Риси автобіографічності в першому скрипковому концерті Б. Бартока

Размещено на http://www.allbest.ru

Риси автобіографічності в першому скрипковому концерті Б. Бартока

Дзізінська Наталія Олександрівна,

аспірантка кафедри історії світової музики Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського

Мета статті - простежити взаємозв'язок між особисто- емоційним життям Б. Бартока та його творчістю на прикладі Першого концерту для скрипки з оркестром. Методи дослідження. Під час наукової розвідки були застосовані наступні методи, а саме: історичний, біографічний - для створення творчого портрету Б. Бартока, виявлення місця його Першого скрипкового концерту в еволюції творчості композитора та вивчення обставин написання твору; структурно-функціональний, інтонаційно-драматургічний - для всебічного аналізу Першого скрипкового концерту Б. Бартока. Наукова новизна. Акцентовано увагу на взаємозв'язку між композиторським задумом Першого скрипкового концерту Б. Бартока та обставинами особистого життя композитора. Виявлено роль лейтмотиву Гейєр як семантичної ідеї твору та інтонаційного джерела його тематичної організації. Висновки. Розглянуто історію створення Першого скрипкового концерту Б. Бартока та акцентовано увагу на взаємозв'язку емоційного життя композитора і його творчості. Висвітлено особисті стосунки Б. Бартока зі скрипалькою Ш. Гейєр. Відзначено неординарну виконавську долю концерту. Вказано на використання лейтмотиву Гейєр в інших творах цього періоду. Детально проаналізовано Перший скрипковий концерт Б. Бартока: його тематичний зміст, принципи розвитку, особливості форми та співвідношення сольної та оркестрової партій. Наголошено на ролі лейтмотиву Гейєр, який віддзеркалює особистісні переживання Б. Бартока, простежено його місце в інтонаційно-тематичній організації концерту. Систематизовано способи перетворення лейтмотиву. Обговорено жанрову природу твору, пов'язану із впливом фантазійного начала на форму концерту та драматургічний розвиток. Відзначено стилістичні риси Першого скрипкового концерту, зокрема, опосередкований вплив угорського фольклору та музики Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Дебюссі.

Ключові слова: скрипкова спадщина Б. Бартока, жанр

інструментального концерту, Штефі Гейєр, угорська музика.

Dzizinska Nataliia, graduate student at the Department of World Music History in the National Academy of Music named after P.I. Tchaikovsky

Features of autobiography in the First Violin Concerto by B. Bartok

The purpose of this article is to trace the relationship between B. Bartok's individual-emotional life and his work on the example of the First Concerto for violin and orchestra. Methods. The following methods were used in the process of research: historical, biographical - to make B. Bartok's creative portrait, to identify the place of his First Violin автобіографічність скрипковий барток

Concerto in the evolution of the composer's work and to study the circumstances of writing the work; structural-functional, intonation- dramaturgical - for a comprehensive analysis of the First Violin Concerto by B. Bartok. Scientific novelty. Emphasis is placed on the relationship between the composer's idea of B. Bartok's First Violin Concerto and the circumstances of the composer's personal life. The role of Geyer's leitmotif as a semantic idea of the work and intonation source of its thematic organization is revealed. Conclusions. The history of the creation of the First Violin Concerto by B. Bartok is considered, the emphasis is on the relationship between the composer's emotional life and his work. B. Bartok's personal relationship with violinist S. Geyer is highlighted. The extraordinary performing destiny of the concert is noted. The use of Geyer's leitmotif in other works of this period is indicated. B. Bartok's First Violin Concerto is analyzed in detail: its thematic content, principles of development, specificity of the form and interrelation of solo and orchestral parts. The role of Geyer's leitmotif, which reflects B. Bartok's personal experiences, is emphasized, and its place in the intonation-thematic organization of the concert is traced. Methods of leitmotif transformation are systematized. The genre nature of the work, related to the influence of the fantasy principle on the form of the concert and dramatic development, is discussed. The stylistic features of the First Violin Concerto are noted, in particular, the indirect influence of Hungarian folklore and music by R. Wagner, R. Strauss, C. Debussy.

The key words: violin creativity by B. Bartok, genre of instrumental concert, Stefi Geyer, Hungarian music.

Постановка проблеми. Бейла Барток - видатний угорський композитор, яскравий представник музичного мистецтва ХХ сторіччя. Композитор пройшов складний і тривалий шлях, впродовж якого він експериментував із мовними елементами музики, періодично наближаючись до таких стильових напрямків, як фовізм, імпресіонізм, експресіонізм. Однак головні його досягнення пов'язані з неофольклоризмом - зверненням до архаїчних шарів національного фольклору, які він не тільки вивчав як науковець, але й переконливо втілював у композиторській творчості.

