Цикли мініатюр Ф. Якименка в контексті тенденцій фортепіанного мистецтва України початку XX століття

Анотація

Мета статті - визначити традиційність та новаторство циклів фортепіанних мініатюр Ф. Якименка та виявити основні риси його творчого почерку у контексті розвитку фортепіанної музики малих форм кінця XIX - початку XX століття. Методи дослідження. У роботі використано комплекс теоретичних методів: історико-культурологічний - для аналізу джерел та вивчення концептуальних засад фортепіанної творчості українських композиторів початку ХХ століття; системний - для систематизації малих форм у фортепіанній творчості Ф. Якименка; жанрово-стильовий - для вивчення специфічних ознак (поетики, мелодики, моторики, опори на національні традиції тощо) циклів фортепіанних мініатюр, а також для виявлення провідних тенденцій розвитку української фортепіанної культури зазначеного періоду. Крім того, використані практичні методи: збиральний та описовий. Наукова новизна. На основі аналізу наукових джерел та музичного аналізу творів Ф. Якименка виявлено характерні ознаки циклів фортепіанних мініатюр композитора, що є одним з найважливіших жанрів фортепіанної культури України досліджуваного періоду, але донині не отримали належної уваги музикознавців. Висновки. Фортепіанні цикли Ф. Якименко є одними з дивовижних взірців української музики, які за своєю різноманітністю, новизною та чарівністю постають конгломератом композиторських пошуків початку XX століття та передбаченням найцінніших і важливих музичних знахідок подальшого часу. В циклах фортепіанних мініатюр композитора спостерігаються тенденції імпресіонізму, експресіонізму, космізму, колірної музики, дивовижно перетворені індивідуальною майстерністю романтичні та неокласичні тенденції, тут можна знайти і «скіфський стиль», і механістичність, що будуть дуже затребувані у творчості майбутніх поколінь митців та відзначатимуть їх творчий стиль.

Ключові слова: музичне мистецтво кінця XIX - початку XX століть, фортепіанна мініатюра, цикл фортепіанних мініатюр, творчість Ф. Якименка, виконавські прийоми, стиль, жанр.

Abstract

фортепіанний музика якименко мініатюра

Mingalyov Pavlo, postgraduate Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenko

Honcharenko Olena, Candidate of Study of Art (Ph. D.), Senior Lecturer Department of fine arts, musicology and culturology Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenko

Cycles of miniatures by F. Akimenko in the context of Ukrainian piano art trends at the beginning of the 20th century

The purpose of this article is to determine the traditionality and innovation of F. Yakymenko's cycles of piano miniatures and to identify the main features of his creative handwriting in the context of the development of small-form piano music of the late 19th and early 20th centuries. The research methods are analytical, historical, art history, performing. The scientific novelty lies in the fact that, based on the analysis of scientific sources and musical analysis of the works of F. Yakymenko, the characteristic features of the composer's piano miniatures, and especially the cycle of piano miniatures, which is one of the most important genres of the artistic culture of Ukraine of the studied period, are revealed. Conclusions. The piano cycles of F. Yakymenko are one of the amazing examples of Ukrainian music, which, in their diversity, novelty and charm, become a conglomerate of composer's searches of the early 20th century and a prediction of the most valuable and important musical discoveries of the next century. In the cycles of the composer, there are tendencies of impressionism, expressionism, cosmism, color music, romantic and neoclassical tendencies surprisingly transformed by individual skill, one can find both the «Scythian style» and mechanicalness, which will be in great demand among future generations of artists and will designate their creative style.

The key words: musical art of the late 19th - early 20th centuries, piano miniature, cycle of piano miniatures, F. Yakimenkos work, performing techniques, style, genre.

Основна частина

Постановка проблеми. Наприкінці XIX - початку XX століть стан розвитку музичного мистецтва характеризувався великою невизначеністю. Нескінченна черга стилів та напрямів, що змінювали один одного у художній творчості, призвели до значних суперечностей у визначенні спадкоємця романтичного стилю в музиці, що майже усе XIX століття безроздільно панував у культурному просторі Європи й не поступався своїми позиціями у новому столітті.

