Інтерпретація образу Дона Жуана в історичній ретроспективі (на прикладі пісенно-романсової творчості П.І. Чайковського та Е.Ф. Направника)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сумського державного педагогічного університету ім. А.С. Макаренка

Інтерпретація образу дона жуана в історичній ретроспективі (на прикладі пісенно-романсової творчості П.І. Чайковського та Е.Ф. Направника)

Стахевич Олександр Григорович,

доктор мистецтвознавства, професор кафедри хорового диригування, вокалу та методики музичного навчання

Стахевич Олександр Олександрович,

викладач кафедри хореографії та музично-інструментального виконавства

Анотація

У статті стисло висвітлено історичні відомості про виникнення образу Дона Жуана, як героя літературної драми. Зазначено, що сюжет про Дона Жуана розвивався письменниками Іспанії, Італії, Франції, Англії, Німеччини та Росії, починаючи з сімнадцятого століття. Розкрито втілення сюжету про пригоди Дона Жуана у різних видах мистецтва, насамперед у літературі та музиці, де весь час здійснювалися численні спроби його різноманітних трактувань. Виявлено особливості втілення образу Дона Жуана в оперно- вокальних жанрах музичного мистецтва, зокрема в опері В.А. Моцарта та романсах П.І. Чайковського й Е.Ф. Направника. Мета статті - виявити специфіку композиторської інтерпретації образу Дона Жуана у пісенно-романсовій творчості П.І. Чайковського та Е.Ф. Направника. Методологічною основою статті є комплексний огляд, заснований на історико-теоретичному та музично-виконавському підходах.

Основними методами роботи є історико-культурологічний, системний, жанрово-стильовий та інтерпретаційний аналіз. Наукова новизна. У статті представлено один із перших дослідів інтерпретологічного аналізу образу Дона Жуана в камерно-вокальній музиці (на прикладі однойменних романсів «Серенада Дона Жуана» у творчості П.І. Чайковського та Е.Ф. Направника). Висновки. Звернення до образу Дона Жуана у творчості П.І. Чайковського та Е.Ф. Направника пов'язано з особливостями його трактування у літературі, зокрема у вірші О.К. Толстого, який став літературною основою музичних композицій. Порівняльний аналіз двох музичних творів виявляє велику концертність звучання романсу П.І. Чайковського. Таке втілення образу обумовлено драматургічними завданнями: композитор писав «Серенаду Дона Жуана» як окремий твір, що передбачало максимальне розкриття і завершеність образу. Романс Е.Ф. Направника не має такої яскравості й цілісності, будучи частиною драматичного твору, де композитору необхідно було враховувати розвиток образу в цілому.

Ключові слова: інтерпретація, мистецтво, художній образ, герой, «Дон Жуан», романс, композитор, П.І. Чайковський, Е.Ф. Направник.

Abstract

Stakhevych Oleksandr, doctor of art, professor departments of choral conducting, vocals and methods of music education Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenko

Stakhevych Oleksandr Oleksandrovych, teacher of the department of choreography and musically instrumental performance Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenko

Interpretation of the image of Don Juan in historical retrospect (on the example of the song-romance creativity of P. Tchaikovsky and E. Napravnyk)

The article highlights brief historical information about the emergence of the image of Don Juan as the hero of a literary drama. It is indicated that the plot about Don Juan has been developed by writers from Spain, Italy, France, England, Germany and Russia since the seventeenth century. The embodiment of the plot about Don Juan in various forms of art, first of all in literature and music, where numerous attempts at various interpretations were made throughout the period. The peculiarities of the embodiment of the character of Don Juan in the opera and vocal genres of musical art, in particular in Mozart's opera and the romances of P.I. Tchaikovsky and E.F. Napravnik. The purpose of the article is to reveal the specifics of the performing interpretation of the image of Don Juan on the example of the song-romantic work of P.I. Tchaikovsky and E.F. Guide. The methodological basis of the article is a comprehensive review based on historical-theoretical and music-performing approaches to the research of the stated problems. The main methods of work are: historical-cultural, systemic, genre-stylistic and interpretive analysis. Scientific novelty. This paper presents one of the first experiments in the interpretological analysis of the image of Don Juan in chamber vocal music (on the romances of the same name „Don Juan Serenade” in the work of P.I. Tchaikovsky and E.F. Napravnik). Conclusions. Appeal to the image of Don Juan in the works of P.I. Tchaikovsky and E.F. Napravnik is connected with the peculiarities of its interpretation in Russian literature, including in the work of A.K. Tolstoy. A comparative analysis of the works reveals a great concert quality of the sound of Tchaikovsky's romance. Such an embodiment of the image is determined by dramatic tasks: P.I. Tchaikovsky wrote „Don Juan Serenade” as a separate work, which assumed the maximum disclosure and completeness of the image, and E.F. Napravnik - as part of a dramatic work, taking into account the development of the image as a whole.

