"Reminiscences de Boccanegra de Verdi" як підсумок творчих пошуків Ф. Ліста у жанрі фортепіанних Reminiscences

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Reminiscences de Boccanegra de Verdi" як підсумок творчих пошуків Ф. Ліста у жанрі фортепіанних Reminiscences

Золотарьова Наталя Сергіївна,

кандидат мистецтвознавства, доцент, професор кафедри фортепіано Дніпропетровської академії музики ім. М. Глінки

Мета роботи - визначити особливості завершення жанрової магістралі у «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» Ф. Ліста. Методологія дослідження базується на застосуванні історико- контекстуального, жанрово-стильового, інтонаційно-драматургічного та структурно-функціонального методів аналізу. Зазначений методологічний підхід дозволив віднести «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» до пізнього періоду творчості Ф. Ліста, виявити фрагменти оперного цілого, що стали підґрунтям до створення ремінісцентної концепції про «Симона Бокканегру».

Наукова новизна статті полягає в тому, що в даному дослідженні вперше у вітчизняному музикознавстві розкрита специфіка композиторської інтерпретації Ф. Лістом опери Дж. Верді, обґрунтовані особливості втілення жанрової моделі Reminiscences у пізній період творчості «Святого Ференца» (за Р. Вагнером).

Висновки. У результаті аналізу «Reminiscences de Boccanegra de Verdi» Ф. Ліста встановлено, що авторське жанрове ім'я твору свідчить про самодостатність стабільних ознак Reminiscences як жанру; обґрунтовано створення фатального образу - наскрізного звукосимволу лістівських ремінісцентих творів, що є віддзеркаленням авторської філософсько-мистецької рефлексії на оперні прообрази; виявлені характерні ознаки пізнього періоду доробку митця, а саме - вихід за межі 12-тонової системи, авторефлексія на рівні підходу до фортепіанної інтерпретації оперного ансамблю, де кожний голос стає символом; визначені художні методи, застосовані Ф. Лістом при написанні спогадів про оперу, зокрема, метод композиторського аналізу оперного першоджерела; метод пересемантизації музичного матеріалу оперного цілого; метод синтезу жанрів; взаємодія ремінісцентного методу з методом концептування, що призводить до втрати «Reminiscences» ознак сюжетоутворення; метод концентрованого викладу музичного матеріалу.

Ключові слова: Reminiscences, образ, фортепіанна інтерпретація, символ, жанр.

Zolotaryova Natalya, PhD in Arts, associate Professor, Professor Department of Piano, M. Glinka Dnipropetrovsk Academy of Music

«Reminiscences de of Boccanegra de Verdi» as a result of creative searches of F. Lizst in the genre of фортепіанних Reminiscences

The purpose of the scientific work is to define the features of completion of genre highway in «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» by F. Lizst. The methodology of research is based on the application of historical-contextual, genre-stylistic, comparative, intonation-dramaturgical and structural-functional methods of analysis. This methodological approach made it possible to attribute the «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» to the late period in the works of F. Liszt, to reveal elements of the opera integrity, which became the basis for the creation of the reminiscent conception about «Simon Boccanegra». The scientific novelty lies in the fact that in this study, for the first time in domestic musicology, the specifics of F. Liszt's composer's interpretation of G. Verdi's opera are revealed, the substantiated features of the Reminiscences genre model of the late period of creativity of «St. Ferenc» (according to R. Wagner). Conclusions. As a result of the analysis of the «Reminiscences de Boccanegra de Verdi» by F. Lizst it is established that the author's genre name of the work testifies to the self-sufficiency of the stable features of Reminiscences as a genre; the creation of a fatal image - a through-and-through sound symbol of Liszt's reminiscent works, which is a reflection of the author's philosophical and artistic reflection on opera prototypes - is substantiated; characteristic features of the late period of the artist's work are revealed, namely: going beyond the 12-tone system, self-reflection at the level of approaching the piano interpretation of an opera ensemble, where each voice becomes a symbol; defined artistic methods used by F. Liszt when writing memoirs about the opera, in particular, the method of composer analysis of the original opera source; the method of re-semantization of the musical material of the opera integrity; method of genre synthesis; interaction of the reminiscence method with the conceptualization method leads to the loss of storytelling signs in «Reminiscences»; method of concentrated presentation of musical material.

