Соната для флейти і фортепіано у творчості Ф. Гобера: до визначення індивідуально-композиторського стилю

Анотація

Мета статті полягає у визначенні жанрово-стильових особливостей флейтових сонат Ф. Гобера, які у комплексно-системній взаємодії репрезентують індивідуальний стиль відомого французького композитора. Методологія дослідження спирається на комплексне використання системного та структурно-функціонального методів, компаративістики, музично-історичного підходу, а також музикознавчого методу жанрово-стильового аналізу. Наукова новизна пропонованої роботи полягає у вивченні флейтових сонат Ф. Гобера в аспекті їх індивідуально-стильової репрезентативності та особливостей композиторської інтерпретації традицій сонатного жанру. Висновки. У трьох сонатах для флейти і фортепіано Ф. Гобера яскраво й переконливо представлені характерні особливості індивідуального стилю французького композитора: авторська концепція сонатного циклу, що наслідує та творчо переосмислює традиції барокової та романтичної камерно-ансамблевої музики в контексті національно-культурних підстав французького музичного мистецтва; майстерне володіння технічним та семантичним арсеналом флейтового тембру, що базується на імпресіоністично-колористичному звуковому образі інструмента; схильність до пасторальної семантики флейтового тембру, що відтворює давні традиції французької інструментальної музики та надає флейтовій сонаті у творчості композитора ХХ століття особливого естетизму та акустичної вишуканості; барвистість гармонійною мови, тонке почуття нюансів ансамблевої фактури. У творчості Ф. Гобера склалася стійка жанрова модель сонати для флейти та фортепіано з певними функціями та особливостями будови, закріпленими за кожною із частин. Найбільш характерною ознакою цієї моделі є те, що перша частина не є визначальною у сенсі жанрової специфіки, оскільки у ній суттєво нівельовані ознаки сонатної композиційної схеми.

Ключові слова: соната, флейтова соната, камерний ансамбль, жанр, жанрова традиція, стиль, індивідуально-композиторський стиль.

Abstract

Andriianova Oksana, PhD in Arts, associated professor at the Department оf Chamber ensemble, Odessa National Academy of Music named after Antonina Nezhdanova

Sonata for flute and piano in the creativity of F. Gober: to the destination of the individual composition style

The purpose of the article is define to the genre-stylistic features of F. Gobert's flute sonatas, as it represents the individual style of the French composer in the complex-systemic interplay. The methodology is based on the complex selection of systemic and structural-functional methods, comparative studies, musical-historical approach, as well as the music-study method of genre-style analysis. The scientific novelty lies in the study of F. Gober's flute sonatas in terms of the individual stylistic representativeness and features of the composer's interpretation of the traditions of the sonata genre. Conclusions. The three sonatas for flute and piano by F. Gober vividly and convincingly present the characteristics of the French composer's individual style: the author's concept of the sonata cycle, which imitates and creatively rethinks the traditions of baroque and romantic chamber ensemble music in the context of national and cultural art of French music; masterful mastery of technical and semantic arsenal of flute timbre, based on the impressionistic-coloristic sound image of the instrument; a tendency to the pastoral semantics of the flute timbre, which reproduces the ancient traditions of French instrumental music and gives the flute sonata in the works of the composer of the twentieth century special aesthetics and acoustic sophistication; the color of harmonious language, a subtle sense of the nuances of the ensemble texture. In the works of F. Gober formed a stable genre model of sonata for flute and piano with certain functions and features of the structure assigned to each of the parts. A characteristic feature of this model is that the first part is not decisive in terms of genre specificity, because it levels the features of the sonata compositional scheme.

The key words: sonata, flute sonata, chamber ensemble, genre, genre tradition, style, individual-composer style.

