Барокова соната у контексті розвитку віолончельного виконавства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Барокова соната у контексті розвитку віолончельного виконавства

Гречанівська Тетяна Юріївна

аспірантка

Сумського державного педагогічного університету

ім. А.С. Макаренка

Анотація

віолончель виконавський навички музикант-інструменталіст

Мета статті - виявити функціональну роль віолончелі та відзначити особливості викладення інструментальних голосів у бароковій сонаті, висвітлити цей музичний матеріал як необхідний для розвитку музичного мислення й виконавських навичок музикантів-інструменталістів. Методи дослідження. У статті застосовано комплекс наступних наукових методів: історичний, компаративний, метод системного аналізу (трактування інструментальних партій, фактурні рішення, взаємозв'язок між елементами твору тощо), а також типологічний та аналітичний методи. Наукова новизна. В музикознавчому та практико-педагогічному аспектах питання впливу барокової сонати на розвиток віолончельного виконавства комплексно не вивчалось, що зумовлює новизну проблеми та її розгляд у площині музикознавчого, виконавського та педагогічного дискурсу. Висновки. Розглянуто барокову сонату як чинник розвитку інструментальної фактури та важливий музичний матеріал, що сприяє професійному становленню виконавців-віолончелістів. Здійснено спробу розкрити це питання як комплексну музикознавчу проблему.

Проаналізовано типи барокової сонати як найхарактернішої форми ансамблево-інструментальної музики XVII століття. Закцентовано увагу на головному принципі барокової музики - пріоритетної ролі партії басо контінуо, як основі барокового музично-виконавського мислення, завдяки чому визначається чітка музична ієрархія твору (гармонічне заповнення, ритм, пульс, виразність). Виявлено типові ознаки різних стилів та форм старовинної сонати - церковна соната (da Chiesa), камерна соната (da Camera), соната у фантазійному стилі (Stylus Phantasticus). Простежено інструментальний розподіл голосів та функціональні особливості віолончелі у сонатах da Chiesa Арканджело Кореллі та Генрі Перселла й у сонаті фантазійного стилю Дитріха Букстегуде. Встановлено їх вплив на розвиток інструментального, зокрема віолончельного виконавства наступного часу.

Ключові слова: віолончель, барокова соната, тріо-соната, фантазійний стиль, функціональна роль, інструментальне виконавство.

Grechanivska Tetyana, graduate student of the Sumy State Pedagogical University named after A.S. Makarenko

Baroque sonata in the development of cello performance

Abstract

The purpose of the article is to apply the complex of identifying the functional role and defining the features of the instrumental voices of the baroque sonata as well as highlighting this genre as a necessary musical material for the development of musical performance thinking and technical performance skills of instrumentalists. Methods. During the writing of the article the following scientific methods were used: historical, comparative, analytical and typological. Scientific newness. The issue of the influence of the baroque sonata on the development of cello performance in musicological, pedagogical and practical aspects has not been widely discussed. What determines the relevance of the problem and bringing the discussion to the area of musicology, pedagogical and practical discourse. Conclusions. The baroque sonata is considered as an important musical material that promotes professional cello performance development. The question arises from a musicological aspect. A practical analysis of sonata, the most characteristic form of instrumental music of the XVII century, is presented. Attention is focused on the main principle of baroque music - chairmanship of the basso continuo. A clear musical hierarchy of harmony, rhythm, pulse, expressiveness is defined as the basic of baroque musical performance. The structure of the works, the instrumental distribution of voices and their functional features are analyzed. Typical features of various styles and form of the sonatas were also revealed: fantasy style sonata (Stylus Phantasticus), church sonata (da Chiesa), chamber sonata (da Camera). The instrumental distribution of voices and functional features of the cello in the sonatas da Chiesa of Arcangelo Corelli and Henry Percell and in the sonata of the fantasy style of Dietriech Buxtehude are traced, and the influence on the development of instrumental, in particular, cello performance of later times is established.

The key words: cello, baroque sonata, trio sonata, stylus phantasticus, functional role, instrumental performance.