The key words: interpretation, art, artistic image, hero, „Don Juan”, romance, composer, P.I. Tchaikovsky, E.F. Napravnyk.

Постановка проблеми дослідження

Образ Дона Жуана, що виник наприкінці XIV ст., протягом всього часу привертав увагу багатьох художників і діячів мистецтва. При цьому, вкрай різне втілення та історична трансформація образу, на відміну від початкового типажу, та спотворення достовірних фактів не послабили зацікавленості до цієї теми як з боку авторського та виконавського інтерпретування, так і з боку науковців і мистецтвознавців.

Зображення Дона Жуана в мистецтві мало чисельне та різноманітне розкриття, що вказує на глибокий потенціал образу, його багатогранність, а інколи й внутрішню суперечливість. У музиці цей образ знайшов відображення в різних жанрах - це опера, балет, симфонічна музика, а також камерні твори. Наприкінці ХІХ століття у російській музиці з'являється два однойменні романси «Серенада Дона Жуана» П.І. Чайковського (1878) та Е.Ф. Направника (1891), у яких використано текст із драматичної поеми О.К. Толстого «Дон Жуан» (1862). Даний твір є одним із прикладів психологізації образу Дона Жуана, що віддзеркалюється у трактуванні композиторами літературного тексту та використанні ними яскравих драматургічних прийомів.

Актуальність презентованої наукової статті обумовлюється вкрай недостатньою розробленістю означеної тематики в українському музикознавстві.

Аналіз сучасних публікацій

В останні десятиліття до проблеми трактування та інтерпретації образу Дона Жуана в мистецтві звертались здебільшого зарубіжні науковці. У цих працях висвітлюються питання інтерпретації художнього образу героя в літературних творах та його розкриття у драматичних виставах (А. Багдасарова «Сюжет о Дон Жуане в испанской драме XVII - первой половины XX вв.», 2012; М. Веллєр «Любовь и смысл жизни», 2013). Також розглядались підходи втілення образу з боку режисури (Т. Злотникова «Эстетические парадоксы режиссуры», 2012; С. К'єркегор «Непосредственные стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение», 2011) та особливості розкриття образу героя в різних музично-театральних жанрах (Н. Горбачова «Дон Жуан как архетип: проблема музыкальной интерпретации „вечного образа”», 2015); Фр. Парр (Fr. Parr) «Don Juan: who was he and why did Strauss write a tone poem about him?», 2021 [13]; К. Скарабат'єрі (Ch. Scarabattieri) «Don Juan en textos teatrales espanoles del siglo XX», 2010), тощо.

В українському мистецтвознавстві зазначена тематика не набула значного поширення та висвітлюється у роботах небагатьох дослідників. Серед них В. Драганчук («Вариант истории Дона Жуана в украинской культуре (архетип Леси-Долорес в балете „Каменный Властелин” Виталия Губаренко по драме Леси Украинки)», 2016 [5]), С. Махун («Дон Хуан Австрійський - „Лицар свободи”», 2005), Є. Ненадкевич («Українська версія світової теми про Дона Жуана в історико-літературній перспективі», 2002), М. Черкашина («„Лицар свободи” або „покараний розпусник”?», 2015) та ін.