Основна частина

Постановка проблеми та її актуальність. Творча особистість Ф. Гобера - видатного французького флейтиста, композитора та педагога - відіграла найважливішу роль у розвитку флейтового мистецтва першої половини ХХ століття та сприяла затвердженню флейтової сонати як жанрового пріоритету в європейській композиторській та виконавській практиці даного історичного періоду. Три сонати Ф. Гобера (1904, 1924, 1933 рр.) міцно закріпилися у репертуарі сучасних виконавців, сьогодні їх можна розглядати у якості класичних зразків флейтового репертуару. Проте незважаючи на це, дані твори французького майстра не так часто стають об'єктом теоретичного осмислення, питання їх жанрово-стильової своєрідності не розглядалися спеціально у контексті широкої проблематики розвитку флейтової музики в ХХ столітті, що представлена у сучасних вітчизняних музикознавчих дослідженнях. Цей факт свідчить про своєчасність звернення до питання індивідуально-стильової специфіки флейтових сонат Ф. Гобера як актуального для сучасної виконавської практики, фундаментальні засади якої складають уявлення музиканта- виконавця про стильовий вимір музичного твору (як складова його професійної компетентності), а також музикознавчого вивчення творчої спадщини яскравого представника французького музичного мистецтва.

Аналіз сучасних публікацій. Різні аспекти розвитку флейтової сонати у творчості західноєвропейських композиторів XVII-XVIII ст. обговорюються у дисертаційному дослідженні І. Єрмака [1], цьому ж історичному періоду у становленні сонатного жанру в середовищі флейтового виконавства присвячені матеріали публікації І. Палійчук та Л. Фреюк, у яких розглядається жанрова типологія барокової флейтової сонати [5]. У музикознавчих дослідженнях французької музичної культури ХХ століття творчості Ф. Гобера спеціально не приділяють уваги (як, наприклад, у хрестоматійній книзі Г. Філенко [7]), більш інформативними є в даному випадку теоретичні розробки творчості французького композитора, що стосуються спеціальних аспектів дослідження його флейтових творів - наприклад, втілення традицій салонної музики XIX століття в «Ноктюрні та алегро скерцандо» (стаття Г. Лукацької [2]), або поетика творів різних жанрів (англомовне дослідження Т. Філліпс [8]). Останній із зазначених прикладів можна оцінювати як найбільш детальний розгляд флейтових сонат Ф. Гобера з точки зору їх композиційної структури та ансамблевої взаємодії флейти і фортепіано. Однак у цій роботі не ставиться за мету виявлення типологічних характеристик індивідуально-композиторського стилю Ф. Гобера на підставі аналітичних описів його творів.

Мета статті - визначити жанрово-стильові особливості флейтових сонат Ф. Гобера, які у комплексно-системній взаємодії репрезентують індивідуальний стиль французького композитора.

Об'єкт дослідження - камерно-інструментальна творчість Ф. Гобера, предмет - його сонати для флейти і фортепіано в аспекті специфіки індивідуально-композиторського стиля.

Виклад основного матеріалу. Творчість видатного флейтиста і композитора Ф. Гобера (1879-1941) належить до одних із найпоетичніших сторінок французької інструментальної музики і знаменує собою активний інтерес західноєвропейських композиторів до флейти як інструмента, що представляє, з одного боку національну культурну традицію, а з іншого - великий художній потенціал, що відкриває нові горизонти в його виконавському та композиторському освоєнні. Універсалізм творчої особистості Ф. Гобера дозволив йому максимально розкрити технічні та виразні можливості цього інструмента, що має давні традиції у французькій музичній культурі. Ф. Гобер навчався у великого П. Таффанеля у Паризькій консерваторії, він був визнаний за свої досягнення як педагог у Національній консерваторії вищої музики та диригент Концертного товариства Консерваторії і Паризької Національної опери. Також він є співавтором класичного навчального посібника П. Таффанеля «MethodeFluteComplete».

Але як композитор Ф. Гобер не такий відомий як більшість його сучасників, проте список його композицій включає вісімнадцять творів для оркестру, дев'ятнадцять камерних творів для різних інструментальних складів, шість творів для сцени, тридцять вокальних творів і п'ятнадцять творів для флейти та фортепіано. Серед останніх найбільш відомі три сонати, «Аллегро скерцандо» та «Фантазія». Ці твори міцно закріпилися в концертному репертуарі сучасних виконавців і традиційно виступають у якості репрезентантів як індивідуального стилю французького композитора, так і французької флейтової музики першої половини ХХ ст. в цілому. Недарма французькі дослідники творчості Ф. Гобера говорять про те, що його флейтові твори «...можуть бути корисними для будь-якого дослідження відмінних якостей французької школи» [8, 14].