Бейла Барток працював у різноманітних жанрах - оркестрових, камерно-інструментальних, театральних, вокально-хорових. Вагомий внесок зробив композитор і у сферу скрипкової музики: п'ять сонат для скрипки і фортепіано Від двох перших сонат збереглися лише неопубліковані фрагменти. та одна для скрипки соло, дві рапсодії Обидві рапсодії у першій редакції призначені для скрипки і фортепіано, у другій - для скрипки з оркестром., 44 дуети для двох скрипок, «Контрасти» для скрипки, кларнета й фортепіано, низка мініатюр, а також два концерти для скрипки з оркестром (1908, 1938).

Майже усі перелічені твори угорського майстра мають повноцінне виконавське життя, однак у науковому середовищі скрипковим творам Б. Бартока приділено значно менше уваги, ніж, наприклад, його оркестровим чи фортепіанним опусам. Що стосується скрипкових концертів, то вони складають важливий етап еволюції не тільки творчості композитора, але й жанру скрипкового концерту в ХХ столітті. До того ж, серед семи творів концертного жанру, написаних Бартоком Перу Б. Бартока належать 3 фортепіанних, 2 скрипкових, один альтовий та один оркестровий концерти. Восьмим концертом можна вважати аранжування Сонати для двох фортепіано та ударних, зроблене Бартоком у 1940 році за пропозицією його видавця та агента Ханса Хайнсхаймера., першим є саме скрипковий концерт, тож, з нього розпочинається послідовна та прискіплива робота композитора над опануванням жанру, який стане його візитівкою. Усі перелічені чинники обумовлюють актуальність звернення до Першого скрипкового концерту Б. Бартока у рамках презентованої статті.

Аналіз публікацій та досліджень. Творчість Б. Бартока вивчається вже давно і цілеспрямовано. В першу чергу слід назвати фундаментальні роботи західних дослідників, таких, як Деніс Ділле (Denijs Dille) [11], Ласло Сомфай (Laszlo Somfai) [15], Йожеф Уйфалуші (Jozsef Ujfalussy) [8], Янош Карпаті (Janos Karpati) [14], Девід Купер (David Cooper) [10]. Зверталися до творчості Б. Бартока і радянські вчені, серед них можна пригадати, насамперед, Ізраїля Нєстьєва [7], який ще у 1969 році опублікував монографію, присвячену угорському митцю. Із сучасних публікацій українських музикознавців слід виокремити розділ про Б. Бартока у книзі О. Корчової [6] та дисертацію А. Геді [3], в якій досліджуються твори композитора, написані для фортепіано з оркестром.

Скрипкова музика Б. Бартока становить об'єкт уваги в ряді робіт угорських, англійських, американських, німецьких, українських музикознавців, зокрема, Перший скрипковий концерт висвітлюється в монографічних дослідженнях Г. Вайс-Айгнера (Gunter Weiss-Aigner) [16], Д. Ділле [11], Д. Купера [10], в статтях І. Ямпольського [9], О. Зорькіної [5], Ч. Хоргаша (Csaba Horgasz) [12], дисертації С. Йоббага (Szemoke Jobbagy) [13]. Тим не менш, цей твір угорського композитора потребує подальшого вивчення, зокрема, у тих ракурсах, які досі знаходилися поза аналітичної уваги.

Мета статті - простежити взаємозв'язок між особистісно- емоційним життям Б. Бартока та його творчістю на прикладі Першого концерту для скрипки з оркестром.

Об'єкт дослідження - Перший скрипковий концерт Б. Бартока в контексті життя і творчості композитора кінця 1900-х років, а предмет - особистісні переживання Б. Бартока, символом яких є лейтмотив Ш. Гейєр, в інтонаційно-тематичній організації концерту.

Викладення основного матеріалу. Перший скрипковий концерт Бейли Бартока має складну та неординарну виконавську долю, а його створення віддзеркалює тісний зв'язок між емоційним життям композитора та його творчістю.

В січні 1907 року Б. Барток зайняв посаду професора фортепіано в Академії музики на заміну Іштвана Томана, який пішов у відставку. Це дало змогу молодому композитору оселитися в Будапешті й мати там постійний будинок. В автобіографії Б. Барток пише: «1907 року мене призначили на фортепіанну кафедру Королівської академії. Я вважав це призначення сприятливим, оскільки воно дозволяло мені залишатися в Угорщині та продовжувати фольклорні дослідження» [1, 175]. Тож, протягом наступних трьох років він призупинив свою концертну діяльність і мав час присвятити себе не тільки колекціонуванню народної музики та викладанню, але й композиції. Серед написаних в цей час творів почесне місце належить скрипковому концерту.