Постановка проблеми та її актуальність

Наріжним каменем сучасного виконавства постає виконання барокових творів відповідно до їх стилістики. Ці завдання понад ста років з успіхом виконує так зване історично інформоване виконавство, суть якого постає як «спосіб, що декларує вірність твору <...> Прагнення виконувати старовинну музику як таку та відповідно до духу часу її створення» [1, 11]. Технічні складнощі твору, барокова звукова естетика, артикуляція та динаміка - практичні навички, які потрібно набувати бароковому виконавцю, але вони не вирішують проблеми осягнення й відтворення стилістики того часу. Поряд із практичним, необхідно й теоретичне осмислення музичного матеріалу. Не можна забувати й тогочасні установки щодо складання інструментальних творів відповідно із мовними принципами, дотримуючись конкретної риторичної програми. Тому вивчення риторичних особливостей та змісту «музики, що говорить» стає дуже важливою складовою у засвоєнні навичок барокового виконавства. Процес вивчення творів барокової доби можна порівняти з вивченням іноземної мови, а точніше, з вивченням невідомої нам барокової мови звуків.

Одним з найефективніших чинників щодо вирішення цього питання є вивчення барокової сонати, домінуючого жанру доби, розквіт якого припадає на період з початку XVII - до середини XVIII століття. Свого часу барокова соната виступала як музичний матеріал, на прикладі якого вивчались головні правила композиції та усталювались принципи музичного мислення й виконавської майстерності інструменталістів. Не меншу роль відіграє цей жанр і в практиці сучасних виконавців. Вивчення музичних правил і законів, закладених у жанрі барокової сонати, є музичним класичним каноном, який повинні знати і на який повинні спиратися у виконавській та педагогічній діяльності сучасні музиканти. У цьому контексті, особливу увагу на себе звертає зв'язок інструментальної барокової музики з вокальною, яка стала основою для так званих «фігур певного значення / риторичних музичних фігур», що сприймаються як словесне вираження, тільки в інструментальному виконанні. Безпосередньо завданням цієї статті є визначення ролі барокової сонати в розвитку віолончельного виконавства та функціонального призначення цього інструмента, який у зазначений період більшою мірою використовувався в якості супроводжуючого чи акомпануючого.

Аналіз сучасних публікацій

Серед великої кількості публікацій, присвячених теорії та історії віолончельного мистецтва, у т. ч. виконавства, безумовно, є дослідження щодо особливостей віолончельної творчості й виконання у барокову добу. Певний матеріал у радянські часи за цією проблематикою містили монографії Л. Гінзбурга [2] та Т. Ліванової [4]. Із зарубіжних джерел найбільш вагомими є наукові праці та безумовно, аудіо, відео записи концертів провідних виконавців-автентистів С. Бонти (S. Bonta) [6], М. Вансквейка (М. Vanscheeuwijck) [8], Н. Арнонкура (N. Harnoncourt) [1]. Деякі аспекти зазначених питань розкриваються у багатьох наукових дослідженнях з інструментальної ансамблевої музики. Зокрема жанр барокової сонати досліджували О. Кийовські [3], С. Манген (S. Mangen) [7], І. Палійчук та Л. Френюк [5]. Короткий огляд джерел з розвитку віолончельного виконавства доводить, що питання функціонального призначення віолончелі та ролі барокової сонати в процесі його становлення не отримали достатнього вивчення та потребують нагальної уваги науковців.

Мета статті - виявити функціональну роль віолончелі та відзначити особливості викладення інструментальних голосів у бароковій сонаті, висвітлити цей музичний матеріал як необхідний для розвитку музичного мислення і виконавських навичок музикантів-інструменталістів.

Об'єкт дослідження - розвиток віолончельного виконавства доби Бароко, а предмет - функціональна роль віолончелі в сонатній творчості композиторів Італії, Німеччини та Англії кінця XVII століття.