Небувалий підйом культурного життя в цей період дістав назву «срібного віку» мистецтва. Численна когорта видатних композиторів, письменників, художників торували нові, незвідані шляхи у творчості. Стильові вектори та напрямки у мистецтві, які вони розробляли, претендували на домінуючий статус у нову добу. Такі дуже індивідуальні, авторські добутки привертали багатьох інших, хоча і меншого масштабу, однак безумовно талановитих митців. Відзначене тяжіння зрештою реалізувалось у формуванні кількох угрупувань, що мали різні стильові та творчі завдання.

Один з провідних напрямків, відповідний духу часу, який мав багато прихильників, був невіддільний від імені видатного композитора та піаніста О. Скрябіна (хоча тільки впливом цього митця в музиці не обмежувався). Від романтизму він відрізнявся насамперед колом образів, пов'язаних із містикою, вічністю, космосом. Це було співзвучно із символізмом у літературі та живописі, який ще активно розвивався на той час у Європі та яскраво виявився в музиці.

Музичний символізм вплинув не тільки на програму, а й на жанри та форму творів. Одне з головних місць у цьому напрямку займала мініатюра, насамперед фортепіанна, а також цикли мініатюр, об'єднані зазначеною автором явною або з прихованою програмою, часто з назвами прелюдія, поема, morceaux (уривок, частина) та ін. Зміст таких п'єс слухач міг уявити сам, якщо мав достатній музичний і культурний досвід, хоча йому, як і композитору, можливо було складно висловити їх назву.

У сенсі мелодійної та гармонійної мови також відбулися значні зміни. З одного боку, гармонія ускладнилася, збагатилася новими звуковими поєднаннями. «Згустить мережу переплетених голосів так, щоб кожна ліана обвилася навколо іншої до непрохідності незайманого лісу», так писав про музику О. Скрябіна сучасник [25, 246] і це повною мірою стосується усіх композиторів цього напрямку. З іншого боку, спостерігалась тенденція до символьності, значущості частки кожної вертикалі, кожного мелодійного обороту, змушуючи дбайливо дозувати звукові фарби, залишаючи місце для кожної з них і не затіняючи її фактурою.

Ще однією впливовою течією музичного мистецтва зазначеної доби, яка мала численних послідовників і шанувальників, був імпресіонізм, який традиційно пов'язується з ім'ям К. Дебюссі. Його відкриття у сфері звукових ефектів з використанням традиційних музичних інструментів надавали можливість неймовірно точно відтворювати не абстрактні символи, а цілком зрозумілі живописні замальовки. Відобразити момент реального світу, а точніше - враження від моменту, цілком людяне та знайоме - було метою композиторів-імпресіоністів. Цьому підкорялися і мелос, і гармонія, і фактура творів, при тому напрацьовані століттями закони композиції втрачали своє значення.

І символістські, і імпресіоністичні тенденції не відрізнялися крайнім радикалізмом, слідуючи загалом романтичним шляхом і швидше збагачуючи його, ніж заперечуючи й відкидаючи. Однак наприкінці XIX - на початку XX століття вони вважалися найновішими, виключно передовими напрямками. Це підтверджують слова В. Ребікова, якого вважали одним із найрадикальніших модерністів свого часу: «Останнім часом у галузі музики з'явилися прихильники моїх поглядів - француз Дебюссі та російський Скрябін. І немає сумніву, що з кожним роком наша «нова музика» набуватиме дедалі більше прав громадянства» [20, 81].

Ця біполярність, характерна риса музичного мистецтва на просторі усієї Європи, визначала основні його вектори, які опановували молоді композитори. Тож не дивно, що творчість талановитого харківського композитора Ф. Якименка водночас перебувала у руслі цих двох течій, поєднуючи риси обох. Це визначало особливості індивідуального стилю митця, який був надто обдарованим, щоб стати ще одним епігоном видатних сучасників, і створив свій унікальний художній всесвіт, що притягував до себе прихильників і мав виняткове, музичне обличчя.