The key words: Reminiscences, image, piano interpretation, symbol, genre.

Постановка проблеми

«Reminiscences de Boccanegra de Verdi» створені Ф. Лістом в останній період творчості (1882). Якщо у віртуозний період (1826 - 47) митцем було створено дві тетралогії Reminiscences, то у композиторський - лише один зразок. Значення даного твору в контексті пізнього періоду творчості Ф. Ліста показове у зв'язку з тим, що являє собою єдине звертання до даного жанру, крім найпізніших редакцій Reminiscenses, написаних раніше. Маються на увазі перекладення для двох роялів «Reminiscenses de „Norma”» (1874) і «Reminiscenses de „Don Juan”» (1870), що є характерною ознакою лістівської творчості в цілому - повернення до жанрів, що затвердилися в ранній період творчості, на пізньому етапі.

Таким чином, створені 1882 р. «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» виконують функцію підведення підсумків, завершення жанрової магістралі. Однак не тільки цим слід обґрунтовувати властиву «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» функцію узагальнення. Даний твір являє собою завершення вердіївської серії оперних транскрипцій (у широкому тлумаченні поняття) у творчості Ф. Ліста. Так, Ф. Ліст створив досить велику кількість транскрипцій, парафраз за мотивами оперних творінь Дж. Верді. Серед них: «Salve Maria de Jerusalem” („I Lombardi”)», 1848 р.; «Ernani. Paraphase de Concert», не пізніше 1849 р.; «Rigoletto. Paraphrase de Concert», 1859 р., «Don Carlos. Transcription», 1867 р.; «Aida. Danza Sacra e Duetto Final», 1870-і рр. Жанр Reminiscenses став свого роду вершиною лістівських «оперних діалогів» із Дж. Верді.

Актуальність дослідження у взаємодії з науковими та практичними завданнями полягає у виявленні особливостей втілення жанрових ознак Reminiscences в останньому, узагальнюючому ремінісцентному творі Ф. Ліста, у результаті його вивчення як самостійної художньої цілісності, що є актуальним завданням сучасного музикознавства і лістознавства.

Аналіз публікацій. Оперну творчість Дж. Верді традиційно розділяють на три періоди: перший (40-і рр.), де композитор звертався до історичних тем («Nabucco», «Ernani»), сильних пристрастей і виняткових особистостей («Macbeth», «Luisa Miller»); зрілий (60-і рр.) - від знаменитої тріади «Rigoletto», «Il trovatore», «La traviata» до знакових творінь «Don Carlos» і «Aida»; нарешті, третій, коли через 16 років великий італієць створив «Otello» (1886 р.) і «Falstaff» (1891 р.).

Опера «Simon Boccanegra» у трьох діях із прологом (лібрето Ф.М. П'яве за драмою А.Г. Гут'єрреса) створена в 1857 році й відноситься до зрілого періоду творчості Дж. Верді. Однак, поставлена у Венеції 12.03.1857 року, вона не мала особливого успіху й однією з причин провалу постановки, як вважає М. Черкашина-Губаренко, була відсутність гарного виконавця партії головного героя, цитуючи зауваження Дж. Верді щодо неможливості зіграти оперу «Boccanegra» без Бокканегри! [5]. Завдяки наполегливості музичного менеджера і видавця Дж. Рікорді композитор створив другу редакцію опери. Прем'єра відбулася 24.03.1881 року у Мілані (лібрето А. Бойто) й одержала визнання слухацької аудиторії. Таким чином, у творчості Дж. Верді «Simon Boccanegra» представляє не тільки зрілий, але й пізній періоди творчості, випереджаючи «Отелло» і «Фальстаф». Також як і для Ф. Ліста, опера «Simon Boccanegra» стала для Дж. Верді одним із підсумкових творів. У якомусь сенсі це свого роду ремінісценції до минулого.