Матеріалом дослідження є сонати dа Chiesa Арканджело Кореллі (Arcangelo Corelli, 1653-1713) та Генрі Перселла (Henry Purcell, бл. 1659-1695), а також соната у фантазійному стилі Дитріха Букстегуде (Dieterich Buxtehude, 1637-1707).

Виклад основного матеріалу

Віолончельне виконавство займає вагоме місце в музичній культурі Бароко та є невід'ємною частиною інструментальної ансамблевої музики доби. Його історія, розвиток та становлення беруть свій початок з кінця XVII століття в Італії, коли в місті Болон'я з'являються перші сольні твори для віолончелі композитора та віолончеліста-віртуоза Доменіко Габріеллі (1651 - 1690). У 1689 році він пише сім ричеркарів-соло, канон для двох віолончелей та дві сонати. Це стало поштовхом для його колег- віолончелістів, які теж почали писати твори для цього інструменту. Серед таких виконавців-композиторів можна згадати Доменіко Галлі (1649-1697) з Парми, Антоніо Марія Бонончіні (1677-1726), якій разом з братом Джованні, також віолончелістом, працював у місті Модена та Антоніо Кальдара (1670-1736) з Венеції.

Історія самого інструменту, як відомо, починається ще в XVI столітті. В той час вже існували різноманітні види басових струнних інструментів. Вони відрізнялись один від одного розміром, кількістю струн та їх налаштуванням. Більш великі моделі були задіяні в оркестрових групах контінуо, менші - могли виконувати функції середнього голосу в інструментальному діалозі. З появою провідних італійських скрипкових майстрів, з початку XVII століття віолончель набуває свого остаточного, класичного вигляду, якій зберігся до наших часів. Ця модель виявилась універсальною і взяла на себе обидві функції в ансамблево-інструментальній музиці Бароко. Перші віолончелісти, як правило, були виконавцями на віолі да гамбі.

Треба зазначити, що сімейство віол старше за походженням від сімейства скрипкових інструментів та існувало ще з часів Відродження, а школи гри на гамбі використовувались як перші школи для виконавців-віолончелістів. Тільки в 1741 році виходить окрема збірка - Метода гри на віолончелі («Methode, theoretique et pratique le Violoncelle») французького органіста, композитора та вчителя музики Мішеля Корретта (Michel Corrette), автора близько двадцяти метод гри на різних інструментах.

Поступово в суспільстві зростає інтерес до нового інструменту, його тембру, сили та яскравості звуку, якій суттєво відрізнявся від гамбового. Такі зміни були обумовленні часом і відбувались під впливом розвитку скрипкового виконавства, яке вже досягло певних технічних висот, було дуже віртуозним та яскраво-концертним, що й приваблювало публіку. Віола да гамба не могла бути підтримкою для нового «звукового стандарту», її замінила віолончель. Цілком закономірно, що з розвитком інструментів виникали й нові інструментальні музичні жанри.

Позитивну роль у зазначених процесах відіграло те, що історично з часів Відродження італійські культурні і політичні центри підтримували мистецтво та сприяли його розвитку, а представники музичної спільноти всіляко підтримувались знаттю. Майже усі відомі композитори, інструменталісти, вокалісти мали своїх високих поціновувачів і покровителів. Звичайно при цьому виникала і жорстка конкуренція. За таких умов, щоб не втратити / зайняти гарну посаду музикантам необхідно було плідно працювати й створювати нові музичні твори та нові музичні жанри, яких потребував час.

Однією з таких новинок на початку XVII століття стала барокова соната. Виник цей жанр як інструментальна версія тричастинної вокальної канцони, популярної в Італії ще з кінця XVI століття. Сам термін «соната» (від лат. «sonare» - «звучати») вперше був використаний у 1561 році як назва для танцювальної сюїти, написаної для лютні. Зазначимо, що сонатами взагалі називали різні інструментальні твори, які звучали під час церковної службі чи світського музикування. Перші італійські публікації інструментальних сонат з'явились у 1607 році у Венеції та в 1610 році в Мілані. Ключовою фігурою в Італії у започаткуванні нового інструментального жанру вважається Тарквініо Мерула (1590 - 1665). В 1637 році цей італійський композитор раннього бароко вперше використав термін da Chiesa е camera у назві інструментальної збірки «Canzons, overo sonate concertate per Chiesa e camera». Ці назви дуже міцно утвердилися в музикознавстві як визначення двох різновидів сонат: da chiesa - церковна / не танцювальна та da camera - світська / танцювальна.

