Драматургічні функції хору в опері "Алкід" Д. Бортнянського

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівська національна музична академія ім. М.В. Лисенка

Драматургічні функції хору в опері «Алкід» Д. Бортнянського

Куриляк Ірина Ігорівна,

кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри оркестрового диригування, хорового та оперно-симфонічного диригування

Анотація

Метою статті є обґрунтування національно-естетичних детермінант процесу стильової еволюції драматургічних функцій хору в італійських операх, написаних українськими композиторами доби класицизму. Матеріалом дослідження обрана опера «Алкід» Дмитра Бортнянського. Методи дослідження. У розкритті представленої проблематики було використано такі методи: історико-культурологічний - для окреслення умов існування та функціонування хорового сегменту в ранній українській опері; науково-теоретичний - для розгляду наукових джерел присвячених розгляду даного питання; структурно-системний - для всебічного аналізу хорового компонента в опері «Алкід»; музикознавчий, що застосовується у жанрово - стильовому аналізі хорових сцен в опері; аналітичний - для окресленння функційної складової хору у драматургії музичної побудови; метод типологізації - для обґрунтування основних понять у результатах й відповідних висновках. Наукова новизна. У запропонованій статті вперше здійснено цілісне дослідження стильової еволюції драматургічних функцій хору в опері «Алкід» Д. Бортнянського. Висновки. Вивчено етап виникнення жанру опери у творчості українських композиторів доби класицизму М. Березовського та Д. Бортнянського. Вказано на вплив спеціальної музичної підготовки, здобутої в Італії під керівництвом видатних педагогів, що дозволило обом українським митцям опанувати таємниці італійської опери і створити власні самобутні композиції в оперному жанрі. Доведено переломлення традицій української духовної музики, що проявилося у хорових номерах опери «Алкід» Д. Бортнянського. Зроблено висновок, що на прикладі опери «Алкід» можна спостерігати цікавий симбіоз головних здобутків європейської опери та адаптування традицій української духовної музики, передусім у жанрі хорового концерту.

Ключові слова: Дмитро Бортнянський, опера, оперна драматургія, «Алкід», хор.

Abstract

Kurylyak Iryna, Phd in History of Art, Associate Professor of the Department of orchestral сonducting, ^oral and opera-symphonic conducting Mykola Lysenko Lviv National music academy

Dramatic functions of the choir in the opera «Alcide» by D. Bortniansky

The purpose of this article is to substantiate the national-aesthetic determinants of the process of stylistic evolution of the dramatic functions of the chorus in Italian operas written by Ukrainian composers of the era of classicism. The opera «Alcide» by Dmytro Bortnyansky was chosen as the research material. Methods. In the research process, the following methods were used to reveal the presented problems: historical and cultural - to outline the conditions of existence and functioning of the choral segment in early Ukrainian opera; scientific-theoretical - for consideration of scientific sources dedicated to consideration of this issue; structural-systemic - for a comprehensive analysis of the choral component in the opera «Alcide»; musicologist, used in the genre-style analysis of choral scenes in operas; analytical - to outline the functional component of the choir in the dramaturgy of the musical construction; the method of typology - to justify the main concepts in the results and corresponding conclusions. Scientific novelty. In the proposed paper, for the first time, a holistic study of the stylistic evolution of the dramatic functions of the chorus in the opera «Alcide» by Dmytro Bortnyansky was done. Conclusions. The stage of the emergence of the opera genre in the works of Ukrainian composers of the classicism era, Maksym Berezovsky and Dmytro Bortnyansky, was studied. The influence of special musical training obtained in Italy under the leadership of outstanding teachers was indicated, which allowed both Ukrainian artists to master the secrets of Italian opera and create their own original compositions in the opera genre. The breaking of the traditions of Ukrainian spiritual music, which was manifested in the choral numbers of the opera «Alcide» by Dmytro Bortnyansky, is proven. It was concluded that the example of the opera «Alcide» shows an interesting symbiosis of the main achievements of European opera and the adaptation of the traditions of Ukrainian spiritual music, primarily in the genre of the choral concert.

The key words: Dmytro Bortnyansky, opera, opera drama, «Alcide», choir.