Свого часу Ф. Якименко був цілком успішним композитором, його твори регулярно видавалися у багатьох європейських видавництвах, у тому числі й у знаменитих - М. Бєляєва та П. Юргенсона, а отже, користувалися цілком заслуженою популярністю у виконавців та слухачів. Цій популярності сприяла передусім відносна простота і доступність фортепіанних мініатюр композитора, в яких і «знайшов, головним чином, форму, що відповідає своїм захопленням, талант Ф. Якименка» [19, 284]. Проте простота зовнішня, віртуозна зовсім не була простотою музичного задуму та невигадливістю його автора. Навпаки, фортепіанні мініатюри композитора пронизані витонченим ліризмом, одягнені в чітко продуману форму та якісно опрацьовану структуру.

Обсяг окремої статті не дозволяє оцінити масштаб і значущість всієї фортепіанної творчості композитора. Однак можна визначити основні характерні риси фортепіанного стилю Ф. Якименка, що сконцентровані у деяких циклах його фортепіанних мініатюр, а саме: три morceauxор. 16 (1903), Uranie, Lamuseduciel, esquissesfantastiques (Уранія, Муза неба, Фантастичні ескізи) ор. 25 (1904), 10 прелюдій ор. 46 (1911). Певною мірою ці твори є ретроспективою творчості митця передреволюційного періоду, а крім того, демонструють ознаки як консервативних, так і новітніх течій кінця

XIX - початку XX століття та деякі унікальні риси, які випереджають свій час.

Аналіз сучасних публікацій. Протягом останніх ста років дослідники неодноразово зверталися до теми фортепіанного мистецтва «срібного віку», багато аспектів якого ретельно вивчені. Можна з упевненістю сказати, що головні стилі та напрямки, творчість видатних представників (К. Дебюссі, О. Скрябіна, М. Равеля, М. Метнера, С. Рахманінова, І. Стравінського та ін., композиторів нової віденської школи та «французької шістки») отримали широке висвітлення у численних статтях і публікаціях.

Але композиторам меншого масштабу, які з тих чи інших причин не ствердилися на музичному обрії в до - та післяреволюційний періоди, а також їх творчості, уваги приділялось і приділяється менше. Однією з причин є думка, що вплив цих художників не був визначальним в історії музичного мистецтва, що їх можливості були обмежені, а творча спадщина не являлась скільки-но значущим явищем у музиці. Стосовно Ф. Якименка це ще підсилювалось політикою замовчування його як емігранта, який в 1920-х роках виїхав за кордон.

Сьогодні не має сумнівів, що таке ставлення до Ф. Якименка є зовсім несправедливим. Маючи безумовний талант і забезпечивши вагомий внесок не лише в українську, а й у світову музику, композитор донині не отримав належної уваги дослідників і виконавців. Донедавна єдиними джерелами інформації служили оглядові статті у багатотомних музичних єнциклопедіях та інших подібних виданнях. Більш детальні відомості містила автобіографічна стаття самого Ф. Якименка [3]. З публікацій 1910-1920-х років загальну характеристику композиторського стилю і творчості митця включали попередня стаття Є. Петровського [19] та деяких інші публікації РМГ, праці В. Каратигіна [11], М. Малкова [15], Б. Асаф'єва [4], Л. Сабанєєва [2], рецензії Р. Геніки [5-6], деякі листи О. Глазунова [7], О. Скрябіна [22].

Порівняно недавно появилися публікації, в яких докладніше розкриваються ті чи інші сторони творчості композитора. Можна вказати на дослідження О. Матюшиної [16], монографію М. Говар [8] та дисертацію А. Калашникової [10], в яких один із розділів присвячено мініатюрам Ф. Якименка, статті Є. Кривцової [14], О. Козачук [13], О. Таранченко [23], І. Грінчук та Т. Грищенко [9],

І. Новосядлої [18], Н. Набокової [17], І. Савченко [21], Тарапати - Більченко Л. [24], Ковальської-Фрайт О. [12] та ін., де аналізуються різні аспекти творчості композитора. Загалом, можна констатувати, що творчість одного з найталановитіших українських митців розглянута досить поверхово і чекає на всебічну розробку. Отже, недостатній стан дослідженості творчості Ф. Якименка, зокрема жанрово-стильових тенденцій його фортепіанних циклів, визначає актуальність тематики даної статті.

Мета статті - визначити традиційність та новаторство циклів фортепіанних мініатюр Ф. Якименка й виявити основні риси його творчого почерку у контексті розвитку фортепіанної музики малих форм кінця XIX - початку XX століття.