Церковна соната (італ. «sonata da chiesa») - найпоширеніший тип сонати доби бароко для трьох-чотирьох інструментів, що складалась з чотирьох частин. Від виникнення твори цього жанру призначались суто для виконання в церкві. Соната світська (італ. «sonata da camera») - тип сонати для світського, домашнього музикування. Від церковної вона відрізнялась характером музики: після вступної слідували частини танцювального характеру.

Отже, вже на ранньому етапі відбулось розгалуження цих типів сонат, яке проіснувало до XVIII століття, коли вони знов почали змішуватись, а їх подальша еволюція привела до виникнення класичної сонати.

«Дванадцять тріо-сонат для двох скрипок та віолончелі з органом басо контінуо» (ор. 1) були написані Арканджело Кореллі у 1681 році в Римі. Цикл був присвячений королеві Швеції Христині, яка на той час проживала у цьому місті. Твір відноситься до церковного типу сонати da chiesa. Зі слів С. Бонти: «В багатьох збірках, опублікованих в Італії від 1650 р. можна знайти Sonata da chiesa. Якась інформація про конкретні особливості такої сонати відсутня. Відомо, що вони використовувались у церковних службах як нелітургійні твори (вокальні чи інструментальні). Як саме вони вписувались у службу теж невідомо. Чи була це прелюдія до літургійних співів? Чи постлюдія? Чи сонату виконували замість якогось тексту? Точно відомо, що така традиція була встановлена до 1650 року. Музиканти знали де, як та коли треба виконувати сонату» [6, 68].

Та все ж таки, наголосимо, що церковна соната відрізнялась від світської більш строгою поліфонією, внесенням темпових позначень на початку кожної частини та супроводом органу в якості басо контінуо.

В контексті розкриття тематики даної статті цікавою є Соната ре мінор - четверта з циклу. Протягом усього невеликого за обсягом твору тональність не змінюється. Але тут наочно представлено функціональний розподіл голосів, лінію басо контінуо як гармонійну основу твору, що допомагає вибудовувати рух мелодії. Перша частина, Vivace, складається з дев'ятнадцяти тактів, що одразу демонструє «неквадратність» побудови першої половини частини. Друга половина являє собою розвиток мелодійних мотивів та їхній рух до кадансу. Зрозуміти структуру та побудову мелодійної лінії допомагає гармонія, яка є основою твору.

З перших тактів скрипкова партія починає віртуозний риторичний канон з поступовим підключенням інших інструментів. Партія віолончелі виконує подвійну функцію: а) гармонійну основу в групі басо контінуо разом з партією органу та б) мелодійну лінію, з таким самим рухом шістнадцятими в підтримку діалогу скрипок. Усі початки фраз першої частини є чіткими: з першої долі першого такту - перша скрипка, другий такт - друга скрипка, третій такт - віолончель. Каданс збирається в четвертому та у п'ятому тактах. Далі іде повтор на репризу:

А. Кореллі. Тріо-соната, перша частина

Наступний мелодійний рух складається по секвенціях, спочатку - низхідних, потім - висхідних, які приводять до кадансу в десятому такті. З одинадцятого заключні акорди плавно переводять першу частину в другу. В другій частині Adagio (дванадцять тактів) спокійний рух вісімками починається з верхніх голосів. Знов як мелодія, проводиться риторичний канон в ре мінорі:

А. Кореллі. Тріо-соната, друга частина

Наступне Allegro - це фуга. Гармонічна основа тематичного руху доручена партії органу, іноді за підтримки віолончелі:

А. Кореллі. Тріо-соната, третя частина

Четверта частина Presto теж побудована в поліфонічній формі канону. Сім тактів у першому розділі з репризою продовжує подальший секвенційний мотивний рух у другій половині частини.