Основна частина

Постановка проблеми. Українське хорове мистецтво упродовж тисячолітнього відрізку від появи, витворило складний комплекс виразових засобів, традиційної тематики, відповідно й естетики. З огляду на це у середині ХІХ століття хорова національна культура була достатньо професійно розвиненою, тому органічно знайшла власне відображення в жанрі української опери. Однак в перших оперних творах, написаних українськими композиторами у другій половині ХУІІІ століття, більшою мірою втілилися європейські традиції, що позначилося у жанровому наслідуванні, запозиченні сюжетів, принципів формотворення тощо, тоді як хоровий компонент було відтиснено на другий план. Такі зразки знаходимо у творчості Д. Березовського («Демофонт») і Д. Бортнянського («Алкід», «Креонт» та ін.).

Аналіз драматургічного навантаження, що несе хор в операх українських композиторів доби класицизму, дозволяє глибше осмислити процес синтезу національних та європейських традицій та усвідомити значення цього синтезу для подальшого формування феномену української опери. Це важливе питання стосовно оперної творчості українських композиторів доби класицизму у дослідницькій літературі дотепер не порушувалося, що визначає актуальність обраної теми.

Аналіз сучасних публікацій. Значний обсяг публікацій, наукових праць, в яких різносторонньо розглядається коло проблем, пов'язаних із драматургічними функціями хору в українському мистецтві, свідчить про широкі можливості осмислення вказаного компонента в опері. У своїх працях науковці користуються аналітичним, теоретичним, історіографічним та порівняльним методами дослідження. Особливий інтерес з огляду на ракурс дослідження становлять мистецтвознавчі праці О. Батовської «Хоровий компонент в операх західноєвропейських композиторів XVII-XVIII ст.» [1], Л. Божко «Оперна творчість Дмитра Бортнянського» [2], С. Лісецького «Вивчення оперної творчості Дмитра Бортнянського в курсі «Українська музика»» [3] та ін.

Метою дослідження є обґрунтування національно-естетичних детермінант процесу стильової еволюції драматургічних функцій хору в опері «Алкід» Дмитра Бортнянського.

Об'єкт дослідження - італійські опери, написані українськими композиторами доби класицизму, а предмет - драматургічні особливості хорових сцен у цих операх.

Основний матеріал. Розглядаючи виникнення опери в Україні не можна залишити поза увагою оперні артефакти М. Березовського та Д. Бортнянського. Перебування цих композиторів в Італії, опанування знаннями з теорії музики, поліфонії, гармонії, музичної форми дозволяє українським митцям створити самобутні композиції в оперному жанрі. Їх поява датується саме в той період, коли з'являються опери Х.В. Глюка, перші опери В.А. Моцарта та Д. Чімарози та ін. Відповідно можемо зробити припущення про певну суголосність культурно-історичних процесів двох культур. Водночас оперні зразки М. Березовського, Д. Бортнянського створені під впливом італійської опери seria, що проявляється у «зверненні до міфологічного сюжету, використанні вокальної культури belcanto, блискучої віртуозної техніки» [2, 4].

Однак, оперні зразки цих композиторів, окрім потужного впливу західноєвропейських традицій, демонструють також зв'язки з українською національною культурою. Насамперед, це стосується елементів музичної мови в операх Д. Бортнянського.

Поєднавши здобутки італійського музично-театрального мистецтва та привнісши національно забарвлені елементи у музичну мову, Д. Бортнянський створив цікаві оригінальні композиції в оперному жанрі. Відтак, й сьогодні спостерігається активний інтерес до вивчення спадщини композитора не лише як творця духовної музики, а й митця, що вніс важливу нішу у розвиток оперного жанру української культури.

В операх Д. Бортнянського наслідування традицій опери seriaпроявилося на багатьох рівнях музичної драматургії. У всіх трьох операх італійського періоду, - «Креонт» (1776), «Алкід» та «Квінт Фабій» (1778) відзначаємо звернення до історико-міфологічних та легендарних сюжетів, де «основою драматургічного конфлікту <…> стають не любовні переживання, а вище почуття громадського обов'язку героїв» [2, 4].

Зауважимо, що переосмислення складових лібрето в сторону глибшого усвідомлення моралізаторського змісту стає прерогативою більш пізнього етапу розвитку опери seria.