У загальному плані композиторський стиль Ф. Гобера відзначений впливом К. Дебюссі та Г. Форе, що дозволяє розглядати його творчість як приклад органічного синтезу романтизму- традиціоналізму та імпресіонізму, як магістральних векторів розвитку французької академічної музики з початку минулого сторіччя.

Розквіт флейтової музики у творчості французьких композиторів першої половини ХХ століття свідчить про активний розвиток флейти як солюючого та ансамблевого інструмента на даному етапі історичної еволюції західноєвропейського інструменталізму академічного напряму. Цьому у великій мірі сприяло створення творів концертного та сонатного жанрів: масштабні форми опусів такого роду припускають значущість художньої концепції та надають виконавцю широкі перспективи для демонстрації всього різноманіття технічних можливостей. Саме у цих жанрах затверджувалася лідируюча роль флейти (або функція повноправного учасника камерного ансамблю), що є критерієм художньої самоцінності флейтового тембру та його семантичного потенціалу. Це, у свою чергу, на новому стильовому рівні продовжувало здобутки барокового флейтового мистецтва, в якому були сформовані типові образно-виразні амплуа флейти. Як зазначає І. Палійчук, «.найважливішим фактором розвитку барокових інструментальних жанрів є усвідомлення виразового значення тембру окремих інструментів із визначеною семантикою, образною сферою і специфікою застосування» [5, 165].

Сонати для флейти і фортепіано Ф. Гобера наслідують традиції ансамблевого жанру, що має давню історію та затвердився у європейському музичному мистецтві як генетично пов'язаний з художніми принципами камерності, що визначило її образно-смислову ідею - естетику «переживання», а не «уявлення» (за І. Польською [6]). І тому в ієрархії класичних жанрів XVIIIстоліття ансамблевій сонаті було відведено місце між камерним ансамблем (квартетом) з його інтелектуалізмом - і концертом з властивим йому театральним блиском. Але, як стверджують сучасні дослідники, соната ХХ століття, зокрема флейтова, з успіхом поєднує в собі обидва жанрові типи [1; 4].

Структурно-композиційний принцип флейтових сонат Ф. Гобера тяжіє до сюїтного принципу, чому сприяє відсутність різких контрастів між частинами сонатного циклу і всередині них, особливо в перших частинах, у яких класична схема сонатного allegro«розчиняється» у трифазній логіці музично-тематичного розвитку. Ця особливість свідчить про успадкування Ф. Гобером переважно стилістики барочної і романтичної флейтової сонати ніж її жанрової моделі епохи віденського класицизму. Так, наприклад, І. Палійчук вказує на те, що зразки sonatadacamera, які представлені у творчості видатного французького композитора першої половини XVIII ст. Ж.Б. Буармотьє демонструють близькість до інструментальної сюїти [5, 173], а також прагнення до портретизації, конкретності, картинності, трактування тембру флейти як носія меланхолійних, вишукано-граціозних образів, насиченість дрібними прикрасами, примхливий і різноманітний ритм [там само].

Ф. Гобер у своїх трьох сонатах для флейти і фортепіано практично відмовляється від образно-тематичного контрасту частин сонатного циклу та їх семантичних функцій, що складають типологічні ознаки класичної сонати - у кожній з них можна говорить про драматургічну ідею зіставлення однотипних музичних образів, поданих у вигляді основного музичного тематизму кожної, які ніби безперервно розгортаються у потоці барвистого флейтового та фортепіанного звучання. До того ж, у кожній з перших частин у трьох сонатах відсутня наявність двох контрастних тем, що є показовою для сонатної форми. І це знімає ідею конфліктної «динаміки протистояння» як семантичної ознаки сонатного allegroта ініціює зовсім іншу логіку музичного розвитку. У побудові перших частин своїх флейтових сонат композитор використовує лише частково принципи сонатної форми, які органічно поєднуються із ознаками тричастинної форми та рондо (Соната №3, Соната №1). До речі, цей факт має певні паралелі з композиційними особливостями камерно- інструментальних сонат Ф. Пуленка, на що вказує Д. Менделенко [3].