У підсумку, оперу Дж. Верді в другій редакції й лістівські «Reminiscenses de „Boccanegra”» розділяє всього один рік. Що ж і Верді, і Ліста в 80-і роки, у пізні періоди їх творчих пошуків, привернуло увагу до опери, яка в 50-і роки була визнана невдалою?

Лібрето опери, відповідно до вердіївських ідеалів, містить безліч гострих драматичних колізій, взаємодію кількох сюжетних ліній. Перша - любов плебея Симона до дочки дожа, глави партії аристократів Фієско; друга пов'язана з обранням Симона дожем Генуї і його діяльністю на цій посаді, відбиває боротьбу за владу між партіями плебеїв і аристократів; третя - лірична - любов Амелії (викраденої раніше дочки Симона й померлої Марії, дочки Фієско) до Габріеля; четверта показує наявність любовного трикутника - Габріель - Амелія - Паоло (секретар дожа Симона Бокканегри); і, нарешті, остання, одна з головних сюжетних ліній, являє собою змову проти дожа на чолі з патером Андреа (переодягненим Фієско), співучасники якого є Паоло та Габріель.

Для «рекомпозиції» [6, 7] Ф. Ліст завжди обирає оперні твори з неоднозначними концепціями, прагне до узагальнення оперних ідей, залучаючи до Reminiscenses кульмінаційні сцени, де розвиток драми спрямовується до розв'язки. І «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» не є виключенням, відображаючи специфіку лістівського трактування «об'єкту відтворення» [2, 115] пізнього періоду творчості митця. Ремінісцентному «рестворенню» [7, 305] опери «Simon Boccanegra» Дж. Верді властиво застосування у новоствореній художній цілісності як сталих методів, так і нових, зокрема, методу символізації голосів оперного ансамблю у фортепіанному творі, переакцентування рольових функцій конструктів за методом трансформації, а принцип трансцендентної віртуозності поступається лірико-філософським роздумам ремінісцентора по «прочитанню» оперного першоджерела, що сприяє афористичності й прозорості письма, за Н. Савицькою.

Мета дослідження - визначити особливості завершення жанрової магістралі у «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» Ф. Ліста.

Об'єкт дослідження - транскрипції у фортепіанній творчості Ф. Ліста, а предмет - жанрові особливості «Reminiscenses de Boccanegra de Verdi» Ф. Ліста.

reminiscenses de boccanegra de verdi ліст композиторська інтерпретація

Виклад основного матеріалу

«Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi» складається із трьох великих розділів і коди, заснованої на початковій темі оперної інтродукції, що виявляє інструментальний вступ до опери, який створює об'єднуюче обрамлення, а три основні розділи за своїм образним наповненням близькі до змісту першої й третьої дій опери. Якщо перший розділ, заснований на темах оркестрової інтродукції до прологу опери може бути й тут, у Ф. Ліста, витлумачений як розгорнутий вступ до драми, то наступна частина сприймається як драматичне зіткнення підступних сил зла й шляхетності, війни й миру, тобто розкриває зміст завершальної, другої картини першої дії. Заключна ж частина пов'язана з інтонаціями третьої дії опери й, таким чином, Ф. Ліст у Reminiscenses воскрешає основні моменти драми.

Відкриває Reminiscenses невеликий восьмитактовий вступ, у якому «проростають» інтонації головної теми оркестрової інтродукції до прологу опери (т. 9, Allegro moderato pp, E-dur). У цьому ноктюрні Ф. Ліст абсолютно точно цитує перші 14 тактів інтродукції до опери. І, очевидно, подібно до Дж. Верді надихався картиною нічного міста, представленою в декораціях опери: церква Сан-Лоренцо, палац Фієско, будинки городян. Зберігає Ф. Ліст і темп Allegro moderato, і динаміку ppp, p Дж. Верді. Зміни починаються на рівні масштабного трактування ноктюрна, тому що Ф. Ліст завдяки розширенням і повторам перетворює розімкнуту, просту тричастинну форму, що була в Дж. Верді, у розгорнуту три-п'ятичастинну структуру.