Тривалий процес розвитку італійської опери різними етапами, упродовж яких відбувалося збагачення новими виразовими елементами, сприяло розвитку музично-драматичного дійства, де вперше «.в історії опери музика зайняла центральне положення, організовуючи всі інші компоненти музично-театральної вистави і визначаючи художній стиль опери seriaяк мистецтва виключно гармонійного» [4, 7].

Флоренція стала містом, яке подарувало світові перші зразки оперного мистецтва. Я. Пері, Дж. Каччині, звертаючись до античної тематики, наслідували ідеї давньогрецької трагедії. Це своєю чергою вплинуло і на співвідношення її компонентів. Так, в опері «Евридіка» Я. Пері (1600) «…відтворюючи приклад з античної трагедії, композитор ввів до своєї опери хор, який виконував не лише функцію обрамлення дії, але й був учасником музично-драматичного акту» [і, 16].

Іншим центром розвитку італійської опери стала римська школа, наскрізь просякнута релігійним змістом, моралізаторською тематикою. Особливим досягненням римських композиторів, зокрема С. Ланді, Л. Вітторі та інших, стало те, що вони «…зуміли досягнути більшої єдності і цілісності оперної композиції, хори і ансамблі вони поєднували з новими формами сольного співу - аріозо і аріями.» [1, 17]. Центральною фігурою римської школи стала постать К. Монтеверді. Його перші опери «Орфей» та «Аріадна» демонструють новий шлях розвитку оперної драматургії. Акцентуючи увагу на розкритті внутрішнього світу героїв, композитор значну роль відводив і хоровому компоненту, який підкреслював особливо важливі моменти драми.

Подальшим яскравим осередком розвитку італійської опери стає Неаполь. Саме в цій оперній школі, що представлена творами А. Скарлатті, Л. Лео, Л. Вінчі та інших, італійське мистецтво прекрасного співу belcantoдосягає свого кульмінаційного втілення. Це своєю чергою призводить до того, що у драматургічній побудові композиції завдяки культу співака, домінуюче значення отримують різні види арій. Демонстрація вокальної техніки, водночас, відсутність глибинного зв'язку між драматургією, музикою та текстом, досить часто перетворювали оперу на так званий «концерт в костюмах». Цим пояснюються випадки повної відмови від хору та балету в окремих оперних зразках цього періоду. Хоч варто зауважити й те, що хор переважно був присутнім, виконуючи другорядні функції, суттєво не впливаючи на сюжетний перебіг.

Італійські композитори середини ХУІІІ ст. (Н. Йомеллі, Т. Траетта, Б. Галуппі та ін.) щораз частіше критикували оперу seria. У їхніх поглядах та нововведеннях чільне місце мав посісти хор як учасник динамічних сцен наскрізного розгортання. Однак, ці прагнення не дали радикальних результатів, вони здебільшого створили швидше передбачення та ґрунт для подальшої оперної реформи. Важливе місце у реформуванні опери seriaналежить лібретисту П'єтро Метастазіо. Літератор, віршотворець, музикант за своїм покликанням та професією, він створив основи оперних зразків, до яких зверталася переважна більшість європейських композиторів цього періоду. Його обдарування виявилося в умінні дуже майстерно будувати сюжет, плавно переплітаючи нитки складної інтриги та надаючи образам міфологічних чи античних героїв «чуттєві» людські риси, поетична одухотвореність тексту в монологах, свобода і витонченість діалогу робили його лібрето своєрідним твором літературного мистецтва. Нове бачення оперної вистави здебільшого стосувалося естетичного наповнення, натомість все ж пріоритетне та домінуюче значення отримувала партія соліста, а хори та ансамблі залишалися в більшості драматургічно доповнювальними елементами, що не впливали на протікання сюжетної лінії.

У 1779 році до одного з лібрето П. Метастазіо звернувся і Д. Бортнянський. Зацікавлення античним міфом вилилося у створення одного з найяскравіших творів цього періоду - опери «Алкід». Тематика твору, емоційний тонус музики, виразні у вокальному плані партії солістів вказують на суголосність із операми seria. Однак, окрім потужних впливів італійських традицій можемо говорити про індивідуальність стилю Д. Бортнянського. Композитор, який з дитинства виховувався на традиціях хорового співу, не зміг залишити без належної уваги цей компонент. Хор стає невід'ємною складовою усіх трьох дій опери.