Подібне трактування жанру у видатного представника французького музичного мистецтва ХХ століття «...зумовлене особливостями французької музичної культури, де традиційні сонатні принципи замінюються ігровими і театральними положеннями у побудові цілого» [там само, 222]. При цьому, автор наведеної думки справедливо згадує тонко помічені Б. Асаф'євим характерні особливості французького музичного стилю: «...можливість ясного охоплення усіх деталей, видимість, пластична округлість і стрункість, об'єктивність, тобто - менше переживань, менше аналізу і більше зосередження на самому матеріалі у сенсі подання його у вигляді струнких чергувань, не роздроблених складною тематичною розробкою» [там само].

Другі частини флейтових сонат Ф. Гобера є досить типізованими, оскільки вони в усіх трьох сонатах виконують функції концентрації лірико-споглядальної музичної образності, яка подана композитором за принципом похідного контрасту, що визначає однорідність тематизму та відсутність яскраво вираженого контрасту окремих розділів музичної структури. Однак лірична центрованість середніх частин сонат, в даному випадку, не підпорядкована художній логіці створення контрасту по відношенню до першої частини: вона швидше спрямована на подальший розвиток того лірико-пасторального тону музичної виразності, яка була заявлена в ній і інтенсивного «накопичення» колористично-мальовничого імпресіоністського звучання флейти.

Відсутність контрасту між першою та другою частинами сонати може бути підкреслено як спорідненим принципом викладу музичного матеріалу, так і темповою однорідністю (Друга соната), загальним принципом динамізації музично-тематичного розвитку у другому розділі тричастинної форми та жанровою визначеністю основного тематизму (пісенність, танцювальність, вільно-імпровізаційний флейтовий награш). Останню та першу із зазначених жанрових ознак флейтового тематизму (пісенність і вільна імпровізаційність) можна розцінювати як головні стилеутворюючі елементи сонат Ф. Гобера, які наближають їх до імпресіоністської стилістики К. Дебюссі та М. Равеля з характерним фігуративним тематизмом, в якому мелодійний контур відходить на другий план, а на першому опиняється тембровий фонізм. Яскравим прикладом цього положення є II частина Другої сонати, де у середньому розділі композитор ніби відтворює образ «гри води» у стилі М. Равеля, що зумовлено баркарольним характером фортепіанного супроводу на початку частини. Також тут відчувається й «відбиток» К. Дебюссі в обіграванні пентатоніки, використанні «порожніх» дублів фортепіано і флейти, дрібної ритміки та ін. У цьому ж плані показовою є середній розділ II частини Третьої сонати, в якому звучить архаїчна тема октавним унісоном у фортепіано, до якої приєднуються діатонічні фігурації флейти.

Для середніх частин сонатних циклів Ф. Гобера характерними рисами виступають такі як: повільний темп; наявність трьох розділів, другий з яких виконує розробкову функцію (ущільнення фактури, часта зміна тональності, прискорення темпу, зростаюча динаміка), а заключний - функцію тематичної арки; зміна розділів знаменується зміною тональності, темпу, фактури. Іноді перший та другий розділи побудовані на зіставлені контрастного тематизму (тема «співаючої» флейти у першому розділі та архаїчна унісонна тема фортепіано, яка потім звучить у флейти в другому розділі у Третій сонаті, на матеріалі яких композитор створює натхненний та достатньо експресивний діалог флейти і фортепіано, відходячи від функціонального тембрового співвідношення «соло-акомпанемент»).

Що стосується фіналів сонат для флейти і фортепіано Ф. Гобера, то в них представлена більша структурна складність у порівнянні з I та II частинами сонатного циклу.

Так, у фіналі Першої сонати виявляються риси тричастинності та наскрізного розвитку, що підпорядкований безперервному становленню основної теми пісенного характеру за рахунок різноманітних прийомів її варіювання - ладо-тонального (за рахунок частих змін тональностей), мелодичного, ритмічного, фактурного. В результаті утворюється музична форма за принципом динамічного і фактурного crescendo, яка вибудовується у діалогічній взаємодії флейти і фортепіано (в даному фіналі композитор виходить за рамки ансамблевого співвідношення інструментальних тембрів за типом «соло-акомпанемент», дуже характерного для його флейтових сонат). У заключному фрагменті фіналу, що сприймається як кода, але не «гучномовна», як часто буває у класичних сонатно-симфонічних циклах, а тиха, - раптово звучить основна тема I частини сонати, що утворює тематичну арку за рахунок перетвореної фактури («скляний», прозорий колорит фігурацій у високому регістрі, ущільнених октавним викладом). В цілому фінал складає досить умовний контраст до повільної II частини та перекликається з емоційним тоном музики I частини. Ф. Гобер «зближується» із класичним виглядом сонатного фіналу як розгорнутим і динамічним завершенням циклічної форми, що володіє інтонаційно-образною єдністю.