Мета статті - виявити особливості історичного розвитку та художньої інтерпретації образу Дона Жуана (на прикладі пісенно- романсової творчості П.І. Чайковського та Е.Ф. Направника).

Об' єкт дослідження - образ Дона Жуана у різних жанрах мистецтва, зокрема в камерно-вокальних творах, а предмет - особливості інтерпретації образу Дона Жуана у пісенно-романсовій творчості П.І. Чайковського та Е.Ф. Направника.

Виклад основного матеріалу

З моменту виникнення й до сьогодні розвиток образу Дона Жуана в мистецтві відбувався хвилеподібно і був тісно пов'язаний переважно з літературним мистецтвом. В кожному столітті виникав свій Дон Жуан - часом мрійник, що прагне недосяжного ідеалу, а часом фанатик, котрий обожнює любов, яку він сприймає як єдиний вияв волі, єдиний зв'язок з вищими силами. Або приречений на тяжкі муки насмішник, який надто пізно зрозумів, що погоня за чуттєвими радощами його спустошила. Або лицемір мимоволі, змушений приховувати власну бунтівну сутність поведінкою розпусника, більш знайомим і прийнятним суспільству [5, 63-64].

Вперше, як літературний герой «Дон Жуан» (Дон Хуан) з'являється в Іспанії, після чого поступово різні діячі мистецтва по всій Європі починають активно залучати цей образ у своїй творчості (Франція, Італія, Німеччина, Англія, США, Росія, Україна) [11]. Трактували образ героя по-різному, хтось дотримувався основних історичних фактів і намагався відобразити його дійсний характер та звички. У творчості інших, відповідно до їх світогляду та стереотипів, він ґрунтовно змінювався.

Драма Тірсо де Моліна (Tirso de Molina) «El burlador de Sevilla y convidado de piedra» («Севільський спокусник, або Кам'яний гість», видано в 1630 р.), в якій вперше був використаний сюжет про Дона Жуана, стала значним літературним та театральним явищем [11]. Автору вдалося об'єднати в ній цілу низку мотивів і конфліктів, які існували в літературі та драматургії його сучасників. Образ Дона Жуана став провісником боротьби за права земної людини. Він відкидав церковний нігілізм по відношенню до земного життя та реабілітував це життя. Усіма цими своїми сторонами та якостями драма Тірсо де Моліна включалася у боротьбу за нову раціоналістичну свідомість, за права особи проти феодально-католицьких підвалин. Так, Дон Жуан у драмі де Моліни має комплекс основних рис, які так чи інакше варіюватимуться у всіх наступних його проекціях.

Через три роки після видання п'єси Тірсо де Моліни, історія Дона Жуана мала значний успіх під час народних вистав в Італії. Подальший розвиток образу героя багато виграв від внесеної до п'єси італійськими драматургами Джиліберті (1852) та Чикон'їні (1670) комічної буфонади, через прагнення пом'якшити надмірний трагізм драми [11].

Великий французький драматург Мольєр використав цей сюжет у власній комедії «Дон Жуан, або Кам'яний бенкет» («D. J. ou le festin de pierre», поставлена в 1665 [6]), вперше позбавивши героя відмінних рис його іспанського походження і ввівши до п'єси французьку дійсність свого часу. Його версія історії Дона Жуана була прочитана як історія безбожного розпусника-аристократа, який переступив усі земні та небесні закони, здобув обурення неба, яке надіслало надгробну статую для здійснення «вищого правосуддя» [12]. Після такого трактування образу Мольєром традиційним стало підкреслювати двоїстість особистості персонажа, що поєднує у собі лицарську шляхетність і порок, невимушену елегантність поведінки та примітивність почуття. літературний драма оперний вокальний

Наприкінці XVII ст. заново опрацював легенду іспанський драматург Самора, а в Італії, трохи пізніше, Гольдоні («D. Giovanni Tenorio, osia: il dissoluto punito») [4]. На англійську сцену Дона Жуана було перенесено Шадвелем, який написав трагедію «Загиблий розпутник» («The libertine destroyed», 1676). У Німеччині початку XVIII ст. на народних виставах йшли різні версії легенди про іспанського героя, де частіше за все більшу роль грав слуга Дона Жуана, ніж він сам.