А. Кореллі. Тріо-соната, четверта частина

Закінчується твір не на основному тоні, а на домінанті, що не можна назвати традиційним для завершення всього твору. Віолончель в сонаті відіграє і роль басо контінуо, і роль середнього мелодійного голосу.

З Італії жанр інструментальної сонати поступово поширюється у інших європейських країнах. Саме під впливом італійських композиторів пише в Англії свої тріо-сонати Генрі Перселл. Зазначимо, що ансамблева інструментальна музика в цей країні розвивалась з кінця XVI століття. Т. Ліванова підкреслює, що зацікавленість камерним, домашнім музикуванням та проведення концертів у приватних домівках і вітальнях англійських меломанів поступово об'єднує професійних музикантів з аматорами в музичні колективи - консорти (consortium - «об'єднання»), які стають дуже популярними в цей країні [4, 430].

Створені Генрі Перселом «Десять сонат для чотирьох голосів» («Ten sonatas in four parts») вже після смерті композитора опублікувала його дружина у 1697 році. Твори цієї збірки визначені як сонати da Chiesa. Характеризуючи цей цикл, Т. Ліванова зазначає: «В ньому Перселл поєднав італійський стиль з англійськими традиціями контрапункту, використав дисонанси та різкі зміни мелодійного напрямку» [4, 542].

Соната № 1 сі-мінор починається повільним Adagio. Такий початок дуже характерний для Г. Перселла, який у своїх творах завжди пише першу частину як вступ до іншого, головного матеріалу. Характер музики величний, з драматургічно вибудованою гармонійною лінією. Поліфонічне голосоведіння має плавний, ритмічний рух, що завершується кадансом наприкінці частини:

Друга частина Allegro - фуга, для теми якої композитор запозичує мотив з першої частини твору, залишаючи основну тональність:

Г. Перселл. Соната № 1, Allegro

Наступна, третя частина Largo є центральним, найбільш поліфонічно розвиненим розділом сонати. Драматизм і напруга мелодійного руху водночас із проникливою гармонією наповнюють цю частину піднесеною ліричністю, що робить її драматургічним центром твору. Завдання кожного інструменту протягом всієї частини - плавно і водночас точно з'єднуватись в ритмічно-звуковому ансамблі:

Г. Перселл. Соната № 1, Adagio

Г. Перселл Соната № 1, Largo

Фінал Vivace достатньо розвинений динамічно, хоча емоційно не дуже наповнений. За характером він більш жанровий, з чітко вираженою ритмічною основою.

Г. Перселл. Соната № 1, Vivace

Закінчується соната Grave, обсяг якого, як і реприза першого Adagio - п'ять тактів. Це характерний для Перселла прийом аркової композиційної будови твору.

В останніх частинах твору партія басо контінуо повністю домінує, і для того, щоб зрозуміти лінію мелодії та її рух, необхідно зробити гармонійний аналіз окремої частини чи твору в цілому. Він включає наступне: визначити рух басової лінії, її гармонію, тональні тяжіння, визначення зони кадансу.

Як і в проаналізованому вище творі А. Кореллі, в сонаті Г. Перселла функціональна роль віолончельної партії трактується і як басо контінуо, супроводжуючи тематичний матеріал, і як облігато, виконуючи мелодійну лінію на рівні з іншими інструментами.

Нові жанри сонати і сюїти опановували й німецькі композитори. Так, на вершині своєї слави звертається до інструментального жанру сонати композитор і органіст Дитріх Букстегуде. В 1690-х роках він публікує дві збірки тріо-сонат для скрипки, віоли да гамби та контінуо: опус № 1 (1694) налічує 6 сонат, опус № 2 (1696) - 7. Хоча цей жанр займає незначне місце у творчому доробку композитора, але завдяки йому закріплюється німецький тип сонати, яку Д. Букстегуде будує у stylus phantasticus (фантазійний стиль). Цей інструментальний імпровізаційний стиль відрізнявся віртуозністю, драматичністю та образною контрастністю. Він був сформований у творчості італійських композиторів-клавіристів доби Ренесансу, згодом набувши значного поширення й популярності в європейському музичному просторі. У stylus phantasticus писали ричеркари, фантазії, токати, сонати.

