Риси пізнього стилю Й. Брамса (на прикладі циклу органних хоральних прелюдій)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дніпропетровська академія музики ім. М. Глінки

Риси пізнього стилю Й. Брамса (на прикладі циклу органних хоральних прелюдій)

Юрійчук Надія Анатоліївна,

заслужена артистка України, доцент кафедри фортепіано

Анотація

Мета статті - виявлення найбільш характерних рис пізнього стилю Йоханнеса Брамса на прикладі циклу його органних хоральних прелюдій, що стали останнім творенням композитора. Коло методів наукового процесу грунтується на оперуванні рядом теоретичних і емпіричних прийомів дослідження, а саме - компаративний метод, який є порівнянням прелюдій між собою і з творами сучасників та попередників Й. Брамса, дескриптивний - оціночно-описовий, а також метод цілісного аналізу Л.А. Мазеля, В.А. Цуккерману. Наукова новизна теми обумовлена відсутністю звернення вітчизняних музикознавців до вивчення органних хоральних прелюдій Й. Брамса як у контексті органної музики композитора в цілому, так і в рамках пізнього етапу його творчості. Також одним з істотних відкриттів статті стало таке твердження, а саме - кожна з прелюдій циклу «ілюструє» один з існуючих типів роботи з першоджерелом - протестантським хоралом. Висновки. Цикл органних хоральних прелюдій Й. Брамса цікавий відразу з декількох ракурсів. У першу чергу, цей опус став останнім серед творів композитора, завершивши весь його творчий шлях. По-друге, хоральні прелюдії утворили своєрідну «арку» в органному доробку Й. Брамса. Композитор звернувся до органної музики вперше на ранньому етапі творчості, в кількох прелюдіях і фугах, а повернувся до цього жанру лише в останньому циклі творів, що побачив світ тільки після смерті Брамса. Цикл став першим після Й.С. Баха зверненням до жанру органних хоральних прелюдій - через півтора століття. Важливо відзначити також поєднання у даному циклі бахівських моделей і відмінних від них, авторських варіантів трактування хоралу. Таким чином, органні хоральні прелюдії виявляються одним з найважливіших і найцікавіших, з точки зору аналізу, зразком пізньої творчості видатного романтика Йоханнеса Брамса.

Ключові слова: Йоханнес Брамс, орган, хоральні прелюдії, протестантський хорал, пізня творчість, Й.С. Бах, Л. Бетховен.

Abstract

Yuriychuk Nadezhda, Honored artist of Ukraine, Associate Professor of the «Piano» department at the Dnepropetrovsk Academy of music named after M. Glinka

Traits of Brahms' late style on the example of organ choral preludes cycle

The purpose of this article is to identify the most characteristic features of Johannes Brahms's late style using the example cycle of his organ choral preludes cycle, which became the last work by outstanding composer. The range of the scientific process' methods is based on the operation of theoretical and empirical research methods' number, namely: the comparative method, which is a comparison of preludes with each other and with the works of Brahms' contemporaries and predecessors, descriptive - evaluative-descriptive, as well as the method of holistic analysis by L.A. Mazel - V.A. Zuckerman. Scientific novelty of the topic is due to the lack of Russian musicologists' appeal to the study of organ choral preludes by J. Brahms both in the context of the composer's organ music as a whole, and in the framework of his work's later stage. Also, one of the article's significant discoveries was the following statement: each of the preludes «illustrates» one of the work's existing types with the primary source - the Protestant chant. Conclusions. Brahms' cycle of choral preludes for organ is interesting from several angles at once. First of all, this opus became the last among the composer's works, completing his entire career. Secondly, the chorale preludes formed an «arch» in Brahms' organ heritage: having turned to organ music for the first time at an early stage of his work, the master returned to it only in the last cycle. Finally, this essay became the first after J.S. Bach's appeal to the genre of organ choral preludes - a century and a half later. It is also important to note the combination in the cycle of Bach's models and different author's versions of the chorale interpretation. Thus, choral organ preludes are one of the most important and most interesting from the point of analysis' view as a model of the late Johannes Brahms' work.