Дослідники зазначають, що ймовірно робота над концертом велась між 1 липня 1907 та 5 лютого 1908 року. З листа від 30 липня 1907 року до Етелке Фройнд ми дізнаємось про складні умови, в яких знаходився тоді Б. Барток: «Ви питаєте, як ідуть мої справи? Погано у всіх відношеннях. Я неймовірно стомлений і змучений, але з цим не доводиться рахуватися. Результати загалом цілком задовільні, хоча могло бути краще. Над партитурою працюю в найдивніших обставинах і несподіваних місцях: у трактирі, у майстерні шевця, часто просто неба» [2, 79]. Однак, попри побутові труднощі, історія створення Першого скрипкового концерту овіяна романтичними тонами, пов'язаними із закоханістю молодого композитора у Штефі Гейєр.

Барток зустрів юну скрипальку на ім'я Штефі Гейєр Штефі Гейєр (Stefi Geyer) - угорська скрипалька, народилася 28 січня 1888 року в Будапешті. Учениця Ене Хубая. на концерті в Музичній Академії ще у 1902 році, коли їй було лише 14 років. Їхній роман розпочався у 1907 році і тривав лише трохи більше семи місяців. Ч. Хоргаш (Csaba Horgasz) у своїй роботі зазначає: «Спочатку їхні зустрічі мали форму спільного музикування, але згодом, через закордонні гастролі Штефі Гейєр та збирання народних пісень Бартока, їхні стосунки обмежилися листуванням» [12, 195]. Б. Барток закохався у молоду дівчину, яка відповідала йому взаємністю, але потім ідейні протиріччя ускладнили їх відносини, і головною причиною виниклого конфлікту стали релігійні питання. Намагаючись витягнути дівчину з полону католицьких впливів, Б. Барток писав до неї: «Біблія з дивовижною послідовністю проповідує прямо

протилежне земним істинам: адже не бог створив людину за образом і своєю подобою, а людина створила бога за своєю подобою. <...> Навіщо ж напихати мільйони людей хибними істинами? Щоб більша частина прийняла їх за труну життя, а менша звільнялася від них ціною боротьби, якої можна було б уникнути?» [2, 85]. Однак зусилля Б. Бартока були приречені на провал. З цього приводу Ф. Боніш зауважує: «Замість того, щоб перемогти її [Штефі - Н. Д. ], аргументи Бартока залякали традиційно виховану дівчину; її відмова від них - і повна відмова від чоловіка - була неминучою і негайною» [12, 197].

Переживання Б. Бартока відбилися в музиці концерту. В одному з листів до дівчини він написав: «Прочитавши Ваш лист я сів за рояль, - у мене сумне передчуття, що в моєму житті не буде іншої втіхи, окрім музики. І все ж. Це Ваш лейтмотив» [2, 94]. Після цих слів наведено музичну тему з чотирма підкресленими звуками: до-дієз - мі - соль- дієз - сі-дієз, що власне і становлять лейттему Штефі.

Цікаво, що значення «лейтмотиву Гейєр» виходить за межі одного твору, він з'являється також і в кількох інших опусах того ж періоду, зокрема, у циклі «Чотирнадцять багателей» ор. 6 для фортепіано, написаних у травні 1908 року. Ч. Хоргаш вказує, що остання багатель з цього циклу - вальс із назвою «Ma mie qui danse» («Моя танцююча кохана») - основана на лейтмотиві Гейєр. Сама скрипалька вважала, що цей вальс є реакцією на її розставання з

Б. Бартоком. Також зазначений лейтмотив з'являється у багателі N° 13, програмна назва якої - «Elle est morte» («Вона мертва») - натякає на те, що кохання залишилося у минулому. Сама Ш. Г ейєр вказувала на ідентичність теми другої частини концерту та початкової теми Першого струнного квартету, акцентуючи, що її увагу на це звернув сам Б. Барток: «...в останньому листі він написав мені: „Я розпочав квартет; перша тема - тема другої частини: це моя пісня смерті”» [11, 92].

Концерт призначався для виконання самою Ш. Гейєр, однак чи то через хворобу, чи то через її сварку з композитором, цього так і не сталося. Прощальний лист дівчини від 13 лютого 1908 року ознаменував неминучий кінець безнадійного кохання. На прохання скрипальки Барток подарував їй рукопис щойно завершеного концерту, однак вона його так і не виконала. Майже п'ятдесятьма роками пізніше у розмові із Денісом Ділле Штефі Гейєр висловила думку, що Барток не зберіг копії концерту. Однак Д. Ділле припускає, що Б. Барток таки мав намір виконати Концерт навіть після розриву з Ш. Гейєр і на підтвердження наводить лист від скрипаля Анрі Марто, який пише, що не зможе виконати концерт до 1909 року і просить не розраховувати на нього та виконувати там, де Б. Барток захоче [11, 95]. Як би там не було насправді, концерт вперше прозвучав зі сцени лише після смерті Ш. Гейєр. Згідно її заповіту рукопис був переданий швейцарському диригенту Паулю Захеру, який і виконав цей твір зі своїм оркестром 30 травня 1958 року Деякі дослідники вказують іншу дату: І. Ямпольський - 20 травня 1958 року, І. Нєстьєв - просто травень 1958 року. на фестивалі Б. Бартока в місті Базель (Швейцарія). Солістом виступив швейцарський скрипаль Ханс- Хайнц Шнеєбергер (Hans-Heinz Schneeberger). Твір було опубліковано наступного року Boosey & Hawkes під назвою Violin Concerto no. 1.