Найвищого розквіту фантазійний стиль досяг у північно-німецькому органному мистецтві. Д. Букстегуде створив у цьому стилі Сонату для двох скрипок, басової віоли та контінуо (Sonatain C major for 2 violins, bass viol and continuo. BuxWV 266). Вона не входить до сонатних опусів, а є окремим твором, якому характерні усі особливості фантазійного стилю: імпровізаційність, контрастність та аффектність (від лат. «affectus» - «пристрасть, душевне хвилювання»). Частини сонати виконуються без перерви, плавно переходячи одна в одну. На відміну від тріо-сонат, цей твір містить сольні розділи першої скрипки у супроводі контінуо, а також має партію другої скрипки, що придає контрастність частинам-епізодам соло/туті. Партію віоли да гамба може виконувати віолончель.

Починається соната строгим хоралом Adagio:

Тут у рухливому каноні один за одним зі своєю риторичною фігурою поступово підключаються три голоси, завдяки чому створюється динамічний розвиток. Наприкінці частини звучить Adagio, після якого проводиться сольний імпровізаційний епізод першої скрипки з гармонійною підтримкою контінуо, що приводить до легкого, танцювального Presto для двох голосів:

Всі чотири голоси рівноцінно задіяні в гармонічній побудові частини, відтворюючи загальний рух, який підводить до наступного Allegro:

Д. Букстегуде. Соната, allegro

Д. Букстегуде. Соната, Presto

Зв'язування-хорал Adagio і наступне Allegro проводяться всім складом інструментів, що підсилює контрасти та афекти цієї музики. Звучання Adagio в ритмі та характері пасакалії, з виразними дисонансами та поступовим переходом від мажору до мінору додає динамізму і напруження акордовій фактурі, яка з'єднує цей матеріал з наступним, віртуозним, яскравим і технічно складним для усіх виконавців Presto. Цей епізод композитор пише в ля мінорі, застосовуючи тональний контраст:

В кінці Presto, як обрамлення динамічної, рухливої частини, знов звучить пасакалія Adagio. Завершальна спокійна хоральна постлюдія Lento проводиться в основній тональності До мажор, в якій закінчується твір.

Щодо функціональної ролі партії віолончелі, то в сонаті Д. Букстегуде, як і проаналізованих вище творах А. Кореллі та Г. Перселла, вона також є подвійною. Це і басо контінуо, і середній мелодійний голос, який за віртуозністю не поступається скрипковій партії (зокрема в епізоді пасакалії в Presto). Таке трактування партії віолончелі свідчить про передбачення композиторами XVII століття виявлення сольних можливостей інструмента вже на етапі його становлення.

Висновки

В статті розглянуто жанр барокової сонати як вагомий чинник розвитку інструментальної фактури та функціонального призначення віолончелі в XVII столітті, а також як важливий музичний матеріал, що сприяє професійному становленню виконавців-віолончелістів у сьогоденні. Вивчення цих питань постає як комплексна музикознавча і практико-педагогічна проблема, що до сьогодні не отримала достатнього висвітлення в музичній науці. Для аналізу обрано тип барокової сонати як найпоширенішу форму інструментально-ансамблевої музики XVII століття. Виявлено типові ознаки старовинної сонати - церковна соната (da Chiesa), камерна соната (da Camera), соната у фантазійному стилі (Stylus Phantasticus).