Відтак, стає актуальним визначення ролі хору у драматургії опери «Алкід», при тім слід зазначити спільні моменти його трактування в стилістиці раннього європейського класицизму, координатах опери seriaта, власне, нововведень самого Д. Бортнянського.

Хор в опері є уособленням персонажів вищих сил - геніїв, німф, злих духів. Його значення у розгортанні сюжетної лінії композиції залежить від образу, який він демонструє.

Протягом усіх трьох дій хор з'являється обов'язково наприкінці кожної з них, засвідчуючи або коментуючи вчинки та вагання головного героя. Спокуси, принади, боротьба з «темними силами» постійно наповнюють внутрішній світ Алкіда і хор якнайтонше підкреслює цю лінію емоційного розгортання. Підкреслимо, що поява хору в кожній дії стає певним підсумком емоційного згустку подій та спілкування, що відбувалися з головним героєм протягом конкретного часового проміжку. Перша дія, що демонструє «нерішучість Алкіда, активність Фроніма, лірико-пасторальні настрої Едоніни» [3, 80], пронизана душевною щирістю, теплотою людських почуттів. Музична мова витримана переважно у світлих мажорних фарбах. Поява Едоніни, її речитативи та арії відкривають головному герою світ спокуси, насолоди, підсумком яких стає фінальний хор геніїв та німф з І дії «Вас життєве манить море». Продовжуючи емоційну лінію Едоніни звучить хор, наповнений лірико-пасторальним настроєм. Його функція в даному розділі пов'язана із створенням святкової атмосфери, відтворенні образу, який пропонує йому кохана. Метрична тридольність, підкреслена характерними інтонаційно-ритмічними зворотами (закінчення фраз низхідними секундовими зворотами рівними тривалостями, що підсилюються, водночас паузою на третій долі, інтонації терцового оспівування) вносить у загальний характер звучання риси галантності й танцювальності.

Щодо мелодизму хорових партій зазначимо, що їх інтонаційні лінії побудовані переважно на загальновживаних формах руху (елементи гамоподібності, або ж ходи по звуках головних тризвуків). Простота викладу інтонаційної лінії доповнюється прозорою гомофонно-гармонічною вертикаллю. Попри загальноприйняті європейські засоби музичного розгортання, що логічно вписуються в естетику раннього класицизму, варто підкреслити суто національні елементи, які простежуються в окремих епізодах музичного розгортання. Так, у другому реченні першої частини терцова втора верхніх голосів, разом з остинатністю тенорового голосу нагадують спосіб кантового викладу, що доповнений кварто-гострими вкрапленнями басового голосу. У репризній третій частині хору (на словах «Нам життя несе із ранку») зустрічається подібний момент. Гнучка мелодична лінія жіночих голосів, що рухаються, переважно, в терцію (за винятком окремих фрагментів, в яких гармонія призводить до кварто-секстових сполучень), висхідні секстові ходи демонструють близькість до української пісенно-інтонаційної сфери. Поряд з тим, у середній частині, яка починається зі слів «Хай вас почесті не сліплять», відчувається зовсім інша інтонаційна сфера. Камерність у використанні засобів музичної виразності (сольне виконання сопрано, прозорий оркестровий супровід струнних) створюють тло для розгортання примхливо-вишуканої мелодичної лінії. Вокальні прикраси (у вигляді форшлагів), ювелірні оспівування дрібними тривалостями вказують на відповідність традиціям belcanto.

За подібним принципом побудований і хор з ІІ дії «Душі славнії…». Рондоподібна форма номера призводить до чергування рефрену у виконанні всього хору та епізодів у дуетному або сольному виконанні. Такі сольні фрагменти щораз отримують більше інтонаційне та ритмічне наповнення. Збагачення інтонаційної лінії різноманітними стрибками (на дециму, характерні інтервали), примхлива ритміка, підсилена м'якими ладогармонічними відтінками (часті відхилення у близькі тональності) знову ж вказують про впливи італійської традиції прекрасного співу. Зазначимо, що роль цього хору у драматургії цієї дії полягає у передачі нової образної сфери. Аретея, що з'являється на її початку, відкриває головному герою світ доброчесності та героїчних подвигів. Поява хору, рефрен якого будується на широкому розташуванні акордової вертикалі у розміреному темпі, створює атмосферу особливої вагомості, переможності, водночас, накреслюючи шлях, який пророчить йому напівбогиня подвигів та доброчесності.