Об'єкт дослідження - українська фортепіанна мініатюра та цикли мініатюр кінця ХІХ - початку ХХ ст., а предмет - тенденційні особливості розвитку жанру мініатюри в українській фортепіанній музиці означеного періоду.

Виклад основного матеріалу. Формування індивідуального стилю Ф. Якименка проходило під впливом кількох помітних музичних явищ. Звичайно, найсильніший вплив, особливо в початковий період творчості, здійснила творчість членів «Могутньої купки», адже до кінця XIX століття авторитет цього об'єднання був дуже високий. Простота та щирість мелодії, звернення до народної музики та її мелодизму (навіть у творчості 1920-1930-х років: «Три п'єси на українські теми», 1925), уникнення зайвого та непотрібного віртуозного блиску дозволило дослідникам з деяким припущенням називати Ф. Якименка продовжувачем традицій «кучкістів» (треба згадати й навчання Ф. Якименка у придворній капелі та у консерваторії в Санкт-Петербурзі у чудових музикантів - М. Балакірєва, А. Лядова, М. Римського-Корсакова).

Великий вплив на індивідуальний стиль композитора здійснила європейська романтична школа, особливо видатні представники пізнього романтизму Й. Брамс та Е. Григ. Їх фортепіанна творчість загалом визначила жанр вільної фортепіанної мініатюри та циклу мініатюр як основні у музичній творчості на зламі століть. Форма і фактура творів цих митців стала для Ф. Якименка взірцем для наслідування набагато більше, ніж твори Ф. Шопена та Ф. Листа. Варто згадати також образну спорідненість мініатюр Ф. Якименка з фортепіанною лірикою П.І. Чайковського (чуттєвість, меланхолія, елегійність настроїв та емоційна відкритість музики П.І. Чайковського були предметом наслідування для багатьох митців).

Ці три музичні пласти, музичні універсуми доби переважали на початку композиторської кар'єри Ф. Якименка, з цього починався для нього пошук творчого шляху. Характеризуючи цей початковий період, В. Каратигін писав, що «вже в ранніх творах Якименка виразно звучить та нота роздумливого смутку, відчувається той ухил до настроїв елегійних, ідилічних, до ніжного та м'якого сентименталізму, збагаченого легким серпанком тонкого та своєрідного містицизму, схильність до тихої і чистої мрійливості, яка дедалі більше заволодіває душею композитора. І розвиток цих характерних рис у музиці Якименка відбувається, звичайно, у найтіснішому зв'язку з поступовим визволенням техніки його з-під влади безособово - академічних норм» [11, 38]. Цей виклад творчого кредо композитора доволі точно засвідчує відмінні риси його ранніх творів.

Одним із цікавих циклів, написаних ще до першої поїздки до Франції, є три morceauxор. 16, які Ф. Якименко закінчив у 1900 році, видані М. Бєляєвим у 1903 році. Цикл мініатюр складається з трьох п'єс: «Осіння пісня», «Ідилія», «Вальс». Сам цикл немає програмної назви, але мініатюри безумовно задають характерний тон усьому опусу. Вони всі пронизані настроєм роздумів, мрій та щирого оптимізму. Хіба що легку меланхолію можна почути в «Осінній пісні», що разом із назвою споріднює цю музику з «Жовтнем» П. Чайковського з циклу «Пори року» ор. 37bis, «Осінньою піснею» ор. 26А. Ляпунова, циклами В. Ребікова «Осінні мрії» ор. 8 та «Осіннє листя» ор. 29 та деякими іншими творами. Осіння тема, овіяна настроями легкого смутку, асоціаціями з опалим листям і дощем була надзвичайно популярною в період «срібного віку» не тільки в музиці, а й у літературі (В. Розанов «Опале листя», І. Франко «Зів'яле листя» та ін.) та живопису (картини І. Левітана, В. Полєнова та ін.).