Композиторська концепція фінальної частини Другої сонати зовсім протилежна: на відміну від явно концертного стилю фіналу Першої сонати, тут панує камерність (тиха динаміка протягом майже всієї частини, дуже прозора фактура) та вишуканість динамічних і артикуляційних нюансів. Музичний розвиток підпорядкований зіставленню двох контрастних образно-інтонаційних сфер - ліричної кантилени та граціозної, витонченої мелодики інструментального складу, - які у комплексі складають ідею відтворення вокальної стилістики бельканто. Це враження підсилює й функціональні відносини флейти і фортепіано як солюючого голосу і акомпанементу, в результаті чого Ф. Гобер створює надзвичайно виразний приклад «співаючої» флейти. У побудові даного фіналу є ознаки двочастинності та рондо, принцип наскрізного розвитку зовсім не задіяний. Більш вираженим є контраст між попередньою повільною частиною за рахунок жанрового контрасту тематизму та фактурної організації музичного матеріалу.

У невеликому фіналі Третьої сонати контраст по відношенню до II частини виявляється на темповому рівні (повільно-рухливо), на рівні функціонального співвідношення флейти і фортепіано (діалог - соло- акомпанемент) та жанрової природи основного тематизму (пісенність - танцювальність). У межах складної двочастинної форми здійснюється інтенсивне варіювання двох тем - танцювальної та імпровізаційно-інструментальної, в результаті якого максимально розкривається їх індивідуальна характерність. Обидві теми ніби ведуть діалог, який явно відчувається на рівні зіставлення двох штрихових та мелодико-інтонаційних «зон» - легато і стакато, вокальної кантилени та інструментального награша. У кульмінації затверджується танцювальна тема, яка набуває вигляду радісного танцю, що підкреслює загальний життєрадісний характер фінальної частини сонати та загальної концепції твору, наслідуючи тим самим класичні традиції сонатного циклу.

В цілому можна констатувати імпресіоністичний, з відтінком пасторальності колорит флейтових сонат Ф. Гобера, оскільки на першому місці для композитора стоїть зовсім не динаміка тематичних трансформацій протилежних образно-інтонаційних сфер сонатного allegroта охоплення у структурі циклічної форми музично- процесуальних аналогій до життєвої реальності. Навпаки, у всіх трьох сонатах панує зосередженість на одному психологічному стані - лірико споглядальному (безумовно, у кожній сонаті індивідуально), - занурення у чарівне різнобарв'я флейтового тембру, який у прямому сенсі грає тонкими нюансами кольору та у процесі розгортання музичної композиції ніби накопичує свою виразність та вишуканість. З цього приводу Т. Філліпс відзначає, що флейтові твори Ф. Гобера пропонують виконавцю «... широкі можливості для зміни кольору тону та використання різних діапазонів інструмента для вираження емоційних змін у музиці» [8, 39]. Це зумовлено особливою увагою композитора до тембрального колориту флейти як виконавсько - технологічного та художнього фундаменту гри на інструменті, про що дуже часто йдеться у «MethodeFluteComplete». При цьому, твори для флейти і фортепіано французького композитора є надзвичайно зручними у виконавському плані, оскільки їх основу складає «.технічна робота, яка добре підходить до інструмента» [там само].

Таким чином, з упевненістю можна стверджувати, що флейтові сонати Ф. Гобера є зразком високохудожнього відродження флейти на початку ХХ століття після затишшя у творчості романтиків, про яке пише І. Мутузкін [4], та наслідування традицій свого великого попередника К. Дебюссі, який у своїх творах для флейти розкрив величезний семантичний потенціал цього інструментального тембру, органічно пов'язаного з міфологічною пастораллю, й збагатив його новою музичною мовою. Але на відмінну від К. Дебюссі, Ф. Гобер не йде по шляху яскраво новаторського трактування флейтового тембру за рахунок ускладнення ладо-тонального боку своїх сонат (на зразок характерного хроматичного стилю флейтових тем К. Дебюссі, структурною основою яких часто буває тритон). Він зберігає ясну ладову логіку головних тем у своїх творах, що мають певні пісенно-танцювальні жанрові ознаки, що, однак, не виключає їх інтонаційної вишуканості й навіть віртуозної пасажності, що нагадує імпресіоністичний фігуративний флейтовий тематизм К. Дебюссі (як, наприклад, наприкінці I частини Третьої сонати). Це, у свою чергу, дозволяє відносити флейтові сонати Ф. Гобера до такого типу камерного ансамблю, що органічно поєднує камерність та концертність як стильові орієнтири камерно-ансамблевої музики (у класифікації І. Польської [6]).