Наголошено на пріоритетній ролі партії басо контінуо в ансамблевих творах барокової доби, як основі барокового музично-виконавського мислення. Аналіз цієї партії допомагає визначити музичну структуру твору, його гармонічне заповнення, ритм, метричну пульсацію, мелодичну виразність. На прикладі сонат da Chiesa А. Кореллі та Г. Перселла та сонати у фантазійному стилі Д. Букстегуде простежено інструментальний розподіл голосів у ансамблі та функціональну роль партії віолончелі, яка виходить за межі супроводжуючого голосу і набуває сольних ознак. Відзначено, що трактування інструментальних, зокрема віолончельної партій у цих творах здійснило вагомий вплив на розвиток інструментального, в т. ч. віолончельного виконавства подальшого часу.

Перспективи подальшого вивчення. Музикант-виконавець сьогодні - це фахівець, який повинен мати універсальні знання і навички. Адже для інтерпретації та виконання творів різного часу і стилістики необхідно одночасно бути і теоретиком, і практиком, володіти всіма формами знань та вміти комплексно їх застосовувати. Відповідно до цієї думки, в даній праці заслуговує на увагу насамперед методологічний підхід до розкриття тематики як комплексної музикознавчої і практико-педагогічної проблеми, що в такому аспекті дотепер не досліджувалась в українському музикознавстві. Результати і висновки пропонованої статті можуть бути використані у подальших наукових розвідках з аналогічною тематикою та в теоретичних і практичних навчальних курсах різного рівню закладів музичної освіти.

Список використаних джерел і літератури

1. Арнонкур Н. Музыка Барокко: путь к новому пониманию. М.: Группа компаний «РИПОЛ классик» / «Пальмира», 2019. 247 с.

2. Гинзбург Л. История виолончельного искусства в четырех томах. М.: Музыка, 1978. Т. 1. 513 с.

3. Кийовски О. Stylus Phantasticus в органном творчестве Дитриха Букстегуде: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 «Музыкальное искусство». СГК им. Л.В. Собинова. Саратов, 2013.

4. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789. М.: Музыка, 1983. Т. 1. 566 с.

5. Палійчук І., Фреюк Л. Типологічні моделі флейтової сонати доби Бароко. Науковий огляд. № 4 (47). Івано-Франківськ, 2018. С. 162-174.

6. Bonta S. The uses of the sonata da Chiesa. Berkeley: University of California Press. Vol. 22. 1969. P. 54-84.

7. Vanscheeuwijck M. The baroque cello and its performance. Claremont: Performance practical review: Vol. 9: № 1, Article 7, 1996. DOI: 10.5642/perfpr.199609.01.07.

8. Mangen S. The trio sonata in pre-corellian prints: when does 3 = 4? Claremont: Performance Practical review: Vol. 3: № 2, Article 4, 1990. DOI: 10.5642/ perfpr. 199003.02.4.

References

1. Harnoncourt, N. (2019). Baroque music: the way to a new understanding. M.: Gruppa companii «RIPOL klassik» / «Palmira», 247 [in Russian].

2. Ginzburg, L. (1978). History of the violoncello art. M.: Musyka, 1, 513 [in Russian].

3. Kiiovski, O. (2013). Stylus Phantasticus in the organ work of Dietrich Buxtehude: Extended abstract of candidate's thesis: 17.00.02. Saratov [in Rassian].

4. Livanova, T. (1983). History of Western European music before 1789. M.: Muzyka, 1, 566 [in Russian].

5. Paliichyk, I., Freyiuk, L. (2018). Typological models of flute sonata of the Baroque period. Ivano-Frankiivsk: Naukovyi ohliad, 4 (47), 162-174 [in Ukrainian].

6. Bonta, S. (1969). The used of the sonata da Chiesa. Berkeley: University of California Press, 22, 54-84 [in English].

7. Vanscheeuwijck, M. (1996). The Baroque Cello and its performance. Claremont: Performance practical review: Vol. 9: № 1, Article 7, 1996. DOI: 10.5642/ perfpr. 199609.01.07 [in English].

8. Mangen, S. (1990). The Trio Sonata in pre-corellian prints: When does 3 = 4? Claremont: Performance practical review: Vol. 3: №2 2, Article 4, 1990. DOI: 10.5642/ perfpr. 199003.02.4 [in English].

Размещено на Allbest.ru