Скрипковий концерт складається з двох частин: Andante sostenuto та Allegro giocoso. Б. Барток характеризував ці частини як музичні портрети Штефі Гейєр, адже обидві вони будуються на «лейтмотиві Штефі». Пізніше Ш. Гейєр впізнала у першій частині «молоду дівчину, яку він любив», а в другій частині -- «скрипальку, якою він захоплювався» І. Ямпольський дотримується думки, що друга частина концерту є автопортретом Бартока, в якому «виражений в дусі романтичної іронії, а часом знущання, протест проти жорстокої дійсності» [5, 154-155].. Є відомості, що Б. Барток планував і третю частину, у якій хотів зобразити «байдужу, холодну та мовчазну Штефі Гейєр»,

однак надалі відкинув цей намір Всі ці характеристики більшість дослідників дає із посиланням на Д. Ділле.. Тож, створюючи скрипковий концерт, молодий композитор мав на меті зобразити в ньому кохану дівчину у різних іпостасях. В одному з листів до Штефі Гейєр, написаному між кінцем листопада 1907 року і початком лютого 1908 року, Б. Барток наголошував: «Ця ідеалізована картина захопила всі мої думки та почуття. Такої прямої музики я ще ніколи не писав. Я віддаю перевагу їй сто разів, тому що вона говорить про вас і вам (тільки і виключно). Я дійсно написав це від душі - мені байдуже, що це нікому не сподобається, це має сподобатися тільки вам. Перша частина -- моя сповідь вам» [10, 79].

Загадку для дослідників творчості Б. Бартока складає використання тематичного матеріалу Концерту в оркестровому циклі «Портрети» ор. 5. Першу частину нового твору Б. Барток назвав - One Ideal, другу - One Grotesque. При повній тотожності перших частин двох творів друга частина «Портретів» являє собою оркестрову версію вказаної вище Чотирнадцятої багателі. Виходячи з характеристики музики цієї багателі як «зловісно тривіального вальсу» (І. Нєстьєв), можна припустити, що другий «портрет» представляє ту «байдужу, холодну та мовчазну Штефі Гейєр», якій не знайшлося місця в Концерті. Дьордь Кроу (Gyorgy Kroo) зазначає: «Ми не знаємо, чи фортепіанна п'єса, створена як чотирнадцята з «Багателей», яка є основою «гротескного» портрету, насправді була спочатку задумана як третя частина для скрипкового концерту. Чи це була «ненависна» музика, яку Б. Барток не зміг написати у лютому 1908 року? Він створив її пізніше тієї ж весни, і цілком можливо, що це також було визнанням у коханні, про що, здавалося б, свідчить напис на ескізі “...con amore”» [12, 201].

Згаданий вище лейтмотив Гейєр є головною тезою усього концерту, музичним втіленням його «позамузичного» змісту: у І частині концерту він є безумовно панівним, якщо не єдиним джерелом тематизму, у ІІ частині - поєднується із іншими тематичними елементами, також переважно похідними від нього.

Вже у початковій темі концерту лейтмотив Гейєр постає у двох варіантах: спочатку у точному, але зміщеному на пів тону вище - ре- фа-дієз-ля-до-дієз, а далі, у третьому такті, у низхідному русі та зі зміною мажорного тризвуку на збільшений сі-бемоль-соль-мі-бемоль- сі-бекар. Г. Вайс-Айгнер звертає увагу на те, що ці септакорди з'єднані короткою арочною фігурою (тт. 2-3), з якої у тт. 7-9 буде розвиватись допоміжна тема у перших скрипок. Дослідник вважає, що «на відміну від односпрямованого лейтмотиву, ця коротка з'єднувальна фігура з її обертальним рухом та інтервальним стисненням (сі-фа-дієз, т. 2; соль- дієз-фа-бекар, т. 3) забезпечує основу для значної розробки частини» [16, 470]. Однак, на нашу думку, і арочна фігура, і допоміжна тема не є самостійними в інтонаційному відношенні, обидві вони походять від основного лейтмотиву: арочна фігура містить неточне дзеркальне відображення висхідних терцій, що окреслюють лейтмотив, а допоміжна тема поєднує варійоване викладення арочної фігури з «питальною» інтонацією, що прямо апелює до лейтмотивних терцій (фа-мі-соль).