Відрізняється від класика французького музичного мистецтва й гоберівське розуміння флейтового тематизму взагалі: якщо К. Дебюссі «вважав найбільш зручними для виконання короткі віртуозні фрази та уникав тривалої кантилени» [4, 162], то Ф. Гобер навпаки віддавав перевагу саме кантилені, «співаючому» звуковому образу флейти з його усталеною образно-змістовною семантикою з одного боку, та віртуозно-блискучому - з іншого («співаюча флейта» у крайніх розділах II частини Другої сонати або головній темі I частини Третьої сонати; віртуозний стиль флейтового звучання у третьому розділі I частини Третьої сонати, заключному розділі фіналу Другої сонати та ін.). В цьому плані треба зазначити, що слухаючи його флейтові сонати, складається враження нескінченого співу флейти під супровід фортепіано, який іноді вступає у діалог із фортепіано. Недарма деякі виконавці вказують на те, що у флейтових творах Ф. Гобера «віртуозність поставлена на службу ліризму: естетика бельканто, що походить від великих співочих традицій. Фактично, Гобер бачив у флейті голос...» [8, 49]. І цим індивідуально-композиторське бачення флейтового тембру Ф. Гобера кардинально відрізняється від своїх сучасників - видатних французьких композиторів-представників знаменитої «Шістки», які часто нівелювали антично-пасторальну семантику флейти та надавали її звучанню жорсткого урбаністичного колориту (Д. Мійо, А. Онеггер, Ф. Пуленк).

Тому сонати Ф. Гобера демонструють певну структурно-рольову модель камерно-інструментального ансамблю (у термінології І. Польської [6]), яку О. Зав'ялова визначає як «соло - акомпанемент» [там само]. Виходячи з цього, його сонати для флейти і фортепіано можна віднести до зразків камерно-ансамблевої музики лірико- романсового типу (у класифікації І. Польської), серед характерних стильових рис якої, поряд з іншими, І. Польська називає втілення музичної образності емоційно-особистісного характеру та жанрову гармонію між інструментальним і вокальним типами музичного мислення [там само, 13]. Такий тип, на думку І. Польської є показовим для камерно-ансамблевої творчості доби романтизму, яка має також певну структурно-композиційну спрямованість - поемність (на відміну від сонатності у класичних камерних творах [6, 12]), що пояснює наприклад виконання ataccaII та III частин у Третій сонаті. Про останнє також свідчить тенденція до злиття музичної образності окремих частин сонатного циклу в єдину лірико-споглядальну концепцію композиторського висловлювання, в межах безконфліктної драматургії, та інтонаційна спільність рельєфу музичної структури (пасторальність), що виключає будь-яку драматичну експресію музичного вираження. Тому авторська вказівка на пастораль як образний виток музики досить часто присутня у вигляді або підзаголовку частини сонатного циклу (II частина Третьої сонати «Інтермедія пастораль»), або визначення загального характеру музики на початку частини (I частина Другої сонати), або певного типу музичного тематизму, що відтворює акустичний образ флейтового награшу (II частина Першої сонати).

Висновки. Як наголошує французька дослідниця флейтової музики Ф. Гобера Т. Філліпс, «вивчати його творчість... означає відкрити унікальний «звуковий світ», який не має собі рівних у репертуарі флейти» [8, 38].