Проаналізовані два хори логічно вписуються в естетику опери seria, оскільки попри нові композиторські знахідки щодо способу музичного викладу, вони все ж залишаються вставними номерами, кардинально не впливаючи на особливий перебіг сюжетного розгортання. Натомість, фінальний хор з ІІ дії «Дише вогонь…» є певною мірою новаторським щаблем використання хорового компоненту у драматургії дії. Цей та наступний номер («Танець фурій») стають драматичною кульмінацією всієї опери. Насичено - емоційний тип розвитку дії, динамізм її розгортання, дуетні взаємини хору та соліста, образна сфера мимоволі викликають асоціації з ІІ дією опери Х.Ф. Глюка «Орфей». Будучи фактично першою реформаторською оперою, створеною 1762 року, Глюк, окрім ряду видозмін, намагався зробити хор не лише обов'язковим компонентом оперної вистави, а, насамперед, надати йому роль активного учасника драматургії дії. Зразком чого є згадана сцена наскрізного розгортання з опери «Орфей», побудована за принципом діалогу. Композитор тонко підкреслює кожну образно-емоційну сферу відповідними засобами музичної виразності. Подібний принцип використання хорового компоненту та насичення його характерними засобами виразності спостерігаємо у Д. Бортнянського. Хор і танець фурій стають ключовим моментом сюжетного розгортання опери. Залишаючись на умовному перетині двох світів, головний герой проводить боротьбу із темними силами, зрештою перемагаючи їх. Фінальна сцена складається фактично з трьох частин, не зважаючи на умовний номерний поділ. Перша - хоровий номер, друга - сольні репліки Алкіда і третя - танець фурій. Слід відзначити, що оркестровий вступ і поява хору відразу вносить образний контраст до пасторально-світлих емоційних барв, що попередньо панували. Вся сцена пронизана драматичною напругою, чому сприяє насичення супроводу різноманітними фігураційними проведеннями,

лаконічними та гостро-ритмічними зворотами (пунктирний ритм, тріолі і т.д.). Вступ хору (за рахунок акордового викладу у тісному розташуванні) створює враження емоційного моноліту, який відтворює таємничо-заворожену атмосферу. Створення ефекту примарності, злободенності відбувається також за рахунок дисонуючих гармонічних барв. Протягом усього номеру хорова фактура будується на септакордових вертикалях. Особливого колориту звучанню надають фарби зменшених гармоній, що досить часто призводять до різноманітних ладових відхилень. Характерною особливістю викладу стає і те, що дисонантні гармонії зустрічаються не фрагментарно, а на них цементується уся гармонічна канва цілих фраз, отримуючи лише в їх кінці тональне розв'язання. Згусток зменшених гармоній призводить до ефектної кульмінації на словах «палає, вирує довкола!». Октавний унісон трьох партій, що будується на ляментозній інтонації низхідної малої секунди, при максимальній динаміці створює враження емоційної напруги, що досягає своєї вершини у кінці фрази.

Наскрізність цього номера пов'язана із подальшою появою Алкіда, який намагається вгамувати примар. Рішучість його прагнень підкреслюється виразною мелодичною лінією вокальної партії. Про це свідчить наповненість її стрибками на широкі (ч. 8), характерні (зб. 4) інтервали, вживання вишукано-ювелірних прикрас (форшлагів). Натомість, супровід, у якому спостерігаємо розрідження фактури, наповнення його ритмічними фігураціями, символізує образи примар та злих сил, що поступово видозмінюють своє образне навантаження. Відбувається певна компенсація хорового компоненту оркестровим заповненням.

Таким чином, хоровий компонент в даній сцені стає однією із важливих складових драматургічного розгортання дійства. Тематичне насичення хору та оркестру, динамізм розгортання, наскрізність викладу (з включенням солюючої партії головного героя), драматизм образної сфери надають цій сцені значення ключового та кульмінаційного моменту в перебігу не лише ІІ дії, а й опери загалом.