The key words: Johannes Brahms, organ, choral preludes, Protestant chorale, later works, J.S. Bach, L. Beethoven.

Основна частина

Постановка проблеми. Жанр органної хоральної прелюдії виник вперше у творчості Йоганна Себастьяна Баха - як один із способів актуалізації музичного пласта в службі протестантської церкви. Так, використання мелодії хоралу в авторському творі було для публіки найбільш природним «ходом», так як кожна музична фраза викликала в пам'яті слухача будь-який релігійний рядок. Таким чином, органні обробки хоральних мелодій ставали для музики епохи бароко своєрідним варіантом проповіді. Однак за часів класицизму і романтизму ця культура втратила свою актуальність - так само, як і жанр органних хоральних прелюдій. Тільки через півтора століття Йоханнес Брамс повернувся до цього жанру, створивши свій цикл з одинадцяти хоральних прелюдій, що завершив його творчий шлях.

Актуальність теми статті визначається особливою значимістю органних хоральних прелюдій в творчості Й. Брамса. Органна музика, що «аркою» обрамляє всю спадщину митця, стала одним з показових зразків раннього і найбільш пізнього етапів у еволюції стилю майстра.

Огляд літератури. У першу чергу, відзначимо невелику кількість матеріалів про пізнішу органну творчість Й. Брамса у вітчизняному музикознавстві. Єдине джерело українською мовою, в якому згадані органні хоральні прелюдії композитора, - стаття Я.В. Петреску [2]. Дві англомовні статті (A. Bond[5] і F. Heusinkveld[6]), написані в 70-і роки, присвячені циклам Й. Брамса: в них позначена постановка проблеми, проте недостатньо детально досліджений матеріал. Більш докладні дисертації рубежу ХХ - XXI ст. (R.E. Landis[7] та J.A. Shaw[8]). Всеосяжним в плані контексту джерелом стала добре відома монографія О.М. Царьової [3], а найбільш важливі саме с точки зору аналізу конкретного органного циклу - дисертація Т.Р. Бочкової [1] та стаття Н. Червинської [4].

Метою статті стало вивчення найбільш характерних рис останнього опусу Й. Брамса, його органних хоральних прелюдій, в

контексті органної творчості композитора і його сучасників та попередників (Й.С. Баха, Л. Бетховена, Р. Шумана).

Об'єкт дослідження - пізній період творчості Йоханнеса Брамса, представлений одинадцятьма органними хоральними прелюдіями, а предмет - характерні риси пізнього стилю Й. Брамса, що знайшли виразне відображення у його циклі органних хоральних прелюдій.

Виклад основного матеріалу. Органні хоральні прелюдії - своєрідна реприза в творчості Й. Брамса. До органної музики Брамс звертався двічі - на самому початку свого творчого шляху і в самому його кінці. Ці два періоди поділяють сорок років, і вони ніби обрамляють всю спадщину композитора. Ранні твори Брамса для органу відносяться до його Дюссельдорфського періоду, 1854-56 рр.: це Прелюдія і фуга ля мінор, Прелюдія і фуга соль мінор, Фуга ля - бемоль мінор та Хоральна прелюдія і фуга о Traurigkeit, oHerzeleid («Про смуток, про серцевий біль»). З того часу Брамс не писав для органу, хоча « «органність» завжди відчувалася в його фортепіанній і оркестровій музиці» [3, 351]. Знову звернувся він до цього жанру (як і до безпосередньої роботи в рамках поліфонічної музики) тільки в кінці життя: як пише О.М. Царьова, «сам жанр органної хоральної прелюдії якнайбільше підходив для епілогу брамсовської творчості» [3, 351].