У XVIII ст. значному розвитку образу Дона Жуана сприяло музичне мистецтво. Перший досвід опрацювати сюжет Дона Жуана для опери зробив француз Ле Телліє в Парижі (1713). У другій половині XVIII ст. у Відні було поставлено перший балет про севільського звабника - «Дон Жуан» К.В. Глюка (1761). Трохи пізніше (1777) оперу «Дон Жуан» написав італієць Річіні, після чого були створені оперні твори Трітто, Альбертіні, Керубіні, що привело до міцного закріплення героя на оперних підмостках Європи [5].

Усіх їх затьмарив власним «Доном Жуаном» В.А. Моцарт, найбільше посприявши популярності цього героя в музичному мистецтві. Опера «Дон Жуан» Вольфганга Амадея Моцарта, написана і вперше поставлена у 1787 році, стала шедевром сценічного мистецтва [1, 114]. З творінням В.А. Моцарта деякий час конкурувала опера Дж. Гаццанігі «In convitato di pietra» (<Юоп Giovanni Tenorio», Венеція, 1787), яка з'явилася в тому ж році і з успіхом йшла в Римі, Парижі та Мілані. Проте музичне мислення Моцарта трансформувало «покараного розпусника» в образ, що зруйнував рамки комічного жанру, - історія, призначена для опери-буффа, переросла у психологічну драму. Дон Жуан набув душевної сили і деякої шляхетності; його чуттєвість зросла до ідеального потягу до краси, втіленої у жінці. І сам Дон Жуан став уособленням прагнення людства до насолоди, спраги вічної боротьби, а не незліченних перемог [1, 114].

Предтеча романтиків, для яких не існувало межі між життям і творчістю, В.А. Моцарт вклав у музичний образ Дона Жуана особистісний зміст: потреба кохати і бути коханим кожну мить існування, віддаючи рівну данину піднесеному почуттю та жадібній насолоді. З іншого боку, думка про смерть, що мучила Моцарта, пронизливо звучить у фіналі опери, який виявляє справжній характер Дона Жуана, - героя, який не знає страху у своєму відчайдушному протесті. Кара наздоганяє Дона Жуана-людину, але як ідея він непереможний поки співіснують свобода бажань і моральні узи обов'язку, чуттєве та духовне.

В.А. Моцарт дуже тонко і музично розкриває трагізм цієї антиномії, трагедія його музики, по суті, не зводиться до загибелі Дона Жуана (яка є не трагедією, а справедливою відплатою), а проникливо віщує загибель всієї культури, готової поставити на чільне місце культ самодостатньої насолоди. Романтики із властивою їм тенденцією естетизації зла і просто перетворюючи Дона Жуана на позитивного героя, знизили етичну гостроту зазначеної антиномії і перенесли акцент на іншу площину: на психологічний світ Дона Жуана і спокушених ним жінок.

Дуже різноманітно використовувався образ Дона Жуана у ХІХ ст. У цей час з'явилися численні версії його образу - романтика, скептика, песиміста і навіть ідеаліста, образ яких перегукувався із Фаустом Г ете [її]. Так, розвиваючись і еволюціонуючи, персонаж Дона Жуана стає загальним і водночас автобіографічним. Кожен автор, який звертався до цього образу, привносив частину себе у цього героя. Так, Е. Гофман називає героя «улюбленим творінням природи» і пише, що саме природа «наділила його всім тим, що ріднить людину з божественним началом, що підносить її над посередністю». А у віршованому романі Дж. Байрона Дон Жуан вже зовсім не розпусник і гульвіса, а герой свого століття, який відрізняється від усього, що його оточує, істинною шляхетністю. Для філософа-богослова С. К'єркегора Дон Жуан - виразник ідеї «чуттєвої геніальності» і він є «абсолютною музичністю».