Перш, ніж простежити подальший розвиток лейтмотиву в І частині, слід охарактеризувати її композиційну будову. Загалом, дослідники доволі обережні у визначенні форми І частини концерту. Так, І. Ямпольський вважає, що вона написана «у стилі вільної монотематичної імпровізації, що ґрунтується на поліфонічному розгортанні одного мелодичного „голосу”» [9, 155]. І. Нєстьєв говорить про тричастинність, засновану «на двох темах, що переплітаються в контрапунктичному синтезі» [7, 165]. Г. Вайс- Айгнер взагалі уникає конкретного визначення, оперуючи порядковими номерами розділів: у першому розділі він виокремлює фугальну експозицію, що складається з чотирьох проведень теми, та ряд варіацій, далі пише про «середину» частини (ц. 5) та заключний розділ (ц. 7.6). Узагальнюючи наведені точки зору та спираючись на власний аналіз партитури, що враховує послідовність викладення тематичних елементів, ступінь їхнього перетворення, а також тембровий фактор, спробуємо обґрунтувати власне бачення форми Andante sostenuto. Загалом, тут дійсно проглядається тричастинність репризного типу. Перший розділ містить експонування та розвиток виключно лейтмотиву та похідних від нього тематичних елементів. Тембровий розвиток тут пов'язаний з рухом від звучання струнних інструментів до поступового включення духових. Другий розділ (ц. 5) позначений зміною тематичного акценту: на перший план тепер виходить допоміжна тема, хоча і поєднується з елементами лейтмотиву. Окрім того, цей розділ починається з «соло» духових інструментів (англійський ріжок, гобой), до яких лише з часом додаються струнні. У третьому розділі (ц. 7.6) має місце контрапункт висхідного лейтмотиву Гейєр (унісон контрабасів, віолончелей та альтів) та низхідної мелодії, яку Г. Вайс-Айгнер охарактеризував як варіант арочної фігури (скрипка соло). Темброве забарвлення (майже виключно струнні інструменти) також апелює до початкового розділу. Нарешті, в останніх тактах (ц. 8) композитор повертає основну тему у вигляді, максимально наближеному до первісного: тембр солюючої скрипки, звуковисотне положення (від звуку ре), цілісна структура (7 тактів). Оркестр «дбайливо» підтримує скрипку, яка «доспівує» висхідні терцієві ходи лейтмотиву на рр, «розчиняючи» звучання в гранично високому регістрі.

Повертаючись до ролі лейтмотиву Гейєр та похідних від нього тематичних елементів в музиці І частини, спробуємо систематизувати їх за векторами оновлення. По-перше, варіюються кордони основної теми. У повному, семитактовому, вигляді тема проводиться лише тричі: окрім першого, ще у другому і останньому проведенні (т. 1, ц. 1 та ц. 8). В інших випадках від неї залишається 4 такти, як у четвертому та шостому проведенні (ц. 2 та ц. 7.6), або 3, як у третьому та п'ятому проведенні (ц. 1.8 та ц. 6). Найчастіше тема представлена своїм чотиризвучним ядром - власне лейтмотивом, причому інколи навіть у цій найдрібнішій одиниці пропускається якийсь звук - останній (ц. 6.6) чи передостанній (ц. 3). Важливо, що лейтмотив може виступати не тільки як самостійна одиниця, а й як частина іншої теми. Так, наприклад, в ц. 4.9 в партії скрипки соло після проведення видозміненого лейтмотиву двічі повторюється його заключний секундовий зворот, який переходить у пунктирний секундовий вигук з попереднім октавним стрибком. На початку середнього розділу лейтмотив, навпаки, завершує мелодичну будову, початок якої окреслював звуковисотний контур допоміжної теми. Г. Вайс-Айгнер, звертаючи увагу на цей епізод лінійного поєднання допоміжної теми з елементами лейтмотиву та фігурою арки, зауважує, що таке переплетення тем і мотивів є типовим для багатьох ранніх творів угорського майстра [16, 472].

Другим вектором оновлення лейтмотиву є зміна його інтервальної структури. Септакорд, що утворюється в результаті руху по терціях, може бути не тільки великим мажорним, як у первісному варіанті, але й великим мінорним, великим збільшеним або зменшеним (ц. 6, партія валторни І). Цікавий приклад маємо в ц. 4, де композитор вибудовує в єдину мелодичну лінію три різних інтервальних варіанти лейтмотиву: великий мажорний (ля-до-дієз-мі-соль-дієз), великий мінорний (фа-дієз-ля-до-дієз-мі-дієз) та великий збільшений (ре-фа- дієз-ля-дієз-до-дієз).

По-третє, змінюватися може звуковисотна позиція лейтмотиву та напрямок мелодичного руху. Інверсійний, низхідний, варіант трапляється не рідше, ніж висхідний. Як приклад, пошлемося на ланцюг висхідних секвенцій в партії скрипки соло, побудованих на інверсійному варіанті лейтмотиву (ц. 6.3). Кожній ланці цієї секвенції відповідають квінтою нижче віолончелі з контрабасами, утворюючи разом насичену імітаційну тканину.