Підсумком розвитку сюжетної лінії опери є третя, найменша за обсягом дія. Хор, що з'являється на початку і в її кінці, створює враження символічної арки, що обрамлює тематичний розвиток дійства. Так, перший хор «Йди, Алкіде…», що наповнений світлим, піднесено-святковим настроєм, запрошує Алкіда увійти у храм «де славетні і мужні герої». Його значення та роль полягає у відтворенні атмосфери перемоги, доброчесності, на яку заслужив герой після попередньої драматичної боротьби. Нова образна сфера цілком вписується в естетику раннього класицизму. Про що свідчить «святковий, мажорно-світлий тонус музики, ясність і простота виразових засобів, краса і одухотвореність музичних образів, витонченість і завершеність форми» [2, 6].

Водночас, як і в хорі з І дії, тут також виявляються особливості стилю композитора, що ведуть свої паростки з народнопісенних традицій. Зразком наведеного може слугувати початок хорового викладу, де струнка гармонічна вертикаль крайніх фраз першої частини співставляється із серединою, позначеною більшою мелодичною виразністю. Відсутність басового голосу, гомофонно - гармонічний тип викладу, середній регістр проведення надають фразі більшої камерності звучання. Відтак, таке співставлення крайніх розділів та середини сприймається як чергування розділів tuttiта solo, що надалі стане прикметною особливістю хорових концертів Д. Бортнянського.

Заключний хор «Душі добрі, цурайтесь зарання насолод» виконує роль піднесеного фіналу. Закладений пунктирний ритм у помірному темпі, що підкреслюється контрастною динамікою, створює враження неспішної ходи. Акордовий виклад, глибина звучання Es-dur, загально пануючий святковий настрій надають цьому номеру рис гімнічності. Даний номер слугує фінальною крапкою в опері, також виконує роль сюжетно-образного епілогу. У цій частині оперної форми хору належить функція висловлення ключової думки, яка полягає у виголошенні морально-етичних заповідей поведінки особистості зі «світлою та доброю душею». І саме такий шлях обирає головний герой, пройшовши через спокуси та боротьбу, опинившись на шляху доброчесності і Слави.

В музичному плані переважає ясність музичного викладу, логічність функцій на визначеність гармонічної мови, виваженість та стрункість будови форми. Особливо цікавим моментом музичного розгортання стає фраза «Душі добрі, цурайтесь зарання» із середньої частини. Дуетний виклад середніх голосів (альта та тенора) отримує цікаве поліфонічне оздоблення. Самостійний інтонаційний та ритмічний розвиток кожної мелодичної лінії нагадує вишукане, ажурне плетиво голосів, близьких за тембральною окрасою.

Підводячи підсумки, зазначимо, що хоровий компонент в опері «Алкід» Д. Бортнянського відіграє важливе значення у драматургічній будові композиції. Про це свідчить те, що кожна дія отримує фінальне, а в ІІІ дії і початкове хорове обрамлення. У цих номерах хор є виявом волі так званих вищих сил. Він, подібно як і в античній трагедії, висловлює думку богів, - контролюючи, коментуючи вчинки головного героя, даючи поради щодо його подальших кроків. Водночас, хор щоразу демонструє нові образні сфери й інших дійових осіб. Так, хор з І дії «Вас життєве манить море» є виявом спокусливого світу Едоніни, натомість хор з ІІ дії «Душі славні…» підкреслює образ доброчесності напівбогині Аретеї. Відтворити образний світ кожної з героїнь композитору вдається завдяки характерним засобам музичної виразності, які на рівні лейтобразів та лейтінтонацій переходять із сольних партій у хорові номери. Значення хору в окремих моментах відповідає драматургічним канонам опери seria. Зокрема, міфологічна тематика, яка є притаманною ознакою даного жанру, сприяє тому, що одну з пріоритетних ліній розвитку сюжету займає громадська позиція. Хору належить роль виголошення морально-етичних норм, до яких прагне, а з часом і приходить головний герой. Свідченням наведеного стають хорові номери з ІІІ дії. Останній хор «Душі добрі.», завдяки пануючому святково-гімнічному типу висловлення, відповідному характеру музичного розгортання, стає фінальним акордом у звучанні всієї опери.