Таким чином, якщо для Дж. Верді даний ноктюрн не більш ніж «прекрасна мить», то для Ф. Ліста це розгорнута картина міського пейзажу. Йому виявилася близькою ідея Дж. Верді відкрити трагічний спектакль ілюзією спокою, але в опері вона короткочасна, а в Reminiscenses - більш розгорнута. Крім того, ремарки композитора: tranquillo, sostenuto un poco meno piano, sempre legato e dolcissimo, ущільнення, але не обважнення фактури з використанням високого регістру фортепіано, заключні акорди арпеджіато, які ніби «розчиняються в повітрі», також сприяють створенню умиротвореної картини літньої ночі. Тим більше контрастними стануть подальші драматичні сцени в Reminiscenses. У цю ідилію вторгається фатальна зумовленість. Ф. Ліст укрупнює всі процеси, ємно змальовує конфлікт: фаза ідеального - і його руйнування. Тривожні інтонації октав і зменшених кварт (т. 63, Allegro marziale) знаменують початок другої частини Reminiscenses (контр-експозиції), за основу якої слугує друга картина першої дії. Це - контрастний вступний розділ, що за аналогією з одним із останніх творінь Ф. Ліста «Мефісто-Вальсом № 4 (Багатель

без тональності)», може бути позначений як епізод без тональності. Написаний ніби в d-moll, він сприймається після ідилічно-проясненої заключної тоніки E-dur вступу як щось демонічне, із фрігійсько- дорійськими інтонаціями умовно-чутного e-moll (хоча протягом двадцяти тактів жодного разу (!) не звучить ні «g», ні тоніка d-moll). І лише закінчення першого речення виявляє (по нотації!) d-moll. А по фонізму, співзвуччя 67-68 тактів установлюють тоніку b-moll, у якому й витриманий увесь цей розімкнутий період із трьох речень. Це тенденція останнього періоду творчості Ф. Ліста, коли він виходив за межі ладотональних тяжінь, нерідко підкреслюючи це в назвах своїх творів - «Мефісто-Вальс N° 4 (Багатель без тональності)». Це контекст лістівського пізнього стилю, коли він виходить за межі простору 12 - тонової системи. Саме в пізній період творчості Ф. Ліста можна назвати одним із пророків серіальності, і цей момент дуже важливий для виконавця. Ось чому Ф. Ліст не нотував увесь цей епізод в b-moll, хоча вибір такого забарвлення не випадковий:це мінорна неаполітанська перед a-moll у першій частині дійсно сприймається як трагічний, похмурий зворот в оповіданні, враховуючи тритонове співвідношення цих максимально віддалених одна від одної тональностей (E-dur - b-moll).

Тематична основа цього контрастного епізоду, безумовно, інтонаційно й ритмічно наближена до головної теми цієї частини Reminiscenses - хору «До зброї, лігурійці, священний обов'язок вас закликає», готуючи її появу. З іншого боку, фанфари, що повинні сповіщати про прибуття дожа, звучать зловісно, тому що замість чистих кварт - зменшені, символізуючи ворожі сили, що протистоять Бокканегрі. Ф. Ліст спочатку інтонації фанфар дає «по горизонталі», потім «складає» їх у вертикаль, а в підсумку синтезує два прошарки (у партії лівої руки - горизонтальна лінія, у правій - зменшені кварти фанфар у збільшенні), створюючи загрозливий, лиховісний образ. Уведення, розробка цього тематичного матеріалу, фатальний образ свідчить про єдність лістівського ремінісцентного методу. Тому що немає жодних Reminiscenses, де б він не ввів подібного роду тематичний комплекс, це, по суті, наскрізний звукосимвол ремінісцентих творів Ф. Ліста.