Цікавим прийомом є також розподіл лейтмотиву між різними інструментальними партіями, як це можна побачити у тт. 8-10, де спочатку перший звук лейтмотиву з'являється у перших скрипок (до- дієз) і продовжується у скрипки соло (мі-соль-сі-бемоль), а потім його інверсійний варіант викладається у скрипки соло (до-ля-фа-дієз) і завершується у партії перших скрипок (ре). При цьому вказані звуки, будучи вписаними в розгортання більш протяжних мелодичних ліній, цілком виразно вичленовуються слухом із загального звучання.

У Allegro giocoso лейтмотив Гейєр відходить на другий план, відтіняючи більш дієві та енергійні нові теми. Стосовно форми другої частини дослідники також не схильні до конкретизації. Д. Купер вбачає тут сонатну форму з трьома тематичними ідеями. Г. Вайс- Айгнер дотримується тієї ж думки, однак зазначає, що вже з першої симфонічної спроби Б. Бартока, датованої 1902 роком, помітна тенденція до ускладнення традиційної сонатної форми додатковими тематичними будовами перехідного характеру. На його думку, ця тенденція набула наочної форми у І частині скрипкового концерту. Дещо прояснює питання композиційної організації Allegro giocoso і точка зору Е. Денісова, висловлена дослідником стосовно форми ІІ частини Першого струнного квартету Б. Бартока, написаного того ж року, що й скрипковий концерт: «По формі - це доволі вільно трактоване сонатне Allegro. Тематичний матеріал його, як це найчастіше буває у Бартока, викладається у вигляді окремих тематичних імпульсів, дуже явно окреслених...» [4, 20]. Дійсно, в концерті Б. Бартока у структурно відокремлених розділах експонуються три теми, загальний характер яких цілком відповідає традиційним уявленням про зміст сонатної експозиції: енергійна ГП, лірична ПП (ц. 12.11) та скерцозна ЗП (ц. 13.9). Розробковий розділ (ц. 16.15) будується переважно на головній та заключній темах, побічна ж представлена лише епізодично. Реприза (ц. 24) містить усі три тематичні зони експозиції, а кода (ц. 31), відокремлена від репризи народнопісенною цитатою, урочисто підсумовує основний тематизм концерту.

Розглянемо тепер, де саме і в якому контексті з'являється в другій частині лейтмотив Гейєр? Спогад про «ідеал» концентрується в розділах, пов'язаних з побічною партією: в експозиції, репризі та коді. В експозиції на перший план виходить інверсійний варіант лейтмотиву, який сплітається тут із пом'якшеними інтонаціями головної теми (ц. 12.11-13.3). Зв'язок з музикою І частини посилюється завдяки введенню тріольної ритмічної фігури, яка контрастує беззаперечному пануванню дводольності на інших розділах Allegro giocoso. Далі Б. Барток вплітає у розвиток фігуру арки (ц. 13.5), поступово розширюючи інтервал між звуками від початкової терції до септими. Ті ж самі «аркові» терції та похідні від них інтонаційні звороти переважно представляють лейтмотив у розробці (ц. 17.9), хоча зрідка у висхідних терцієвих ходах вгадуються і контури власне лейтмотиву (ц. 20.2, 20.5, 21.6, 21.8). В репризі лейтмотивні інтонації повертаються разом з ПП (ц. 28). Справжнім висновком звучить контрапункт побічної теми (скрипка соло) та лейтмотиву Гейєр (партія валторни І) в коді (ц. 34). Значущість цього епізоду підкреслена раптовою зупинкою стрімкого руху (Lento) та притишенням динаміки (рр). Звуки лейтмотиву (до-мі-соль-сі), «чіпляючись» за побічну тему, доспівують мелодію, що розчиняється в гранично високому регістрі скрипки, немов останнє «прощай» коханій дівчині.

Щодо жанрової природи твору, то сама Ш. Гейєр казала, що це «не справжній концерт, а скоріше фантазія для скрипки з оркестром» [11, 92]. Д. Ділле погоджується з нею, зазначаючи: «У строгому сенсі цього слова останнє позначення [тобто концерт - Н. Д.] важко виправдати, якщо не надати йому характеру концерту-фантазії» [11, 92]. Дійсно, доволі нетрадиційною для концертного жанру є двочастинна будова твору, а також співвідношення оркестрової та сольної партій, які не стільки «змагаються» між собою, скільки прагнуть до злиття, переплітаючись та проростаючи одна з одної. Особливо це помітно в першій частині концерту, де скрипка соло виступає як один з учасників струнної групи оркестру. Так, на початку основна тема викладається сольно, потім до неї почергово додаються голоси інших струнних інструментів і вже не можна розрізнити який саме з голосів веде за собою інші. Разом з тим, характер сольної партії - наспівної в першій частині та блискуче віртуозної в другій - свідчить про суто концертне прагнення до граничного виявлення потенціалу інструменту, який постає тут у типово романтичній іпостасі - як голос серця, охопленого сум'яттям почуттів. Неможливо обійти увагою стилістичні особливості Першого скрипкового концерту. У порівнянні з Другим концертом (1938) народно-національне начало тут майже не відчутно, незважаючи на те, що композитор розпочав вже в цей період інтенсивну фольклористичну діяльність. Д. Купер вбачає у другій частині натяки на стиль вербункош, хоча і зазначає, що «більшість манер style hongrois, які переповнювали його [тобто Бартока - Н. Д.] попередні роботи, були відкинуті» [10, 81]. Також Д. Купер вважає невипадковим, що у «Чорній кишеньковій книжці» Б. Бартока після начерку пентатонного патерну, що є частиною першої теми концерту (тт. 5-6), була записана пентатонічна гама і кілька народних мелодій, що використовували той саме лад. Цікавою є і вставка в репризі ІІ ч. короткої цитати з пісні «Der Esel ist ein dummes Tier» («Осел - нерозумний звір»), хоча вона, вказує не на фольклорні захоплення майстра, а на щасливі хвилини власного життя, адже, за спогадами Ш. Гейєр, вони з її братом та Б. Бартоком співали цю пісню у Ясберні.