У другій половині ХІХ ст. образ іспанського персонажу активно використовувався в російському мистецтві. Так, створення двох однойменних романсів «Серенада Дона Жуана» П.І. Чайковським та Е.Ф. Направником пов'язано із виданням у 1962 році драматичної поеми «Дон Жуан» Олексія Костянтиновича Толстого. В цілому лірика О. Толстого стала вдалим матеріалом для музичної обробки. Це підкреслюється й тим, що близько половини всіх його віршів були покладені на музику [10].

Дон Жуан у поемі О. Толстого незвичний - він не розпусник та не спокусник жінок, а людина, яка шукає кохання і не знаходить його, й тому розчаровується у всьому. Відповідаючи на критичні зауваження Б.М. Маркевича, О. Толстой так розкривав свій задум: «У ранній молодості він любив по-справжньому, але, постійно обманюючись у своїх сподіваннях, він врешті-решт перестав вірити в ідеал і став знаходити гірку насолоду, зневажаючи все те, чому він колись поклонявся. Я зображаю його у цей другий період. Звикнувши заперечувати добро і досконалість, він не вірить у них і тоді, коли зустрічає їх у образі донни Анни. Своє почуття він приймає за хтиве бажання, а тим часом це кохання... Дон Жуан більше не вірить у кохання, але він наділений такою палкою уявою, що ця віра повертається до нього щоразу, як він віддається своєму почуттю, і в сцені з донною Анною він йому віддався, незважаючи на те, що раніше мав намір її спокусити... Кожен, втім, розуміє «Дона Жуана» на свій лад, а що до мене, то я дивлюся на нього так само, як Гофман: спершу Дон Жуан вірить потім озлобляється і стає скептиком; обманюючись стільки разів, він більше не вірить навіть у очевидність» [7, 1-6].

Так, серед численних опрацювань сюжету про Дона Жуана поема О.К. Толстого виділяється тим, що у її задумі вбачається висока мета: попри явище статуї Командора герой залишається у живих, щоб зробити покаяння.

У 1878 році на уривок із цієї поеми П.І. Чайковський пише романс «Серенада Дона Жуана», який увійшов до циклу з шести романсів ор. 38. Однойменний романс Е.Ф. Направника являється сольним номером із його музики до поеми «Дон Жуан» ор. 54, написаної у 1891 році. Примітно, що ноти романсу П. Чайковського одразу було видано у видавництві П. Юргенсона у 1878 році, а ноти романсу Е. Направника вийшли окремим виданням у тому ж видавництві у 1892 році. Ці факти свідчать про особливу популярність цих творів у слухачів та виконавців.

«СЕРЕНАДА ДОНА ЖУАНА»

Гаснут дальней Альпухары Золотистые края.

На призывный звон гитары Выйди, милая моя.

Всех, кто скажет, что другая Здесь сравняется с тобой,

Всех, любовию сгорая,

Всех зову на смертный бой.

От лунного света зардел небосклон,

О, выйди, Нисета, скорей на балкон.

От Севильи до Гренады,

В тихом сумраке ночей,

Раздаются серенады,

Раздается стук мечей.

Много крови, много песен Для прелестных льется дам,

Я же той, кто всех прелестней,

Песнь и кровь свою отдам.

От лунного света зардел небосклон.

О, выйди, Нисета, скорей на балкон.

О.К. Толстой, уривок з поеми «Дон Жуан» [8].

Романс «Серенада Дона Жуана» П.І. Чайковський написав у традиціях концертного жанру. Можливо, це було обумовлено зверненням до іспанської теми, улюбленої російськими поетами та композиторами ХІХ століття. Разом з тим, Чайковський не користується традиційною формою болеро, слідуючи більшою мірою, можливо, італійським, ніж іспанським зразкам.

У романсі збережено двострофну структуру поетичного оригіналу з постійним приспівом «Від місячного світла», що само собою працює на створення образу безстрашного іспанського ідальго. Концертність твору, ефектність та енергійність образу Дона Жуана створюється композитором і за рахунок використання бравурного ритурнелю у фортепіанному вступі, що повторюється в інструментальних програшах та доповнює характеристику зухвалого, але шляхетного героя.