Основний розділ другої частини Reminiscenses починається з 83го такту цитуванням початкового квадратного періоду повторної будови партії хору із третьої дії [клавір, с. 195], («До зброї, лігурійці, священний обов'язок вас закликає, a-moll), що наближається за структурою до масштабної куплетно-варіаційної форми (два куплети). Три ланки висхідної секвенції по тонах нагору (a-h-cis/E, 91-106 тт.), засновані на ритміці й інтонаціях, узятих з інтродукції до третьої дії опери (приспів куплетної форми, де заспівом, безперечно, буде a- moП'ний період (83-90 тт.). Чотири ланки висхідної транспонуючої секвенції по півтонах, що звучить на домінантовому органному пункті й розвиває інтонації мотиву вступу, природно сприймаються як повернення до репризи заспіву, більш розширеної, що ніби переросла свої «рамки». А «колючі» звуки однотерцових співставлених акордів (115-118 тт.), малосекундові розширення октав повертають до a-moll, до репризи заспіву.

Варійовані повтори заспіву й першої побудови приспіву (з 123 т.) ускладнені гамоподібними пасажами, октавами, тремоло в партії лівої руки завершуються буквальним повторенням другого розділу приспіву (з тими ж інтонаціями, органним пунктом, однотерцовими зіставленнями акордів). І, нарешті модулююче зв'язування (163175 тт.), завдяки потужним октавним рухам, заснованим на хроматичній гамі, швидко підводить до домінантового предикту Fis- dur. Підкреслимо - друга, центральна частина Reminiscenses, що втілює образи зла, побудована не на матеріалі вокальної партії Паоло - отруйника. Навпаки, Ф. Ліст використовує інтонації закулісного хору (Allegro assai), що в опері персоніфікує ворогів Симона. Драматургічна функція хору в опері Дж. Верді утворює другий план дії, будучи тільки тлом напруженої сцени. У Ф. Ліста відбувається переакцентування рольових функцій конструктів за методом трансформації: другий план стає єдиним. У Ф. Ліста цей хоровий епізод (Allegro assaipiu animato) - надзвичайно масштабна побудова, що виявляє «міць і грізний характер, перетворюючись на багатозначний універсальний символ» [4, 163]. Ремарки tenuto, strepitoso, sf, акценти, динамічні наростання й контрасти, видозмінена пунктирна ритмоформула (в Reminiscenses пауз немає, більше того, саме четвертну ноту необхідно виконувати tenuto), додає ще більшої напруги. Збільшуючи звуковий діапазон фатальної ритмоформули, Ф. Ліст підкреслює її потужність, її безмежність, надаючи їй чи не вселенського масштабу. Насичена фактура також сприяє створенню образу численних ворогів Бокканегри.

Третя частина (176 т., Largo, Fis-dur) лістівських Reminiscenses побудована на основі фінальної сцени опери Дж. Верді, тому що Ф. Ліста цікавить завершальна фаза конфлікту драми. Третя частина наповнена світлими, теплими фарбами (тут Ф. Ліст використовує тільки «високі» дієзні тональності: Fis-dur, dis-moll і E-dur), що звучать яскравіше, ніж бемольні тональності в Дж. Верді.