Органні хоральні прелюдії стали останнім творенням Йоханнеса Брамса Безпосередньо перед цим була написана кантата «Чотири суворі співи», своєрідний «камерний реквієм» спадщини композитора: «Загальна тенденція пізнього Брамса до камерності звучання, монологічності висловлювання, особливої сповідальності вираження, концентрованості, зібраності думки відчутно є у двох прощальних циклах 1896 року» [1, 14].. Написаний за рік до смерті, цей цикл однаково цікавий як в контексті брамсівської творчості, так і в плані аналогій з творами сучасників. Звернемося спочатку до алюзій «всередині» спадщини композитора. Так, по відношенню до образної сфери органні хоральні прелюдії найбільш логічно примикають до Німецьких мотетів (DeutscheMotetten, ор. 29 №1, 2; ор. 74 №2; ор. 74 №1; ор. 110), Чотирьох строгих наспівів (Vierernstegesange, ор. 121) і Німецького реквієма (EindeutschesRequiem, ор. 45). Однак в області інтроспекції, інтроспективної лірики органні хоральні прелюдії знаходяться на особливій, недосяжній висоті. Порівняти цей рівень можна хіба що з останніми квартетами Людвіга ван Бетховена (ор. 127, 130-132, 135), його ж повільною частиною із Сонати №29 (Hammerklavier, op. 106), фіналом Сонати №31 (ор. 110) або AgnusDeiз Урочистої меси (ор. 123).

Однак ще сильніше, ніж з Л. Бетховеном, очевидні аналогії останнього твору Й. Брамса з творами його «духовного батька», Роберта Шумана. Подібно Й. Брамсу, пізні твори Р. Шумана були пов'язані з духовною тематикою: так, в останні роки він пише Месу до-мінор (ор. 147), Реквієм (ор. 148) і в цілому часто звертається до форм часів Палестрини. А останнім фортепіанним опусом Р. Шумана стали «Ранкові пісні», і перший номер цього циклу - Хорал, який за духом і складом своїм передбачив і Чотири строгі наспіви Й. Брамса, і деякі з його хоральних прелюдій.

Нарешті, найбільш природним буде порівняти цикл Й. Брамса з творами Йоганна Себастьяна Баха «Серед численних бахівських прелюдій, які, безумовно, служили для Брамса зразками, зустрічаються і такі, що можна назвати віддаленими прообразами романтичної мініатюри. Наявність різних пластів фактури, об'єднаних варіантним розвитком інтонацій хоралу, поєднання „виразного” та „образотворчого” планів, що нерідко диктуються текстом, призводять до багатовимірності образу. Ці принципи можна знайти і у вокальних, і в фортепіанних брамсовських мініатюрах. „Повернувшись” в органну музику, вони, зрозуміло, набули великої об'єктивності та відстороненості, які характеризують і деякі брамсовські хори а capella. Хоральні прелюдії виявили особливо ясно і наступність брамсівської поліфонічної техніки від бахівської» [3, 351-352].. Взагалі, пізня творчість обох композиторів демонструє разючу спільність їхніх художніх натур - серед іншого, останні твори Брамса і Баха поєднує своєрідне відчуття меланхолії та сповідальний, філософсько-наповнений образний склад. При цьому треба зазначити, що середина ХІХ століття стала періодом розквіту так званого «романтичного бахіанства». Початком цього шляху стала творчість Фелікса Мендельсона-Бартольді; зрілу стадію уособлювала спадщина Брамса, зокрема органна; а пізнє бахіанство найбільш проявилось в музиці Макса Регера, відомого в першу чергу саме органними творами (яких він написав більш ніж 200). Але, незважаючи на особливу трактовку бахівських моделей в творчості кожного з цих майстрів, саме Й. Брамс, на нашу думку, став єдиним, хто зміг максимально наблизитися до тонкого стильового синтезу у сфері органної музики в ХІХ ст. А його хоральні прелюдії представляють ту саму інтелектуальну глибину, благородність та стриманість, що і органне мистецтво його великого попередника.