Твір П.І. Чайковського складається з 2-х куплетів, кожен із яких має просту двочастинну безрепризну форму з елементами, притаманними для складної двочастинної форми. Тональний план романсу також своєрідний, що підкреслює та акцентує мінливість художнього образу. Основна тональність h-moll яскраво репрезентована в експозиції та у 2-му куплеті. У приспіві перехід до Cis-dur виявляє нові ліричні грані образу.

Розмір 3/4 протягом усього твору залишається незмінним, що є стрижнем, який об'єднує два різних тематичних матеріали (куплету та приспіву). За рахунок єдиного темпоритму та контрастного тонального плану П.І. Чайковський досягає створення цілісного, яскравого і багатогранного образу Дона Жуана.

Характерним для романсу є обрамлення вокальної партії фортепіанним вступом та кодою. Елементи зі вступу використовуються у програшах між фразами, щільніше зв'язуючи весь музичний матеріал та не дозволяючи перервати цілісність образної лінії. Незважаючи на певну варіаційність мелодичної лінії соліста та гармонійного супроводу, ритмічний малюнок однаковий протягом всього твору. Об'єднуючим елементом є й загальна вальсовість твору, що загалом притаманно композиторському стилю П.І. Чайковського. Даний танцювальний елемент знайшов вираження як у фортепіанній партії, так і у вокальній.

В «Серенаді Дон Дуана», на відміну від інших творів циклу ор. 38, П.І. Чайковський дає мало ремарок та позначок у нотному тексті. З одного боку це надає виконавцям широку свободу щодо самостійного інтерпретування та трактування художнього образу. З іншого, такий підхід зобов'язує виконавця глибоко знати специфіку композиторського стилю П.І. Чайковського та характерні особливості камерно-вокального виконання романсових творів другої половини ХІХ ст.

Інший за характером однойменний романс за авторством Е.Ф. Направника. Необхідно зазначити, що Едуард Францович Направник, будучи головним диригентом Петербурзького Марийського театру, у професійній діяльності неодноразово звертався до оперних творів, написаних на сюжет «Дона Жуана». Однією з улюблених і найчастіше виконуваних опер у його репертуарі була опера «Дон Жуан» В.А. Моцарта. Диригував Едуард Францович і прем'єрою «Кам'яного гостя» О.С. Даргомижського (1872), а у 1888 році на сцені «Маріїнки» під його орудою пройшла постановка «Жуан ді Теноріо» - творіння барона Б.А. Фітінгоф-Шеля, котре не отримало визнання публіки.

Вочевидь, що незвичне трактування образу Дона Жуана у драмі О.К. Толстого стало відправною точкою для створення власного твору Е.Ф. Направника. Музика до драматичної поеми О.К. Толстого «Дон Жуан» (ор. 54) була написана композитором у 1891 році. Твір за участю солістів, хору, оркестру та декламаторів виконувався 2, 4 та 5 березня 1892 року в Петербурзі під час концертів, що були організовані Дирекцією Імператорських театрів. Саме в цей період - з 27 лютого до 8 березня - у Петербурзі перебував і П.І. Чайковський, який у листі до Е.Ф. Направника від 19 лютого 1892 року писав: «Страшенно радий, що почую «Дона Жуана»; якраз у цей час буду в Петербурзі. Сподіватимемося, що «Дон Жуан» започаткує істинне і загальне твоє визнання» [2, 72].

Про присутність П.І. Чайковського на петербурзькій прем'єрі «Дона Жуана» Е.Ф. Направник повідомляв у листі до О.І. Зілоті від 7 квітня 1892 року: «Часто приїжджав до нас Петро Ілліч і був разів зо два на моєму «Доні Жуані», зустрівши дуже співчутливий прийом з боку публіки й навіть мало прихильних до мене панів критиків» [2, 72]. У квітні 1897 року, завдяки В.І. Сафонову, виконання музики Е.Ф. Направника до поеми «Дон Жуан» відбулося у Москві (на симфонічних зібраннях Московського відділення ІРМО під керівництвом автора).