Так, початковий період єдиної побудови (176 - 189 тт.), що відкриває складну безрепризну тричастинну форму, у Дж. Верді звучить у шляхетному As-dur (Largo), який в опері був, імовірно, більш доречний, як молитовний (передсмертне звернення дожа до Бога, третя дія). Ф. Ліст проводить цілком цей початковий період з партії дожа, ледве розширюючи за рахунок додавання двох тактів, зберігаючи темп Largo, динаміку pp, але змінюючи хоральні оркестрові акорди una corda на прозорі арпеджіато mano sinistra. У Дж. Верді молитва - храмова, у Ф. Ліста - більш «ефірна», простір стає немовби більш розрідженим. І тільки у 181 т. з'являється хоральність і скорботний спадний рух півтонами. Наступний матеріал партії Амелії: «Ні, ти не вмреш. Любов переможе смерті холод» (190 - 193 тт., appasionato; клавір, с. 232) і Габріеля «О, батьку, о батьку, мої груди лють роздирає» (193 - 196 тт.; клавір, с. 232) знаменує початок ансамблевої сцени, учасники якої Симон, Амелія, Габріель, Фієско й хор (клавір, с. 233-234). Ця побудова сприймається як друга частина безрепризної простої двочастиннної форми (з ознаками тональної репризи: тональний план dis-fis), тобто як початковий, перший розділ складної тричастинної форми, заснованої на імпровізаційності як методі мислення композитора. Цей епізод викликає безпосередні асоціації зі знаменитою «Rigoletto. Paraphrase de Concert». Це вже спогади Ф. Ліста, у деякому сенсі «автоцитата», ремінісценція-прийом, авторефлексія на рівні підходу до фортепіанної інтерпретації оперного ансамблю, характерного для пізнього періоду творчості композитора, де кожний голос стає символом. Ф. Ліст вільно «грає» тембрами - тема Амелії звучить appassionato у середньому регістрі, партія Габріеля перенесена у високий регістр, далі відбувається синтез ритмоформули фанфар-погроз із вступу до другої частини Reminiscences з хоральними акордами, що супроводжували звернення дожа до Бога (початок третьої частини).

Наступний розділ починає тема, двічі повторена в різних регістрах, що лише віддалено нагадує оперні темо-інтонації (203 - 206 тт.), з характерною опорою на домінантові гармонії dis-moll, і характерною дрібністю викладу. Вступ Фієско, змінений ритмічно (solenne, mp), викладений в октавному подвоєнні, поступово насичується гармонічно («Уся радість на землі оманна»), але, якщо в опері оркестровий супровід - секстолі staccatto, в Reminiscences - tremolo, динамічно наростаючи, приводить до сплеску ff (у Дж. Верді -f straziante) у викладі мелодійних ліній партій Амелії й Габріеля: «Ти не вмреш». Після вибуху розпачу, на p (т. 210, accentato) «вступає» дож: «Нахилися, о дочко,...я зітхаю...стискає смерть моє серце!». Тема звучить в Fis-dur і оформлена як розімкнутий, розширений період повторної будови, що завершується великим філософським монологом-речитативом, що модулює до головної тональності усієї Reminiscenses E-dur. Ф. Ліст зберігає прозору оркестрову фактуру Дж. Верді під час останніх реплік дожа, а вступ Амелії й Габріеля підсилює, додаючи rinforz. molto. Ансамбль у Дж. Верді - політемний, а у Ф. Ліста одна тема досягає космічних масштабів, це всеохоплення розпачу й благання.

У Reminiscences виявляється цілісне осягнення вердіївського прообразу (ноктюрн - інтродукція), мотивно-разробковий метод розвитку (фанфари), цілісні фрагменти з текстом, вказівкою на конкретні фази розвитку дії. Саме тому виконання «Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi» потребує освіченого виконавця, інтелектуального відношення піаніста до композиторського тексту, адже для розуміння лістівської ремінісцентної концепції виконавець повинен здійснити цілісний аналіз оперного прообразу й фортепіанного твору.