У трьох сонатах для флейти і фортепіано яскраво й переконливо представлені характерні особливості індивідуального стилю французького композитора: авторська концепція сонатного циклу, що наслідує та творчо переосмислює традиції барокової та романтичної камерно-ансамблевої музики в контексті національно-культурних підстав французького музичного мистецтва; майстерне володіння технічним та семантичним арсеналом флейтового тембру, що базується на імпресіоністично-колористичному звуковому образі інструмента; схильність до пасторальної семантики флейтового тембру, яка відтворює давні традиції французької інструментальної музики і надає флейтовій сонаті у творчості композитора ХХ століття особливого естетизму та акустичної вишуканості; барвистість гармонійною мови, тонке почуття нюансів ансамблевої фактури.

У творчості Ф. Гобера склалася стійка жанрова модель сонати для флейти і фортепіано з певними функціями та особливостями будови, закріпленими за кожною з частин. Характерною ознакою цієї моделі є те, що перша частина не є визначальною у сенсі жанрової специфіки, оскільки у ній нівельовані ознаки сонатної композиційної схеми. Особливості будови кожної з частин сонатного циклу Ф. Гобера також виходять за рамки традиційних.

Перспективи дослідження. Подальше дослідження вищеозначених сонат для флейти і фортепіано Ф. Гобера відкриває вагомі можливості щодо більш глибокого та цілеспрямованого вивчення як різних аспектів індивідуально-композиторського стилю видатного представника французького музичного мистецтва першої половини ХХ століття (структурно-композиційного, жанрового, авторської поетики, національної специфіки), так і камерно-ансамблевої музики за участю флейти у творчості французьких композиторів загалом.

Список використаних джерел і літератури

1. Єрмак І.Ю. Флейтове виконавське мистецтво Західної Європи XVIIIстоліття: розвиток інструмента, техніка, репертуар: дис... канд. мист.: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво». НМАУ ім. П.І. Чайковського, Київ, 2020. 432 с.

2. Лукацька Г. Про втілення традицій салонної музики у творах для флейти і фортепіано Г. Форе, Ф. Гобера і С. Шамінад. Вісник Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв. 2018. №3. С. 401-406.

3. Менделенко Д. Камерно-инструментальная соната в творчестве Ф. Пуленка: особенности трактовки жанра и жанровые истоки. Київське музикознавство. Світова та вітчизняна музична культура: стилі, школи, персоналії. 2014. Вип. 50. С. 221-230.

4. Мутузкин И.А. Флейта в музыкальной культуре начала ХХ века: к вопросу о самоопределении инструмента. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2009. №6 (2). С. 161-164.

5. Палійчук І.С., ФреюкЛ.М. Типологічні моделі флейтової сонати доби бароко. Науковий огляд. 2018. №4 (47). С. 162-174.

6. Польская И.И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Харьков: ХГАК, 2001. 396 с.

7. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХ века. Л.: Музыка, 1983. 232 с.

8. Tammara K. Phillips. A performance guide to the music for flute and piano by Philippe Gaubert. Florida State University, 2006. 96 р.

References

1. Yermak, I. (2020). Flute performing art of Western Europe of the XVIII century: development of instrument, technique, repertoire: PhD dis.: 17.00.03 „Musical art”. Tchaikovsky National Academy of Music of Ukraine. Kyiv [in Ukrainian].

2. Lukatska, G. (2018). On the embodiment of the traditions of salon music in works for flute and piano G. Faure, F. Goberand, S. Shaminad. Bulletin of the National Academy of Management of Culture and Arts, 3, 401-406 [in Ukrainian].

3. Mendelenko, D. (2014). Chamber-instrumental sonata in the work of F. Poulenc: features of the interpretation of the genre and genre origins. Kiev musicology. World and domestic music culture: styles, schools, personalities, 50, 221-230 [in Russian].

4. Mutuzkin, I. (2009). Flute in the musical culture of the early twentieth century: on the question of self-determination of the instrument. Bulletin of the Nizhny Novgorod N.I. Lobachevsky University, 6 (2), 161-164 [in Russian].

5. Paliychuk, I., Freyuk, L. (2018). Typological models of the flute sonata of the Baroque period. Scient if icre view, 4 (47), 162-174 [in Ukrainian].

6. Polskaya, I. (2001). Chamber ensemble: history, theory, aesthetics. Kharkov: HGAK [in Russian].

7. Filenko, G. (1983). French music of the first half of the twentieth century. L.: Music [in Russian].

8. Phillips, T.K. (2006). A performance guide to the music for flute and piano by Philippe Gaubert. Florida State University [in English].

Размещено на Allbest.ru