У романсі «Серенада Дона Жуана», який є одним із номерів Музики до драматичної поеми О.К. Толстого «Дон Жуан», Е.Ф. Направник втілює енергійний та водночас ліричний образ головного героя, якому притаманна не лише молодецька зухвалість, а й романтичність та емоційна поривчастість. Аналіз будови романсу Е.Ф. Направника виявляє використання композитором подвійної простої тричастинної безрепризної форми, де тип подвійної форми визначається наявністю двох куплетів (куплетна форма). Інструментальний вступ (8-тактний період) написано в активному тріумфальному характері, що створюється завдяки гострим ритмічним елементам іспанських танців (болеро) та стрімким пасажам у партії фортепіано, що пронизують загальний рух. Загалом фортепіанний супровід у романсі відіграє вагому роль у створенні образу, за рахунок пасажів у програшах, виразної мелодійної лінії та «обігравання» акордів (3-й розділ). У викладі теми простежується чіткий період неквадратної будови, який повторюється у другому розділі.

Характер твору обумовлюється основною тональністю - B-dur, а також тридольним метром. Слід зазначити, що у першому і другому розділі композитор використовує розмір 3/4, а у третьому - 6/8. Ця особливість пов'язані з тим, що Е.Ф. Направник писав твір не як окремий номер, а як частину музичної драми «Дон Жуан». Зміна розмірів у цьому випадку пов'язана із подальшим музичним розвитком. Тональний план серенади також різноманітний, як і ритмічна побудова. Так, перший та третій розділ проводиться в основній тональності B-dur, а середній розділ має елементи розробковості, що підкреслюється частою зміною тональностей.

Мелодія в партії соліста вплітається у процес музичному розвитку, який прямо залежить від літературного тексту. Якщо виклад першого та другого розділу має багато спільного, то третій розділ - це новий музичний матеріал, пов'язаний із затвердженням основної тональності та зміною розміру в обох партіях. У нотному тексті для виконавців є багато пояснень (на відміну від однойменного твору П.І. Чайковського), що безпосередньо супроводжують нотний матеріал та надають можливість точнішої передачі характеру серенади та композиторського задуму. Не зважаючи на те, що «Серенада Дона Жуана» Е.Ф. Направника менш відома і рідше виконується, ніж однойменний романс П.І. Чайковського, цей твір представляє безсумнівний інтерес для публіки та виконавців.

Висновки

Образ Дона Жуана отримав різне втілення у романсах «Серенада Дона Жуана» П.І. Чайковського та Е.Ф. Направника, хоча обидва композитори, щоб виявити характер героя, прагнули максимально точно слідувати літературному образу, втіленому у драматичній поемі О.К. Толстого. Аналіз цих творів доводить, що романс П.І. Чайковського більш концертний, яскравий за музикою і ширший за будовою, ніж твір Е.Ф. Направника. Причиною цього є не лише індивідуальне трактування композиторами літературного тексту, а й логіка драматургічного розгортання кожного твору. Так, П.І. Чайковський писав «Серенаду Дона Жуана» як окремий твір, який увійшов до циклу з 6 романсів (ор. 38), передбачаючи максимальне розкриття і завершеність образу. Порівняно з тим, однойменний романс Е.Ф. Направника є прохідним номером музичної драми. А через те, що його інтерпретація та розвиток підпорядковані загальній драматургії твору, відповідно і образ головного героя, який експонується протягом усіх музичних номерів, виражений не так яскраво і концентровано, як у творі П.І. Чайковського.

Перспективи подальшого вивчення теми полягають у можливості використання висновків статті в дослідженнях, присвячених втіленню образу Дона Жуана в мистецтві, особливостям камерно-вокальної музики, а також у курсах з теорії та історії музики.

Список використаних джерел і літератури

1. Аберт Г. В.А. Моцарт / Пер с нем., ком. К.К. Саквы. М.: Музыка, 1985. С. 114.

2. Айдаров Н.Ж. Эдуард Францевич Направник и Мариинский театр его времени: дис. ... канд. искусств.: Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) им. Н.А. Римского-Корсакова, 2014. 102 с.

3. Бабанов И.Е. Апология Дона Жуана. М.: Звезда, 1996. № 10. С. 162-178.