Органні хоральні прелюдії, звичайно, були не першим зверненням Брамса до бахівськіх моделей - перед цим вже були Чакона із Симфонії №4 (ор. 98) і згадані Німецькі мотети. Так само, як і останні твори Баха (Музичне приношення, BWV1079, Мистецтво фуги, ор. BWV 1080 і його остання хоральна прелюдія Vor deinen Thron

- «Наближаючись до трону твого», BWV668), останні твори Брамса сповнені мудрості і ледь доступної для розуміння простоти, одягненій в старовинні форми. Доречно для розуміння образної сфери циклу буде згадати «крилату фразу», приказку Амвросія Оптинського: «Де просто

- там янголів зі сто, а де мудро - там жодного».

Хорал - особливий жанр для композиторів-романтиків взагалі, і зокрема, для Й. Брамса. Можна сказати, що для Й. Брамса найважливішими жанровими моделями були дві найбільш протилежні

- хорал і вальс Цікава думка про це О.М. Царьової: «У хоральних прелюдіях Брамса відчуваються і прикмети індивідуального стилю композитора, що знову підтверджує думку про можливість поєднання „вальсів і хоралів”. Наприклад, у прелюдії „Herzlichtutmicherfreuen” („Мені тішить душу”) контрапунктуючий голос описує контури співучого вальса-лендлера» [3, 352].. Т.Р. Бочкова так пише про це: «Серед жанрових зв'язків для Брамса найважливішою була опора на хорал та вальс. Ці два жанри в романтичній музиці другої половини XIX століття мали традиційно символічний сенс «піднесеного» і «земного». Сто двадцять другий опус Брамса концентрує та репрезентує у чистому вигляді жанрову модель хоралу, що постійно виявлялася протягом усього творчого шляху композитора» [1, 14]. Дослідник також визначає, що «для розуміння сенсу останнього опису Брамса суттєвим стає питання про усвідомлення смерті як неминучості існування. Брамс звертається до хоралу на кінець життя, під час загострення хвороби, прощання з багатьма друзями. Тому особливий сенс укладено у дворазовій обробці хоралу «О Welt, ichmuBdichlassen» («О світ, я мушу тебе покинути»)» [1, 14].

В роботі над хоральними обробками Й. Брамс опирався насамперед на приклад «Органної книжечки», «Orgelbuchlein» Баха. Але з усіх типів роботи, використаних там, композитор обирає лише два: строфічний хорал на фоні багатоголосного контрапункту та строфічний хорал із інтермедіями. Окрім цього, і більшість хоральних тем, що бере Брамс, були обрані Бахом: з дев'яти хоралів циклу шість вже звучали в органній і хоровій творчості Баха. При цьому треба зазначити: «Брамс спирається на хорали, що мають суворо закріплене у бахівській композиторській практиці семантичне навантаження. Цей вибір підтверджує думку про міцну пам'ять культури, пам'ять жанру у творчій спадщині Брамса» [1, 15]Брамса (а саме в фортепіанних п'єсах ор. 116-119, сонаті для кларнета і фортепіано ор. 120, а також в двох найостанніших опусах - Чотирьох суворих наспівах ор. 121 і саме Органних хоральних прелюдіях) на перший план виходить вільний мелодійний розвиток голосів та їхня лінеарна пластика: як і в лінеарності Баха, у Брамса лінія мелодії розгортується вільно і стає вільною від симетрії та акордової основи..

Тож, кожна з одинадцяти прелюдій демонструє один з типів роботи з першоджерелом - протестантським хоралом, але в рамках цієї статті ми зупинимося лише на деяких прелюдіях. Як зазначує Н. Червинська, «цикл хоральних прелюдій будується таким чином: хоральна тема супроводжується контрапунктуючими голосами з наданням кожному з них індивідуального малюнку. Починаючи з третьої прелюдії, голоси, що супроводжують хорал і імітують один одного, прагнуть інтонаційної незалежності від теми хоралу. Запозичені з хоралу оберти зазнають змін з метою підвищення контраста по відношенню до хоралу. Поступово контраст мелодійних ліній (до хоралу та одне до одного) посилюється, стає максимально яскравим, сміливим. <…> Прелюдії відрізняє насичена, густа поліфонічна фактура, лінійна пластика голосів досягає дивовижної виразності, краси та досконалості, збагачуючись інтенсивністю гармонійного руху, дивовижною модуляційною свободою та винахідливістю» [4, 116].

