровизации имели более джазовый, усложненный характер. Еще одно коммерческое направление, в котором блюзовая сторона проявилась, но в более сглаженном, мягком варианте, - это смус-джаз (англ. smооth - приглаженный), который является производным от стиля фьюжн.

В настоящее время блюз является неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры. В репертуаре исполнителей мирового уровня можно найти блюз либо его видоизмененную форму. Как и большинство американских музыкальных жанров, блюз возник на основе реакции людей на обстоятельства, которые они наблюдали или пережили. Поэтому негритянские спиричуэлсы превратились в блюз, госпел и кантри, блюз повлиял на создание джаза и ритм-энд-блюза, джаз повлиял на свинг, свинг и госпел, в свою очередь, повлияли на рок-музыку, рок повлиял на диско, диско - на хип-хоп и т. д. В итоге блюз и джаз исторически связаны, каждый из них заимствовал и продолжает заимствовать элементы другого. Подпитываясь друг от друга уже более ста лет, они не прекратили свое существование, несмотря на то что музыкальная индустрия подталкивает эти два направления к полному истаиванию, истончению в угоду непритязательному слушателю среди всеобщей коммерциализации музыки.

Попытка определить джаз через его генезис нередко приводит к противоречиям с музыкальной практикой, вызывая представление о нем как об устаревшей, «музейной» музыке. Но географические и культурные истоки джаза больше говорят о нем как об афроамериканской сущности, имеющей блюзовые корни и импровизационный характер [2]. Джаз, вырвавшийся из рамок расовых предубеждений, постепенно перешел на профессиональную стезю, выполняя художественную, образовательную и развлекательную функции. Уклон к высокой эстетике спровоцировал потерю широкой аудитории, но обрел своих мастеров и своего слушателя по всему миру. Процесс взаимодействия джаза с другими видами музыки позволил создать неповторимую квинтэссенцию из музыкальных языков, стилей и жанров, объединив их в одно понятие - искусство джаза.

Литература

1. Баташев А. Н. Советский джаз: ист. очерк. М.: Музыка, 1972. 175 с.

2. Верменич Ю. Т. Джаз: история, стили, мастера. СПб.: Лань: Планета музыки, 2007. 607 с.

3. Коллиер Д. Л. Становление джаза: поп. ист. очерк: пер с англ. Дж. Л. Коллиер. М.: Радуга, 1984. 390 с.

4. Конен В. Д. Блюзы и XX век. М.: Музыка, 1981. 81 с.

5. Конен В. Д. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1956. 485 с.

6. Лебедев С. Н. Блюзовые ноты [Электронный ресурс] // Большая российская энциклопедия. URL: https:// https://bigenc.ru/music/text/5506672?ysclid=lbd73a3eyu766912196.

7. Панасье Ю. История подлинного джаза. Ставрополь: Кн. изд-во, 1991. 285 с.

8. Kubik Gerhard. Zum Verstehen Afrikanischer Musik, Aufsatze, Reihe: Ейтоі^іе: Fоrschung und Wissenschaft, Bd. 7, 2, aktualisierte und erganzte Auflage, 2004. 448 s.

9. Ffoyd Jr. Samuel. The Pоwer оf Black Music. New Yоrk: Oxford University Press, 1995. P. 66-67.

10. Wald Elijah. Escaping the Delta: Rоbert Jоhnsоn and the Inventfon оf the Blues - New Yоrk: HarperCоИins, 2004. P. 45-46.

References

1. Batashev A.N. Sovetskiy dzhaz: ist. ocherk [Soviet jazz: ist. feature article]. Moscow, Music Publ., 1972. 175 p. (In Russ.).

2. Vermenich Yu.T. Dzhaz: istoriya, stili, mastera [Jazz: history, styles, masters]. St. Petersburg, Lan, Planet оf Music Publ., 2007. 607 p. (In Russ.).

3. Kollier D.L. Stanovlenie dzhaza: popul. ist. ocherk [The making of jazz]. Moscow, Raintow Publ., 1984. 390 p. (In Russ.).

4. Копєп. V.D. Bluz iXX vek [Blues and theXXcentury]. Moscow, Music Publ., 1981. 81 p. (In Russ.).

5. Копєп V.D. Puti amerikanskoy musyki [The ways о/American music]. Moscow, Music Publ., 1956. 485 p. (In Russ.).

6. Lebedev S.N. Bluzоvye maty [Blues mates]. Bolshaya Rossiyskaya entsyklopediya [Great Russian encyclopedia]. (In Russ.). Available at: https://bigenc.ru/music/text/5506672?ysclid=lbd73a3eyu766912196.

7. Panasye Yu. Istoriya podlinnigo dzhaza [The history of authentic jazz]. Stavrоpоl, Knizhnoe izdatel'stvo Publ., 1991. 285 p. (In Russ.).

8. Kubik Gerhard. Zu Verstehen African music, Aufsatze, Reihe: Ethnologue: Forschung und Wissenschaft, Bd. 7, 2, actualization and organization of Auflage, 2004. 448 p. (In Germ.).

9. Ffoyd Jr. Samuel. The power of black music. New Yоrk, Oxford University Press, 1995, pp. 66-67. (In Eng.).

10. Wald Elijah. Escape from the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues. New Yоrk, Наре^оИ^ Publ., 2004, pp. 45-46. (In Eng.).

Размещено на Allbest.ru