4. Гольдони К. Дон Джованни Тенорио, или Распутник. Комедии. М.: Искусство, 1959.

5. Драганчук В. Вариант истории Дона Жуана в Украинской культуре (архетип Леси-Долорес в балете Каменный властелин Виталия Губаренко по драме Леси Украинки). Ars inter Culturas. 2016. № 5. С. 63-74.

6. Мольер Ж.Б. Комедии. М.: Художественная литература, 1972. 228 с.

7. Письма Б.М. Маркевича к графу А.К. Толстому, П.К. Щербальскому и др. Санкт-Петербург: типография т-ва «Общественная польза», 1888. 369 с.

8. Толстой А.К. Дон Жуан. М.: АСТ, 2002. 160 с.

9. Толстой А.К. Собрание сочинений в 4-х томах. М.: Художественная литература, 1964. Т. 2. Драмы. С. 665-668.

10. Келдыш Ю. П.И. Чайковский. История русской музыки в десяти томах / ред. Ю. Келдыш, В. Левашова. М.: 1994. Т. 8: 70-80-е годы XIX в. Ч. 2. С. 89-245.

11. Luebering J.E. Don Juan: fictional character [электронный ресурс].

12. Encyclopaedia Britannica. 2021.

13. Saint-Paulien. Don Juan, Mythe et realite. Paris: Editions Plon, 1967. 343 p.

14. Freya Parr. Don Juan: who was he and why did Strauss write a tone poem about him? Classical music: BBC Music Magazine. 2021.

References

1. Abert, G. (1985). W.A. Mozart [V.A.Mozart]. Translated from German, comment. К.К. Sakvy. М.: Musika, P. 114. [in Russian].

2. Aidarov, N.J. (2014). Eduard Frantsevich Napravnik and the Mariinsky Theater of His Time. The dissertation for Candidate of Art Criticism: St.PSC, 102 [in Russian].

3. Babanov, I.E. (1996). Apologia for Don Juan [Apologija Don Juana]. М.: Zvezda, № 10. P. 162-178 [in Russian].

4. Goldoni, K. (1959). Don Giovanni Tenorio or the Libertine [Don Jiovanni Tenorio, ili Rasputnik]. Comedy [Komedii]. M.: Iskusstvo. In two volume [in Russian].

5. Draganchuk ,V. (2016). Variant of the story of Don Juan in Ukrainian culture (the archetype of Lesya-Dolores in the ballet The Stone Lord by Vitaliy Hubarenko based on the drama by Lesya Ukrainka). Ars inter Culturas. 2016. № 5, P. 63-74 [in Russian].

6. Moliere, J.B. (1972). Comedy [Komedii]. М.: Khudojestvennaia literatura. P. 177228 [in Russian].

7. Letters from B.M. Markevich to Count A.K. Tolstoy, P.K. Shcherbalsky and others [Pisma B.M. Markevicha k grafu A.K. Tolsto mu, P.K. Shcherbal'skomu i dr.], (1888). Saint Petersburg: printing house «Obshchestvennaia pol'za», 369 [in France].

8. Tolstoy, A.K. (2002). Don Juan. М.: АСТ. 160 [in Russian].

9. Tolstoy, A.K. (1964). Collected works in 4 volumes [Sobranie sochinenii v 4-h tomah]. M.: Khudojestvennaia literatura. Vol. 2. Dramas. P. 665-668 [in Russian].

10. Kieldysh, Yu. (1994). P.I. Tchaikovsky [P.I. Chaikovskii]. History Russian music in 10 volumes [Istoriia russkoi muzuki v desiati tomah]. Ed. Kieldysh Yu., Lievashova V. М., Vol. 8. Part 2. P. 89-245 [in Russian].

11. Luebering, J.E. (2021). Don Juan: fictional character. Encyclopaedia Britannica.

12. Saint-Paulien, (1967). Don Juan, Mythe et realite. Paris: Editions Plon. 343 [in English].

13. Freya Parr, (2021). Don Juan: who was he and why did Strauss write a tone poem about him? / Classical music: BBC Music Magazine.

Размещено на Allbest.ru