Говорячи про поліфонічні форми в обробках, ми можемо виділити №1, MeinJesu, derdumich. Це мотетна форма, що представляє собою фугато, яке передбачає появу фрази хоралу в педалі [3, 898]. Тематизм фугато виростає з його інтонацій, що піддаються дімінуції. Прелюдія є найбільш великим і масштабним твором циклу.

Приклад 1. Тема прелюдії MeinJesu, derdumich

Більшість номерів циклу, включаючи вищезгадану прелюдію №1, а також Прелюдії №№2-9 і 11, написані по бахівським моделям. З них найбільше виділяється №10 - один з двох варіантів втілення хоралу Herzlichtutmichverlangen. Два номери поруч, №9 і №10 пов'язані темою одного хоралу, і поглиблює ефект їхнє місце у композиції циклу - у точці «золотого перетину», ближче до кінця. У №10 цей хорал, що у перекладі «Душою прагну я до блаженного кінця», поглиблює «прощальний відтінок циклу, <…> концентрує афект скорботи, <…> майже натуралістично малює биття людського життя, що сповільнюється і поступово зупиняється» [1, 14-15].

Приклад 2. Тема хоралу Herzlichtutmichverlangetв педалі

Приклад 3. Фактура Прелюдії №10 Herzlichtutmichverlanget

На відміну від більшості прелюдій в циклі, ця апелює до брамсівської фортепіанної лірики ор. 116-119 - за тим лише винятком, що тенденції, започатковані й «дозрілі» у фортепіанних мініатюрах, у цій прелюдії досягають свого зеніту. Тут можна говорити і про «летючу» багатошарову фактуру, і про майже зриме відчуття кінця, що наближається. Та цей номер виділяється пануванням гомофонії - на противагу поліфонічним формам більшості номерів.

Одинадцята, остання прелюдія циклу, цікава в тому числі й зверненням до одного з «бахівських» хоралів, хоралу Х. Ізаака, присутнього в «Страстях за Матфієм»: «О Welt, ichmufidichlassen» («Світ, я повинен тебе покинути»). Обробкою цього хоралу для трьох мануалів Брамс завершив цикл - мабуть, особливий задум цієї прелюдії саме в контексті генерального фіналу не потребує додаткових пояснень.

Композиція циклу гармонійно поєднує цілісність і контрастність: «Концентруючи суворість та стриманість особистісного висловлювання, сто двадцять другий опус демонструє при цьому багатий спектр «ретроспективних» станів, станів-спогадів, зумовлених основною ідеєю твору. Цикл вишиковується за контрастом: від захоплюючої вальсовості «Herzlichtutmicherfreuen» («Радісно мені») до патетичного монологу «О Gott, dufrommerGott» («OБог, лагідний Бог»). Одинадцять хоральних прелюдій - це цикл прощання, ланцюг ліричних монологів, сказаних у формі хоралу [1, 15]». Посилює композиційне єднання і тональний план усього опуса: так, найважливішими за драматургією циклу стають тональності із центрами «е», «a», «f» - і ці звуки знов роблять актуальним девіз часів ранньої творчості Брамса: «frei, abereinsam» («вільний, але самотній»), що складається в монограму «fae».

Цей цикл, останній опус Й. Брамса - пам'ятник його вчителям (так, сам майстер писав: «Я бачу далі лише тому, що стою на плечах титанів»), собі самому і всьому пласту німецької культури в широкому сенсі слова. Пласт цей простягається від великого у своїй простоті лютеровского хоралу EinfesteBurgistunserGottдо інтелектуальних висот бахівського Мистецтва фуги і останніх квартетів Бетховена, включаючи в себе, зрозуміло, Органні хоральні прелюдії Йоханнеса Брамса. Тому в цьому опусі, як і в інших пізніх творах композитора, «з могутньою силою знаходить своє продовження релігійно-догматична лірика Брамса, пов'язана з позаособистим тоном висловлювання та активним застосуванням поліфонічних прийомів. Для вищеназваних композицій [пізніх творів Брамса - Н.Ю.] інтенсивна яскравість фарб, блиск гармонійного впливу не є самодостатніми, здатними підпорядкувати собі мелодійне і тематичне становлення» [4, 114].