Будова циклу схожа з тричастинними побудовами сонатно - симфонічного циклу, реалізованими у надкомпактних розмірах. Перша п'єса, починаючись у темпі Largoв h-moll, продовжується agitatoу середньому розділі і наприкінці у репризі повертається до першого темпу в gis-moll. По суті, вона являє собою мініатюрну сонатну форму, що властиво тричастинному циклу. Наступна друга частина циклу «Ідилія» (темп Andantino - Moderato) відтіняє початок життєрадісного фіналу, швидкого вальсу в Allegromolto. Можна констатувати, що внутрішні зв'язки циклу спираються на традиції великої форми та програмну спорідненість, а не на лейтмотивну, тональну чи сюїтну будову. У Фіналі виразно проявляються ознаки, характерні майбутнім мініатюрам композитора, - оркестрове мислення, при якому звучання фортепіано «має на увазі використання оркестрових фарб у всій різноманітності їх тембрів. Таким чином, фортепіано мислиться автором як інструмент, еквівалентний оркестру, що володіє кольоровою колористичною палітрою» [8, 168].

Це сповна стосується й найвідомішого циклу Ф. Якименка «Uranie, Lamuseduciel, esquissesfantastiques» ор. 25 (далі просто «Уранія»), який яскраво демонструє основні риси творчості композитора. Твір написано 1904 року в Ніцці, він знаменує період зрілості художника, становлення його творчого кредо. Тут яскраво проявляється звільнення техніки «з-під влади безособово-академічних норм» [11, 38], коли композитор повною мірою заявляє про себе в музичному світі як про яскраву індивідуальність. Його індивідуальний стиль стає далеким від традицій «Могутньої купки» та від спадщини Е. Гріга та П. Чайковського: «Тут була фантазія, тут були свіжі фарби, тут був колорит, і на всьому лежав відбиток новизни і безпосередності <…> З того часу зірки, вогні яких музикант прагнув відобразити своїми гармоніями, залишилися його незмінною прихильністю та любов'ю» [19, 283]. Ці рядки засвідчили великий крок у творчості Ф. Якименка, зроблений за кілька років, проведених за кордоном.

Жанр «Уранії» визначено автором як «фантастичні ескізи», хоча Є. Петровський називає опус також фортепіанною поемою або сюїтою [19, 282], а Р. Геніка пише про «повітряний, немов витканий з хмар і туману етюд» [6, 313]. Побічно це вказує на незвичайну, але дуже вдалу конструкцію твору: чотири п'єси опусу становлять класичний сюїтний цикл, що своїм корінням сягає XVII століття, особливо повільна третя частина - andantesostenutoта фінал - allegro. Крім того, в «Уранії» спостерігаються «риси симфонічного циклу: її

драматургічний розвиток визначається неухильним спрямуванням до фіналу, що є апофеозом усього попереднього розвитку» [8, 169]. Наявна тут і спорідненість із жанром фортепіанної фантазії (особливо близької до фантазії C-durР. Шумана, яка має риси циклічності та назви до кожної частини, що згодом не увійшли до видання). Як фантазії Шумана, твору Якименка передує епіграф із Ф. Шлегеля, що починається словами «Уві сні земного буття…», з ним контрастує епіграф до першої п'єси «Уранії» з К. Фламмаріона: «Прийди, прийди в небесні височини, далеко від землі…» [1]. Ф. Якименко прямо декларує марність пошуків свого ідеалу в земному просторі, протиставляючи тяжіння вгору до зірок, у незвідані далі інших світів.

Асоціації із поемою виникали не випадково. На початку XX століття цей жанр був доволі новий і асоціювався більше з творчістю О. Скрябіна (насамперед поеми для фортепіано), хоча його прообрази існували у симфонічній музиці Ф. Ліста, Б. Сметани та інших європейських митців. Основна відмінність від інших - це насамперед цілком відчутний сюжетний зміст, що вказувався автором або однозначно був на увазі. Певною мірою, вплив О. Скрябіна можливий і в «Уранії», зважаючи на їх близьке знайомство, з особливим теплом згадуване Ф. Якименком [3, 288]. Усе це, як і сюжетна програма циклу ор. 25 (свого роду опоетизоване лібрето), надало змогу вважати твір фортепіанною поемою. В цьому сенсі також показовим є закінчення мініатюр, що відповідають швидше завершенням розділів одного твору, ніж фіналам окремих частин, нехай і одного циклу.