Фінал Reminiscences - поліфазний, тут Ф. Ліст мислить не тільки узагальнюючими ідеями, тут відбувається й конкретизація, виникає реальна програма. З появою жагучого благання Амелії (224 т., L'istesso tempo: «Ах, ні,. ні,...ти не вмреш.», E-dur), узятої з того ж заключного квартету (третя дія опери, с. 236) створюється обрамлення всієї складної тричастинної безрепризної форми, а весь цей розділ (224 - 242 тт.) є двічі повтореним неквадратним періодом повторної будови, до якого Ф. Ліст майстерно додав виразний мотив (230 т.) з партії оркестру з цієї ж заключної сцени із квартетом (с. 239, 243). У Дж. Верді благання Амелії звучить у високому регістрі, піднімаючись над чоловічими тембрами Габріеля, Симона, Фієско, чоловічого й жіночого хору, що звучить у досить низькій теситурі. Динаміка в оркестрі -pppp, у хорі - pp. Ф. Ліст ледве змінює динаміку (p,) додає ремарку sempre apassionato і «підсилює» горе Амелії октавними подвоєннями її партії. У лівій руці композитор гармонічно й регістрово «розфарбовує» остинатну фігуру Дж. Верді, що по черзі звучить у партіях оркестру, чоловічого хору й у Фієско.

Як реприза-обрамлення всієї Reminiscenses сприймається розділ Un pocco piu mosso (т. 242, E-dur), що повертає варійовану й динамізовану тему ноктюрна з інтродукції (49 - 56 тт.), але наскільки вона змінена! Динаміка f потім sempre f ремарка grandioso, трирядковий виклад, що підкреслює масштабність побудови, синкопи, драматична спадна лінія в низькому регістрі фортепіано, що охоплює октаву, «дзвонові удари» у контроктаві - усі ці засоби виразності Ф. Ліст застосовує для підготовки кульмінації - синтетичної коди (з 249 т.), заснованої на першій темі прологу опери й на характерних акордах у пунктирному ритмі (254 тт.), що звучали раніше в 91 - 100 тактах. Фінал «Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi» Ф. Ліста кардинально відрізняється від фіналу опери. Фінальна сцена відспівування померлого Симона Бокканегри не знайшла втілення в лістівських Reminiscenses.

Ф. Ліст у коді Reminiscenses подає тему ноктюрна повнокровно, на ff з кожним тактом піднімаючись у більш високий регістр, де вона зненацька переривається пунктирними квартсекстакордами E-dur, тільки в різних регістрах: від контроктави до третьої октави. Звучання даної гармонії вісім тактів на педалі, поява тонічних ударів дзвона на четвертих частках 253, 256, 258 тактів створює образ святкового передзвону: ніч закінчилася, сяючі акорди-промені нового ранку віщують ідею торжества Життя.

Таким чином, наявність завершення в E-dur сприяє об'єднанню численних і, як правило, контрастних і розімкнутих розділів у цілісну композицію за принципом аркової драматургії.

Висновки

Ф. Ліст у ремінісцентному творінні 1882 р., узагальнюючому даний жанровий вид, впевнився в самодостатності стабільних ознак Reminiscences як жанру. Саме тому «Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi» не мають ані жанрового імені другого плану, ані жанрового коментаря. Але відсутність Fantaisie в структурі авторського жанрового визначення «Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi» жодним чином не означає усунення її ознак із системи синтезованих жанрів, що містить ще жанрові ознаки транскрипції й опери.

«Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi» являє собою контрастно-складову форму з вільною будовою частин, об'єднаних за допомогою тематичних зв'язків, образної основи й тонального плану в єдине художнє ціле. Reminisce^cs вирізняє деяка свобода оформлення структури розділів, що природно для феномена спогадів. Останній зразок жанру, «Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi» знаходяться в контексті лістівського пізнього стилю, коли він виходить за межі простору 12-тонової системи.

Демонізація образів зла (друга частина) дозволяє співвіднести Reminiscences з творчим методом мистецтва Ф. Ліста загалом. Імпровізаційність, фактурні варіації, присутні в «Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi», однак, більш стримані й технічно менш складні, ніж в Reminiscenses 1835 - 1842 рр., що характерно для пізнього періоду творчості Ф. Ліста. Адже «Reminiscenses de „Boccanegra” de Verdi» писав митець, що давно залишив кар'єру концертуючого піаніста. І це доказ того, що для Ф. Ліста віртуозність як така аж ніяк не є домінантною. Релігійне, духовне, художнє начала для композитора завжди були важливіші за «вищу технічну складність». Тут відбилася і загальна закономірність композиторської творчості пізнього періоду, згідно з концепцією Н. Савицької [3], якому властиві такі якості як афористичність, а також прозорість письма.