Висновки. Жанр органної хоральної прелюдії, створений Бахом, на довгі роки був забутий, і знову з'явився вперше в творчості Брамса. Для композитора цей цикл став своєрідною «лебединою піснею», створивши арку з ранньою органною творчістю майстра і завершивши його творчий шлях в цілому. Особливе ставлення Брамса, який не був професійним органістом, до органної музики продиктоване бажанням в якійсь мірі продовжити (і, можливо, завершити) велику лінію, що йде від Баха.

Перспективи дослідження. Перспективи подальшого дослідження визначаються більш поглибленим вивченням загальних стильових рис органних хоральних прелюдій і інших творів пізнього етапу творчості Брамса, а також виведенням докладних аналогій з ранніми органними творами видатного романтика.

Список використаних джерел і літератури

1. Бочкова Т.Р. Немецкая органная музика XIX века и традиция романтического бахианства: автореф. дис…. канд. иск. М., 2000. 22 с.

2. Петреску Я.В. Протестантський хорал та методи його обробки. International Journal of Innovative Technologies in Social Science, 1 (29). 2021. URL: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ijitss/30032021/7458 (дата звернення: 16.08.2021).

3. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. 382 с.

4. Червинская Н. Роль Иоганнеса Брамса в истории полифонии. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. На честь Тараса Кравцова (до 90-ліття): Вип. 39. Харків: Видавництво ТОВ «С.А.М.», 2014. С. 112-126.

5. Bond A. The Organist's Repertory. 7: Brahms Chorale Preludes, Op. 122. The Musical Times. Vol. 112. No. 1543, 1971. P. 898-900.

6. Heusinkveld F. Brahms Chorale Preludes. American Music Teacher. Vol. 21. No. 6, 1972. P. 26-29.

7. Landis R.E. Developing Variation in the Chorale Preludes for Organ, Opus 122 by Johannes Brahms. Thesis for the Degree of Doctorate of Musical Arts. University of Cincinnati, 2001. 100 p.

8. Shaw J.A. The Eleven Chorale Preludes Op. 122 Johannes Brahms. Thesis for the Degree of Doctorate of Musical Arts. University of Victoria, 1990. 156 p.

References

1. Bochkova, T.R. (2000). German organ music of the 19th century and the tradition of romantic Bachianism. Abstract dis…. cand. art [in Russian].

2. Petresku, Ya.V. (2021). Protestant Chorale and methods of its processing. International Journal of Innovative Technologies in Social Science, 1 (29). Available at: https://doi.org/10.31435/rsglobal_ijitss/30032021/7458 (ac.: 16.08.2021) [in Ukrainian].

3. Tsareva, E.M. (1986). Johannes Brahms. M.: Muzyka [in Russian].

4. Chervinskaya, N. (2014). The role of Johannes Brahms in the history of polyphony. In: In honor of Taras Kravtsov (up to 90 years of age): st. sciences. art. Vol. 39. Kharkiv: Vidavnitstvo TOV «S.A.M.». P. 112-126 [in Russian].

5. Bond, A. (1971). The Organist's Repertory. 7: Brahms Chorale Preludes, Op. 122. The Musical Times. Vol. 112. No. 1543. P. 898-900 [in English].

6. Heusinkveld, F. (1972). Brahms Chorale Preludes. American Music Teacher. Vol. 21. No. 6. P. 26-29 [in English].

7. Landis, R.E. (2001). Developing Variation in the Chorale Preludes for Organ, Opus 122 by Johannes Brahms. Thesis for the Degree of Doctorate of Musical Arts. University of Cincinnati [in English].

8. Shaw, J.A. (1990). The Eleven Chorale Preludes Op.122 Johannes Brahms. Thesis for the Degree of Doctorate of Musical Arts. University of Victoria [in English].

Размещено на Allbest.ru