Більш значущими, за думкою дослідників, в музиці Першого скрипкового концерту є впливи Р. Штрауса, К. Дебюссі та Р. Вагнера. Зокрема, вплив Р. Вагнера відчутний у другій частині, де Б. Барток спирається на напівзменшений септакорд, відомий як «Трістанів акорд». Д. Купер пише: «Спочатку тема транспонується на чисту квінту вище, ніж при першій появі в Прелюдії до «Трістана та Ізольди» (де звуки є фа-сі-ре-дієз-соль-дієз), і щоб продемонструвати, що це не випадково, Барток цитує «Трістанів акорд» на початковій висоті звуку...» [10, 81-82]. Що стосується впливів Р. Штрауса, то вони пов'язані, насамперед, з третьою темою експозиції Allegro giocoso (ц. 15.9). Г. Вайс-Айгнер прямо називає її «темою Штрауса», а Д. Купер та Д. Ділле вказують на зв'язок цієї теми із симфонічною поемою композитора «Дон Кіхот». Зокрема, Д. Ділле пише, що ця «тема явно нагадує тему Санчо Панса в “Дон Кіхоті”. Але, як я вже сказав, ми нічого не знаємо про справжні мотиви і ніколи нічого не дізнаємося» [11, 96]. Впливи К. Дебюссі відзначає І. Ямпольський, який вбачає їх у «прозорій» фактурі, переливах «фарб», «крихкості» мелодичних ліній. Сам Б. Барток в автобіографії вказував на те, що «з подивом виявив, що в його мелосі [К. Дебюссі - Н. Д.] також грають велику роль пентатонні звороти, як і в нашому [угорському - Н. Д.] фольклорі» [1, 175] Подібні звороти можна побачити, наприклад, у тт. 5-6 І частини скрипкового концерту.. Ш. Гейєр вважала, що стиль І частини є менш Бартоком, а от стиль ІІ частини - це справжній Барток [11, 92].

Висновки

Підсумовуючи сказане, зазначимо, що Перший скрипковий концерт став безпосереднім відгуком Б. Бартока на любовні почуття, які охопили його у той час. Композитор присвятив цей твір Штефі Гейєр, про що сам неодноразово писав у листах. Музика концерту, фактично, проростає з її лейтмотиву, який відкриває концерт та у різноманітних модифікаціях пронизує усе музичне полотно І частини та, частково, ІІ частині, не даючи забути про образ коханої. Цей концерт доводить, що Б. Барток не відокремлював своє життя від творчості, а його музика, навіть без спеціальних вказівок, так чи інакше відображує його світовідчуття, думки та переживання.

Перспективи подальшого дослідження визначаються необхідністю виявлення спадкоємних ниток, що пов'язують Перший скрипковий концерт Б. Бартока з його наступними творами - скрипковими та концертними, що дасть можливість простежити шляхи опанування вказаних жанрових сфер композитором та довести, що його ранній твір є важливою сходинкою в еволюції стилю та оволодінні інструментальною специфікою скрипки - шляхів, які з часом призведуть до появи таких шедеврів як скрипкові сонати 19211922 років, Другий скрипковий концерт та Соната для скрипки соло.

Список використаних джерел і літератури

Барток Б. Автобиография. Зарубежная музыка ХХ века: Материалы и документы / ред., сост. и комент. И. В. Нестьева. М.: Музыка, 1975. С. 173-176.

Барток Б. Избранные письма / сост. и вступ. статья Е. Григорьевой; пер. с венг. и примеч. Н. Пискуновой. М.: Сов. композитор, 1988. 288 с.

Геді А.І. Особливості угорського національного стилю в творах для фортепіано з оркестром Б. Бартока: автореф. дис. на здобуття наукового ступеня канд. мист.: 17.00.03 / ХНУМ ім. І.П. Котляревського. Харків, 2021. 17 с.