Ознаки опери seriaпрослідковуються не лише на рівні тематико - сюжетної лінії, а й у викладі музичного матеріалу. В окремих хорових фрагментах, особливо у середніх частинах форми, що відповідно позначені більшою камерністю (зокрема soloсопрано з хору І дії, або ж епізод з хору «Душі славні» з ІІ дії), відзначаємо наслідування культури belcanto. Це виявляється у насиченні вокальних ліній прикрасами (форшлагами), оздобленні вишуканими фігураціями, примхливою ритмікою, стрибками на широкі інтервали. З іншої сторони, у викладі музичного матеріалу, відзначаємо і близькість до українських народно-пісенних традицій. Свідченням чого стають фрагменти з використанням терцової втори жіночих голосів, зразки фактури, що близька до кантового викладу, застосування унісону в кінці фраз, а також при самостійних проведеннях.

Висновки. Попри певне наслідування традицій опери seria, відзначаємо і прагнення композитора до нових пошуків у сфері драматургічного навантаження хорового компоненту. Ці тенденції співмірні з реформаторськими ідеями Х.В. Глюка. Зростання тематичного навантаження, динамізм сюжетного розгортання, емоційність та драматизм музичного викладу призводять до того, що хор у кінці ІІ дії стає самостійною дійовою особою. Поява головного героя, його діалогічні звернення до хору, сприяють тому, що номер перетворюється на розгорнуту сцену з наскрізним розвитком.

Таким чином, хоровий компонент в опері стає важливою складовою драматургії театральної вистави, в залежності від сюжетного перебігу, демонструючи різне тематичне та функційне його навантаження. В опері «Алкід» Д. Бортнянського можна спостерігати цікавий симбіоз головних здобутків європейської опери та адаптування традицій української духовної музики, передусім у жанрі хорового концерту.

Перспективи подальшого дослідження означеної тематики полягають у вивчені хорового компоненту в оперній творчості українських композиторів доби класицизму, в аспекті впливів української професійної музичної культури XVII-XVIII століть, із домінуючою в ній традицією хорового співу.

Список використаних джерел і літератури

1. Батовська О.М. Хоровий компонент в операх західноєвропейських композиторів XVII-XVIII ст.: навч. посіб. для студ. муз. вузів, спеціалізація «Хорове диригування». Харків: Вид-во Бровін О.В., 2010. 168 с.

2. Божко Л. Оперна творчість Дмитра Бортнянського: методичні записки. Львів, 2004. 28 с.

3. Лісецький С.Й. Вивчення оперної творчості Дмитра Бортнянського в курсі «Українська музика». Науковий часопис Національного педагогічного університету ім. М.П. Драгоманова: зб. наук. праць. Серія 14: Теорія і методика мистецької освіти. Київ: Вид-во НПУ ім. М.П. Драгоманова, 2006. Вип. 3 (8). С. 79-83.

4. Лобановський Б.Б., Говдя П.І. Нариси з історії українського мистецтва другої половини XIX - початку XX століття. Київ: Мистецтво, 1989. 209 с.

5. Сусидко И.П. Опера seria: генезис и поэтика жанра: автореф. дис…. докт. искусствоведения. Москва, 2000. 40 с.

References

1. Batovska, O.M. (2010). Choral component in the operas of Western European composers of the 17th - 18th centuries: education manual for students music universities, specialization «Choir Conducting». Kharkiv: Vyd-vo Brovin O.V. [in Ukrainian].

2. Bozhko, L. (2004). Opera work of Dmytro Bortnyanskyi: methodical notes. Lviv [in Ukrainian].

3. Lisetsky, S.Y. (2006). Study of Dmytro Bortnyanskyi's opera work in the course «Ukrainian music». Naukovy chasopys Natsional'noho pedahohichnoho universytetu imeniM. P. Drahomanova, 14, vol. 3 (8), 79-83 [in Ukrainian].

4. Lobanovsky, B.B., Govdya, P.I. (1989). Essays on the history of Ukrainian art of the second half of the 19th - beginning of the 20th century. Kyiv: Art [in Ukrainian].

5. Susidko, I.P. (2000). Opera seria: the genesis and poetics of the genre: author. dis…. doc. art history. Moscow [in Russian].

Размещено на Allbest.ru