Здійснений аналіз «Reminiscences de „Boccanegra” de Verdi» дозволив виявити методи, застосовані Ф. Лістом у написанні спогадів про оперу:

• метод композиторського аналізу оперного першоджерела;

• метод пересемантизації музичного матеріалу опери;

• метод синтезу;

• взаємодія ремінісцентного методу з методом концептування;

• метод концентрованого викладу музичного матеріалу;

• метод символізації.

Перспективи вивчення означеної наукової тематики обумовлені різноманіттям жанрів транскрипторської сфери у спадщині Ф. Ліста, що, безумовно, вимагає подальшого науково-дослідницького осмислення.

Список використаних джерел і літератури

1. Лист Ф. Reminiscences de Boccanegra de Verdi. Оперные транскрипции. М.: Музыка. 1964. Т. Ш, ч. 2. С. 85-98.

2. Рощенко Е.Г. Историко-социальные функционирования музыкально - культурного наследия в композиторском творчестве: дис. ... канд. искусств.: 17.00.02. Київ, 1988. 196 с.

3. Савицька Н. Хронос композиторської життєтворчості: монографія. Львів: Сполом, 2008. 320 с.

4. Сакало Е. Ф. Лист и итальянская опера. Ференц Лист и проблемы синтеза искусств. Харьков, 2002. С. 158-167.

5. Черкашина-Губаренко М. Верди-флотилия на берегах Днепра. Музика і театр на перехресті епох. Суми, 2002. Т. 2. С. 24-28.

6. Colton G.D. The Art of Piano Transcription as Critical Commentary. McMaster University, Hamilton, Ontario, 1992. 163 p.

7. Howard-Jones E. Arrangements and Transcriptions. Music and Letters. 1935. Vol. 16, № 4 (october). P. 305-311.

8. Verdi G. Simon Boccanegra. Milano; Roma; Napoli: G. Ricordi & C, 1882. 246 p.

References:

1. List, F. (1964). Reminiscences de Boccanegra de Verdi. Opernye transkripcii. M.: Muzyka. 1964. T. ІІІ, ch. 2. P. 85-98 [in Russian].

2. Roshhenko, E.G. (1988). Istoriko-social'nye funkcionirovanija muzykal'no- kul'turnogo nasledija v kompozitorskom tvorchestve. [Historical and social functioning of musical and cultural heritage in composer creativity]. Candidate's thesis: 17.00.02. Kiyv, 196 [in Ukrainian].

3. Savytska, N. (2008). Khronos kompozytorskoi zhyttietvorchosti: monohrafiia. [Chronos of the composer's creativity: monograph]. Lviv: Spolom, 2008. 320 [in Ukrainian].

4. Sakalo, Ye. (2002). F. List i itaTyanskaya opera. [Liszt and Italian Opera]. Ferents List iproblemy sinteza iskusstv. Kharkov, 158-167 [in Ukrainian].

5. Cherkashina-Gubarenko, M. (2002). Verdi-flotilija na beregah Dnepra. [Verdi- flotilla on the banks of the Dnieper]. Muzika і teatr na perehresti epoh. Sumi, T. 2. P. 24-28 [in Ukrainian].

6. Colton, G.D. (1992). The Art of Piano Transcription as Critical Commentary. McMaster University, Hamilton, Ontario, 163 [in English].

7. Hovard-Jones, E. (1935). Arrangements and Transcriptions. Music and Letters. Vol. 16, № 4 (october). P. 305-311 [in English].

8. Verdi, G. (1882). Simon Boccanegra. Milano; Roma; Napoli: G. Ricordi & C. 246 [in Italian].

Размещено на Allbest.ru