Денисов Э. Струнные квартеты Белы Бартока. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. С. 18-31.

Зорькіна О. Перший концерт для скрипки з оркестром Б. Бартока та його виконавська доля. Мистецтво та шляхи його осмислення в дослідженнях

молодих науковців України: Матеріали VIII Всеукр. наук.-твор. конф. студ. та аспір. / ХДУМ ім. І.П. Котляревського. Харків, 2008. С. 101-102.

Корчова О.О. Музичний модернізм як terra cognita: монографія. Київ: Музична Україна, 2020. 469 с.

Нестьев И.В. Бела Барток: монография. М.: Музыка, 1969. 800 с.

Уйфалуши Й. Бела Барток. Жизнь и творчество. Будапешт, 1971. 392 с.

Ямпольский И. Первый скрипичный концерт Белы Бартока. Избранные исследования и статьи / ред. Ю. Келдыш. М.: Сов. комп., 1985. С. 153-162.

Cooper D. Bela Bartok: Yale University Press, 2015. 456 p.

Dille D. Documenta Bartokiana, 2. Budapest: Akademiai Kiado, 1965. 145 p.

Horgasz C. Object Representation in Music Illustrated by a Psychoanalytical Study of the Origins of Bela Bartok's First Violin Concerto and Two Portraits. Psychiatria Danubia 9, December 1997. no. 4. P. 195-205.

Jobbagy S. A Performer's Guide to Bela Bartok's Violin Concerto No. 1, Opus Posthumous, 1907-1908. Dissertation Prepared for the Degree of Doctor of musical Arts. University of North Texas, 2013. 43 p.

Karpati J. Bartok's Chamber Music. Stuyvesant: Pendragon Press, 1994. 508 p.

Somfai L. Documenta Bartokiana, 5. Neue Folge. Budapest: Akademiai Kiado, 1977. 224 p.

Weiss-Aigner G. The `Lost' Violin Concerto, in The Bartok Companion, ed. Malcolm Gillies London: Faber and Faber, 1993. P. 468-476.

References

Bartok, B. (1975). Autobiography. Foreign music of the ХХ century: Materials and documents. I. V. Nestiev (Ed.). M.: Muzyka [in Russian].

Bartok, B. (1988). Selected letters. E. Grigorieva (Ed.). (N. Piskunova, V. Pepper, S. Maskurenkova, Trans). M.: Sovetskiy kompozitor [in Russian].

Gedi, A.I. (2021). Features of the Hungarian national style in works for piano and orchestra by B. Bartok: abstract of a dissertation for the degree of candidate of art history: 17.00.03. Kharkiv NUA I.P. Kotlyarevsky [in Ukranian].

Denisov, E. (1986). Bela Bartok's String Quartets. Modern Music and Problems of Composer's Technique, 18-31 [in Russian].

Zorkina, O. (2008). The first concerto for violin and orchestra by B. Bartok and his performing destiny. Proceedings from VIII The eight All-Ukrainian Scientific and creative Conference of students and graduate students “Art and ways of its comprehension in researches of young scientists of Ukraine”. (pp. 101-102). Kharkiv NUA I.P. Kotlyarevsky [in Ukranian].

Korchova, O.O. (2020). Musical modernism as terra cognita. Kyiv: Muzychna Ukraina [in Ukranian].

Nestiev, I.V. (1969). Bela Bartok: Monograph. M.: Muzyka [in Russian].

Uyfalushi, J. (1971). Bela Bartok. Life and creativity. Budapesht: Korvina [in Russian].

Yampolsky, I. (1985). Bela Bartok's First Violin Concerto. Selected Studies and Articles. Y. Keldysh (Ed.). M.: Sovetskiy kompozitor [in Russian].

Cooper, D. (2015). Bela Bartok. Yale: Yale university press [in English].

Dille, D. (1965). Documenta Bartokiana, 2. Budapest: Akademiai Kiado [in Germany].

Horgasz, C. (December 1997). Object Representation in Music Illustrated by a Psychoanalytical Study of the Origins of Bela Bartok's First Violin Concerto and Two Portraits. Psychiatria Danubia 9, 4, 195-205 [in English].

Jobbagy, S. (August 2013). A Performer's Guide to Bela Bartok's Violin Concerto No. 1, Opus Posthumous, 1907-1908. Dissertation Prepared for the Degree of Doctor of musical Arts University of North Texas [in English].

Karpati, J. (1994). Bartok's Chamber Music. Stuyvesant: Pendragon Press [in English].

Somfai, L (1977). Documenta Bartokiana, 5. Neue Folge. Budapest: Akademiai Kiado [in Germany].

Weiss-Aigner, G. (1993). The `Lost' Violin Concerto, in The Bartok Companion ed. M. Gillies (Ed.). London: Faber and Faber [in English].

Размещено на Allbest.ru