Як уже вказувалося вище, «Уранія» складається з чотирьох частин, кожна з яких має власний підзаголовок. Не вдаючись у подробиці літературного прообразу твору, а саме «Уранії» К. Фламмаріона, що оповідає про астральні перевтілення, а також ясновидіння, віщі сни та інші езотеричні явища, в циклі Ф. Якименка проявляється близькість до філософських образів О. Скрябіна і до поглядів О. Блаватської, з якою був знайомий К. Фламмаріон.

У першій п'єсі циклу, першому ескізі, Ф. Якименко застосовує значний арсенал засобів фортепіанної виразності, причому не тільки загальноприйнятих, а й нових, модерністських. Вказівка на початку вступу - andantinoconsublimita(піднесено) вказує не скільки на метричне, скільки на чуттєве позначення темпу, первісне, внутрішнє прагнення у висоту..Позначення consublimitaтакож має перша частина симфонії №4 LosAngelesА. Пярта, і це зовсім не випадково. Перша мініатюра «Уранії», як і перша частина симфонії А. Пярта починається з соль дієзу в E-dur, у біло-блакитній тональності, що символізує світи в небесах та космос за ними. Починається мініатюра з одноголосного вступу на PP, що символізує світ мрій, світ неземної матерії; схоже мінімалістичне проведення теми на PPPтакож є у симфонії. Твір А. Пярта написаний не так давно, у 2008 році, доводячи, що й через понад 100 років, музичні ідеї Ф. Якименка не втратили своєї свіжості та актуальності.

Далі в мініатюрі композитор створює ефект польоту, а точніше підхоплення потоком, не так швидким, як легким і вільним. Ритмічні тріольні конструкції створюють образ безперервного руху, арпеджовані акорди на довгій педалі демонструють прагнення до імпресіоністичної, барвистої образності. Звичайно, вплив К. Дебюссі тут проступає досить виразно, але сама фактура набагато більше модернізується для зображення інших, неземних явищ та образів. Можна процитувати Є. Петровського: «Ловлячи своєю прозорою гармонією, м'яким мерехтінням модуляцій, легкістю і стрімкістю ритму, відображення гри променів, Якименко хоче захопити чари променю, вловити відповіді душі, полоненої, захопленої і збентеженої таємничою грою небесних вогнів та вогняних знамень» [19, 283] - це значно відрізняє підхід Ф. Якименка від французьких імпресіоністів. Завершується перша мініатюра різкими важкими дисонуючими акордами, розкладеними у крайніх регістрах, які обривають легкість польоту і готують різкий перехід до нових образів.

Друга мініатюра з підзаголовком «Dansunautremonde. (Reyes d'artiste)» («В іншому світі. (Сон артиста)») та більш розгорнутим епіграфом «Legercommelafumee, vetudeblanc, unetred'uneformeindeciseindecisein'apparut. Surpris, j'admiraisdurantquelquetempscettevisionenigmatique, quandtoutacoupelledisparut» («Легка, як дим, одягнена у білий одяг, безтілесна істота постала перед мною. Здивований, я деякий час захоплювався цим загадковим явищем, як раптом воно зникло») представляє вже не відчуття руху, а примарний образ, хоча й не відчутний, але цілком реальний. Чудернацький, дещо незграбний ритм, нагадує «Швидкоплинності» С. Прокоф'єва (19151917), особливо №11, яка, так само як і мініатюра «Уранії», побудована на повторюваній ритмічній фігурі «одна восьма - дві тридцять других». Близький у цих творах і тонально-гармонічний план, який у мініатюрі Ф. Якименка знаходиться в межах D-dur - d - moll, а у С. Прокоф'єва на ноті «ре», що повторюється.

Третя п'єса «Уранії», Andantesostenuto, виконує ту ж роль, що й повільні частини симфонії або сюїти, а авторська позначка conmisteriosoодразу визначає її характер. Підзаголовок цієї частини циклу: «Dans la brume de l'infini se decoupait morne, mais grandiose le tableau d'unpays enigmatique aux contoursfuyants… Un murmure, parable a une voixmysterieusi. Vibraitdans I'espase…» («У тумані нескінченності вимальовується за обрієм невиразна, і, водночас, грандіозна картина загадкової країни. Шепіт, схожий на таємничий голос, тремтить у просторі…»).